2022年10月28日02:20:15 熱門 1443

在《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》一書中，美術史學者巫鴻試圖用「穿衣鏡」這一物件，串聯起實物、繪畫和影像三者，追溯穿衣鏡在東西方的流通，描繪穿衣鏡在中國文學傳統中引發的想像，並探索穿衣鏡攝影模式中暗含的客體凝視與主體意識。

本文節選內容便集中展現了穿衣鏡攝影模式在19世紀末、20世紀初中國的流行。這種流行，是中國人對西方科技文明的好奇與接納，也是西方對中國傳統審美的記錄與凝視。攝影機前、穿衣鏡中的女人，從青樓名妓、戲曲名伶逐漸轉為大家閨秀、王公貴族，亦體現了攝影技術文化內涵的演變。

《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》，作者：[美]巫鴻，版本：世紀文景丨上海人民出版社 2021年5月

以下內容和圖片經出版社授權，摘自《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》一書，小標題為編者所加，較原文有所刪節修改。

一

出現在「攝影教材」中的穿衣鏡

1863年12月，一個名叫John Dudgeon（中文名德貞，1837—1901年）的年輕蘇格蘭人與他新婚的妻子到達了上海。在此前一年他于格拉斯哥大學醫學院畢業，獲外科學碩士。作為英國宗教機構「倫敦會」(London Missionary Society) 派往中國的醫學傳教士，他的中心事業是在中國發展現代醫學和醫學教育，同時也把中國的傳統醫學文化介紹給西方。但是對德貞說來，「傳教」的職能不限於宗教，而是包括了所有種類的知識。他對攝影的介紹也出於同一動機。

德貞。

德貞十七八歲就對剛發明不久的攝影技術發生了強烈興趣，自己後來回憶說，「昔在敝國，於咸豐三四年間，初試照影，以為博戲之」，上大學攻讀醫學之後更「兼明化學之理，因照相旁及光學之事」。他認為照相雖然在逼真方面強於繪畫，但遺憾的是尺寸太小，因此參照幻燈演出的方式發明了「燈影鏡套大之法」，經試驗後於1855年登報公布。那年他才十八歲。

德貞到中國之後並沒有拋棄對攝影的興趣，在行醫之餘拍攝了不少建築和風光照片，其中較為珍貴的是對西郊清漪園（今日頤和園）遺址的一組記錄——這個被英法聯軍焚毀不久的皇家園林尚滿目瘡痍。並且他把攝影技術作為和中國人聯繫的一種方式。據他自己說，當京都施醫院建立之後，前去拜訪他和就診的人很多，大家知道他會照相後就紛紛請他拍照，其中更有一些人希望了解攝影而向他討教：

知我有攝影匣者，不以技工之拙，而委我以照影之事。於是中西各國之友，接踵相托，而疾病顛連之人，絡繹旁騖。終日應答不遑，衷情仄然，因思將脫影（即攝影）之事，譯出華文，編次成書，用酬友道，稍舒歉仄。

德貞，《英法聯軍焚毀後的清漪園》。黑白照片，19 世紀後期。

這也就是他為什麼在行醫之餘，用中文編寫和出版《脫影奇觀》一書。此書於1873年以木板刻印在北京刊行，雖說是「譯出華文」，但並沒有說明譯自何書。更大的一個可能是他採集西方對攝影的介紹，益以自己的心得編成此書。全書四冊線裝，內容分理學、藝術、法則三部分，卷首的《脫影源流史傳》介紹了攝影術在歐洲的發明經過。書中刻印了當時西洋流行使用的各種照相器材的樣式，介紹了拍攝和沖洗照片的方法，卷末並附錄上文說到的「鏡影燈說」。當時任總理各國事務衙門大臣的完顏崇厚在為此書寫的弁言中稱讚其「詳載光學化學誌理，並聚光用藥之法，明白曉暢，開數十年不傳之秘」。最後一句意味這是詳細介紹攝影原理和方法的第一本中文書，向他和其他中國讀者揭開了這個西洋奇技的奧秘。

德貞《脫影奇觀》封面，1873年於北京刊行。

德貞《脫影奇觀》中的照相器材插圖。

德貞對「穿衣鏡模式」的介紹出現於該書中卷關於攝影藝術的部分。他在小標題「照鏡影之法」下寫道：「若照影時，背後置一大穿衣鏡，其人影照出，而前後俱見。又有照其人影於穿衣鏡中，蓋鏡中之影左衽，返照於聚影匣中而影則正。」細按文意，他在此處介紹的實際上是兩種拍照鏡影的方法，但都使用了「大穿衣鏡」。一種是利用穿衣鏡拍照出人的前後兩面，另一種是只拍攝鏡子中的影像。後者的奇妙之處是鏡子裡面的倒轉映像，在照相機（即聚影匣）的取景器中又被轉為正像。穿衣鏡和照相機因此又一次被聯繫在一起，這次在於二者都能夠把形象翻轉。

德貞《脫影奇觀》中的「照鏡影之法」。

德貞無疑在來中國之前就見過這類穿衣鏡照片。我們無法知道他是否在中國將其付諸實踐，或者《脫影奇觀》的讀者中是否有人曾嘗試製作這類照片。但這份文獻清楚地說明，使用穿衣鏡拍攝肖像的方法在1870年代就已經傳到中國，而這個技術和藝術的傳遞是隨著宗教和科學的傳布到達東方的。

二

流行於影樓的穿衣鏡

1897年5月26日的上海《新聞報》上登出一則題為《照像新法》的廣告：「小號耀華新法照像，能見人之前後左右全體，賜顧者請嘗試之。拋球場東首亨達利對門耀華啟。」

耀華照相館《照像新法》廣告，上海《新聞報》，1897年5月26日。

這則短短的廣告對我們了解穿衣鏡攝影模式在全球的流布具有重要意義，因為它相當可靠地敲定了這種模式在中國出現和流行的時間。在此之前，雖然像德貞這樣的旅華西方攝影家知道這種攝影方式的存在並以文字將其介紹給中國讀者，但是他們並沒有留下使用穿衣鏡拍攝的照片；而當商業影樓自19世紀50年代起在香港、上海這樣的通商口岸出現之後，在很長時間內也沒有引入這種肖像模式。這就是為什麼耀華照相館在1897年刊登這個廣告時，把「見人之前後左右全體」的穿衣鏡肖像說成是「新法」的原因。沿著這個線索，我們可以找到這個照相館的一些典型作品進行分析。但更為重要的是，由於耀華照相館是上海商業攝影的「四大天王」之一，極為自覺地爭取和鞏固其作為界內時尚領袖的地位，我們可以由這些照片進而思考穿衣鏡肖像代表了什麼意義上的「新」，它對19世紀末到20世紀初中國的視覺文化又有何種更廣泛的影響。

在19世紀末期數以百計的上海影樓中，耀華照相館最自覺地以各種「新法」吸引顧客，也最明確地追求中西合璧的肖像風格。這個照相館坐落在上海最繁華的大馬路上（即今日南京路），在上海人用作地標的亨達利鐘錶行的斜對門。圖中的歷史照片攝於1895年前後，顯示影樓位於一幢西式雙層建築中，門口兩旁櫥窗里展示著用於招徠顧客的產品，門上方的英文招牌寫著「Sze Yuen Ming Photographer」。「Sze Yuen Ming」是照相館創始人施雨明（1861—1935年）——更多時候被稱作施德之——的廣東話發音，也是耀華的英文名字。施德之是個出生在香港的中英混血，英文名字是Star Talbot。雖然出身貧寒——他的父親是個英國水手，母親是個福建女子，但當他闖蕩到上海，娶了花旗銀行倫敦分行首任經理奧古斯都·懷特（Augustus J. White）的孫女之後，為自己找到了經濟後台和社會資源，於1891年購得沙為地照相館（H. Salzwedel & Co.）的全部設備，之後將其改名為「耀華」——或「Sze Yuen Ming Photographer」。

19世紀末期上海南京路上的耀華照相館。仝冰雪藏。

為了在競爭激烈的上海商業攝影界脫穎而出，施德之採用了最有效的現代商業策略，在報刊上大量刊登廣告。從1893年1月30日開業之前，他幾乎每天在上海最有影響力的報紙《申報》上登出廣告，持續了半年以上。首則廣告題為《請照新相》，宣告耀華「不獨照像之法與別不同，更兼機器最新最靈」（《申報》1892年1月27日）。同年7月13日登出的廣告冠以《中國頭等照相店價廉物美》的標題，對其業務範圍和經營取向做了較為全面的介紹：

小號地方之清潔，配景之多，無出其右。一切照相放大機器葯料，俱購諸外洋有名大廠，非區區可比。大小各像可照在五金、木器、瓷器、象牙，及一切綢布。價均從廉，放大可放長至一丈四尺，闊八尺。寫油相、水相、鉛筆相，無不盡善盡美。自開張迄今，凡中西諸尊賜顧者無不稱美小號。所以不惜工本，價從極廉，但期久遠，非圖射利。賜顧者不可不擇焉。

這則廣告的核心概念可以總結為耀華的現代性和國際性：它不但在清潔衛生與器材設備上在上海影樓中「無出其右」，而且照相器材和藥品也均購於西洋著名廠家，其客戶來源華夷兼顧。沿著這個方向，施德之通過各種渠道強調耀華與中西兩方的聯繫：赴英參加愛德華七世加冕典禮的載振親王於臨行前被請到這裡拍照；慈禧太后的「御容小像」在此代銷；巴黎舉行的首屆世界博覽會頒給它獎狀——這些都成了這家由「德國著名光學師所造」的照相館的社會資源。與此同時，施德之在廣告中不斷推出各種攝影新法，包括「立等可取」的快照、「既泰西航海新來者亦稱罕見」的超大肖像、「古裝、泰西、日本、滿漢男女衣服」的化妝照、甚至是「新到獅子、虎、豹、大鹿、大洋狗等獸，以佐照像之用」。稱為「全體像」的穿衣鏡照片即為這些新法中之一種。

三

穿衣鏡下的女性全身照

這種「全體像」的對象主要是女性，目前所知攝於1912年以前的穿衣鏡照片都是女性肖像，而1912年出現的一組男性穿衣鏡肖像則是緣於當時的特殊政治環境。這個女性顧客群體中應當包括上海的名媛和富家小姐——特別是施德之為了吸引這類顧客還在1905年開辦了由其長女主持的耀華西號，「專拍女照，以便閨閣」。但目前能夠斷定身份的淑女穿衣鏡照片相當罕見，一個原因可能是這種私人照片沒有被留存下來，另一個原因是上海的商業影樓一再「莊嚴承諾」不公開發行女子私照。如寶記照相館在開張之日登報宣告「閨眷影片，永不零售」，耀華照相館也在廣告中聲稱「倘有閨秀婦女不便出外拍照者，盡可相邀到府，玻璃底送還」（《申報》1894年9月20日）。

但同是這個耀華照相館，卻把號稱「海上花」的名妓照片作為商業圖像使用，或放大為廣告，或翻印為明信片，在公共場域中流通無阻，甚至打出「倌人半價」的招貼，吸引青樓女子前去拍照。而名妓們也把照片作為自我宣傳的工具，「幾乎人人攝有倩影小照，無論是對影自戀，還是贈客留情，都是再好不過的旖旎新潮之物」。商業影樓和青樓文化因此一拍即合，相互利用。在上海這樣的租界客、商人和士兵，以這種最簡易的方法把他們看到的「神秘東方」郵寄回國與家人共享；通過這種渠道流傳到全世界的上海妓女形象，也因此成為「中國女性」的縮影。

這也就是為什麼在流傳下來的19世紀末到20世紀初採用穿衣鏡的中國肖像照片中——它們大多發現於國外——很大一批是耀華出產的時裝美女明信片。其中一張於1903年1月21日從漢口發往法國，寫信者告訴家人他將連續發去三張明信片，上面印有表現中國人情地貌的各種圖像（圖3.44）。這張明信片的右邊印著天津老城的街景，左方是一個站在穿衣鏡前的女子，手腕上戴著層層金鐲，繡花褲腳下露出三寸金蓮。當時的所有中國人都能馬城市，購買和使用這類「時裝美女」照片和明信片的人多是外國游上識別出這個女子的青樓身份，但寄信者卻把她說成是廣義上的「中國女人」（femmes Chinoises）。

耀華出產的穿衣鏡前美女和城市風光明信片。20世紀初期。維珍納·蒂瑞絲（Regine Thiriez）藏。

這名妓女身後的穿衣鏡應該是施德之直接從歐洲進口的。我們在另一張耀華出品的時裝美女明信片上再次看到這面鏡子。兩張照片的背景也相同，都是影樓中畫出的歐洲室內景象：左邊立著一個高大雕花壁櫃，右邊開敞的門通向懸鏡的內室。但人物和穿衣鏡的關係在這兩張照片中被反轉：第一張照片中的女子面向畫外觀眾，穿衣鏡中映射的是她頭上的華麗飾物；第二張中的女子則對鏡而坐，觀者首先看到她的滿頭首飾，然後才是鏡中映射的面容。兩張明信片上都印著「Sze Yuen Ming」出品的字樣，也都由外國人購買使用，後一張於1902年7月14日從上海發往法國的阿爾比。

耀華出產的穿衣鏡前美女明信片。20 世紀初期，維珍納·蒂瑞絲藏。

耀華有時也會把產品賣給別的影樓或攝影商。例如另一張印有時裝美女照片的明信片標著勒內·蒂洛特（René Tillot）出品，這是一個在中國經營攝影產品、專長於生產明信片的法國攝影師。但這張照片無疑為耀華所拍，我們可以把它和一張帶有「上海耀華」字樣的照片做一比較：二者不但攝影風格相同，而且女子腳下鋪墊的也是同一張地毯，也使用了同一架具有特殊結構的穿衣鏡。這架穿衣鏡很可能是耀華專門為拍攝「全體像」製作的：它比一般的穿衣鏡大得多，而且被設計成獨特的四扇鏡屏，旁邊兩扇是透孔窗格，中間兩扇鑲著比人還高的鏡面。照相者在屏前或站或坐，就會在鏡中映照出兩個側面，造成「對影成三人」的效果。

耀華出產的穿衣鏡前美女明信片。20世紀初期，維珍納·蒂瑞絲藏。

耀華出產的穿衣鏡前美女明信片。20世紀初期，仝冰雪藏。

這個鏡子在上海妓女圈裡肯定十分受歡迎——1913年出版的《海上驚鴻影》中至少有五位上海名妓女的照片都是在這架鏡屏前拍的。而且，由於使用這架特殊穿衣鏡拍照的相片不僅顯示前後兩個角度，它們更符合耀華在1897年5月26日《新聞報》上宣傳的「能見人之前後左右全體」的新法，很可能這則廣告指的就是這種特殊的穿衣鏡照片。還有兩點值得注意的，一是圖中的照片著色典雅，相片下面帶有金地紅字的影樓名稱，富麗堂皇的效果很不一般。根據耀華的廣告，這個照相館曾特地聘請旅美多年的著名畫師朱毓珊給相片著色，朱離開後又請了一位從維也納回來的畫師相助。此幅照片的著色或出於二人之一。另外值得注意的一個細節是此幅和其他「海上花」照片中的女人小腳常以畫筆繪成，以強調其「三寸金蓮」的纖小。

四

穿衣鏡肖像中具有怎樣的文化內涵？

一個值得思考的問題在此浮現出來：如果說對於購買這類照片的外國人來說，鏡前的美女充滿東方情調，鏡中的映像更加強了她的異國色彩，那麼對當時的中國人來說，影樓出品的這種時裝美女圖像以及其他類型的穿衣鏡肖像，又會含有何種意義？

意義應該有多種，由照片中人物的衣著打扮、布景陳設，以及當時的文學寫作透露出來。第一種意義是對西方的想像，最明確地外化為照片背景中的歐式廳堂和傢具，穿衣鏡是這個環境的組成部分。玻璃穿衣鏡作為「西方」象徵的意義可說是源遠流長，從清代初年起就已如此，在19世紀的流行文化中被進一步確定。如《申報》1872年5月18日登出一首《滬北竹枝詞》唱道：「鑲金大鏡掛房間，照見檀郎日往還。更設西洋藤睡椅，盡堪乘興到巫山。」這類竹枝詞主要描寫妓院場景，因此和上面討論的「鏡前美人」照片有著內在聯繫。有意思的是詞中將「鑲金大鏡」和「西洋藤睡椅」對稱，均作為時尚和豪華的標誌。此外，報紙上登載的穿衣鏡廣告和銷售啟示經常強調其「特由外國揀選」「價值頗大」，總是把這種物件和西方聯繫在一起。

同樣的文化聯繫和象徵意義也見於寫於這一時期的文學作品。如連載於廣州《星洲晨報》上的《鏡花後緣》描寫顏紫綃與崔錦英兩人離開隱逸之處去世間遊歷的種種經驗，第十回講到二人與福州官吏徐九之妾程小春相遇，被引入她的私室參觀。她們在那裡看到的是一個全盤西化的生活方式：睡的是進口的「彈弓床」，喝的是琥珀色的洋酒，而最令小春自豪的是一架英國原裝穿衣鏡：

小春把帘子撥開了，當頭是一架大大的穿衣鏡，三人全身都映入鏡來。那時紫綃閱歷還淺，便贊道：「好一架鏡子！這是那一省出產的？」小春笑道：「姑娘為什麼這般沒有分別？這鏡莫說中國沒有，並且亞洲也沒有這般製造哩！這是大英國的東西，他們特特的託人在外國寄了回來的，聽說也花了五百多塊銀子了。」

除了妓女穿衣鏡肖像之外，19世紀末和20世紀初的影樓還出現了另外兩類穿衣鏡照片，一是滿族婦女的旗裝像，另一類是戲劇演員的化妝像，後者也經常作旗裝打扮。美國蓋蒂研究所收藏了一本1900年左右製作的照相簿，其中包括了一幅滿族婦女的穿衣鏡肖像，說明這類照片的出現不晚於此時。從圖像的表現形式和流傳收藏來看，這種照片應起源於西方攝影家對滿族婦女頭飾的興趣。這種頭飾稱為「旗頭」——滿族婦女在髮髻上戴著一頂由鐵絲架支撐、里外覆以青緞面料的扁平頭冠，正面裝飾著珠寶首飾，側面懸掛流蘇。雖然這種頭飾對當時的中國人來說司空見慣，但來華的西方攝影家常將其作為一項有趣的異國風俗加以記錄，著名攝影師約翰·湯姆生（John Thompson，1837—1921年）還拍了正反兩面的照片，以表現「旗頭」的完整結構。

匿名攝影師，《滿族婦女穿衣鏡肖像》。19世紀末，蓋蒂研究所藏。

（a，b）約翰·湯姆生，《滿族婦女的頭飾》。19世紀下半葉。

這類照片通常不是作為「肖像」創作的，因為攝影師的主要拍攝對象並非照片中的人物而是人物的裝束。當穿衣鏡攝影模式在19世紀末以後開始流行後，照相師很快發現這個模式允許他們將正反兩面的「旗頭」並置於同一張相片，能夠更有效地滿足外國遊客的需要（圖3.50）。因此，雖然這些圖像起源於湯姆生等人的紀實攝影傳統，但到1900年左右已以旅遊者的獵奇目光取代了早期的人類學興趣。作為一個證據，與市面上販賣的妓女穿衣鏡照片一樣，滿族婦女穿衣鏡照片也都不標出照鏡者姓名，而只是籠統地稱其為「韃靼婦女」（Tartar lady）或「滿族女子」（Manchu woman）。

匿名攝影師，《滿族婦女穿衣鏡肖像》。1900年左右。

五

擁抱穿衣鏡的潮流

但什麼事情都不是簡單和純粹的，尤其是在半封建和半殖民地的清代末期。就在這類滿族婦女圖像作為旅遊商品在國際上流通的時候，真實的滿族上層婦女也發現和擁抱了攝影術，仿效皇太后慈禧的榜樣越來越多地出現在照相機前，甚至頻繁出入商業影樓。而一些影樓也注意到這個趨向，開始在滿族貴族、官員和他們的家眷中發展顧客。位於京城的豐泰照相館是這類影樓中最著名和成功的一個。

豐泰常被說成是「北京第一家由中國人創辦的照相館」，它的創始人任慶泰（1850—1932年）有時也被描寫成出身於遼寧法庫縣的名門望族，祖上甚至和清太祖努爾哈赤沾親帶故。攝影史研究者仝冰雪對這類說法進行了查詢，發現它們大多毫無根據。但這裡重要的一點是：這種傳言肯定為任慶泰的事業帶來很大好處，特別是因為他的一項重要商業策略就是發展和清朝貴族的關係。據記載他和肅親王善耆、慶親王奕劻等貴族都有私交，後者不止一次去豐泰照相館拍照，並把洗出的照片帶入宮中呈給慈禧太后觀看，從而引起慈禧太后對這家照相館的注意，數次召任慶泰入宮為她拍照。據說任慶泰每次為慈禧太后照相時都精心琢磨和製作，拍出的照片很合老佛爺的口味，他也因此被賜予四品頂戴花翎的虛銜。此后豐泰照相館的生意更加興隆，任慶泰也成為實業界的知名人物。

穿著清代官服的任慶泰。

也就是在這個上下文中，我們獲得了唯一一張具有確鑿人物身份的滿族婦女穿衣鏡照片。這張照片貼在印有「京都前門外琉璃廠豐泰照相館」名號的卡紙上，背後蓋有豐泰照相館的雙語印章。照片中的女子是肅親王善耆的正福晉赫舍里氏（1867年生），她身穿正規典禮朝服，站在一架穿衣鏡面前。鏡後的白色幕布製造出攝影棚的封閉感覺，但根據鏡中反射出的平房窗戶，我們知道照片是在室外拍攝的，很可能是在肅王府中的院子里。這張照片具有清晰的來源：它是由赫舍里氏本人贈送給美國首任駐華大使愛德溫·康格（Edwin Conger）的夫人薩拉·康格（Sarah Conger）的，後者不但在照片背後註明了像主和她丈夫的身份以及照片的拍攝地點「肅王府」，而且寫道：「她穿著禮服去給太后和皇帝拜年。」（She is dressed in her robes of state in which she wishes the Empress Dowager and Emperor a Happy New Year.）根據美術史家理查德·布瑞林特（Richard Brilliant）所下的定義，我們因此得到了可被稱為「肖像」的第一幅中國穿衣鏡照片——它帶有被攝者的名字。

豐泰照相館，《肅親王善耆的正福晉赫舍里氏像》。20世紀初，波士頓美術館藏。

《肅親王善耆的正福晉赫舍里氏像》背面。

這個定義也可以用來界說20世紀初的另一組穿衣鏡照片——它們表現的都是有名有姓的戲劇演員，這在當時也已成為一種全球現象——好萊塢著名艷星瑪麗·璧克馥（Mary Pickford）攝於1920年的一張著名影像就是在穿衣鏡前擺出飛翔姿勢，如同一個仙女即將飛入鏡中的幻想世界。但在這個潮流中，中國的鏡前明星照仍有其自身特點。如圖所示，照片中穿衣鏡前的著名旦角梅蘭芳和王瑤卿都扮裝為《四郎探母》中富於同情心的遼國公主。在京劇舞台上，這個公主總作滿族女子打扮，頭上頂著一個典型的「旗頭」。這些攝於民國初期的戲劇演員穿衣鏡照片因此帶有雙重含義，既映射出名旦化妝的戲劇角色，又寄託了對末代王朝的一絲懷舊之感。