以魚為鑒：小說家穿越世界記憶名錄

理查德·弗蘭納根（richard flanagan）出現在視頻採訪間。他光頭，神態柔和，眼底藏著笑意。

在孤懸於澳大利亞南部的海島塔斯馬尼亞，弗蘭納根過著遠離世界中心的「邊緣」生活。他曾經得過皮划艇冠軍，因為和搭檔太過大膽，一度被稱為「自殺雙胞胎」。但眼前的作家與這個形象並不那麼相符，他語氣平和，將自己的表達修飾得精鍊而有趣。

接受南方周末記者視頻採訪這天，海島刮著狂風，綠樹被卷彎，但一扇扁長的窗戶把混亂擋在室外。

塔斯馬尼亞曾是殖民流放地，不少居民都是罪犯後裔。弗蘭納根的寫作，也因此始終籠罩著一層歷史的陰影。他父親的祖先因為在愛爾蘭大饑荒時期偷竊了4公斤玉米粉，被流放至此。二戰期間，他的父親曾被抓去日軍的戰俘營，修建泰緬死亡鐵路。他以此經歷寫成的小說《深入北方的小路》，在2014年獲得布克獎。

在他最新被譯介到中國的小說《古爾德魚之書》中，弗蘭納根同樣構造了一個殖民流放島——薩拉島。這裡充斥著酷刑與暴力：囚犯們被要求佩戴三十磅重、內側呈鋸齒狀的沉重腳鐐，遭遇海水漫灌的水牢，被鉗口管捅到牙齒掉落……

一個被判偽造罪的畫家威廉·古爾德也在其中。他被島上外科醫生要求，為本地的魚類繪製畫像，編目造冊，來獲得皇家學會的認可。外科醫生高度理性，信奉分類學。他認為，如果可以將世間萬物的神秘部分砸碎、分類，那麼世界將會變得可知、清晰。

畫家威廉·比洛·古爾德的《魚之書》是弗蘭納根小說的原型，2011年被聯合國教科文組織列入澳大利亞世界記憶名錄。圖為《魚之書》中的水彩畫。視覺中國丨圖

薩拉島的另一位當權者指揮官，腦子裡則充滿各類不切實際的想像，想把薩拉島建設成一個新的想像之國：比如建造一個環形鐵軌，並在四周繪製上世界各地的背景幕布，坐在車廂里，即可一覽異國風景，或者建造一座氣味的廟宇，讓監獄懸浮在空中等等。

這兩個薩拉島的當權者如同硬幣的兩面，都堅信自己能主宰世界。

「他們渴望掌控世界的動機是理性的。但（世界）由仇恨、恐懼、貪婪造就，由對權力的慾望造就，同時也由愛與善良造就。」弗蘭納根對南方周末記者說，「正是這些，讓世界時而變好、時而變壞，循環往複。這兩種力量永不停歇地戰鬥，而我們行走在它們所製造的廢墟上。」

文學研究者羅伯特·麥克法倫高度讚譽《古爾德魚之書》是「一部飽含人性掙扎的作品」。「它憤怒而狂暴，怪誕而性感，滑稽而暴力，美得令人驚艷，或許最重要的是，它令人心碎。」

弗蘭納根說，對塔斯馬尼亞人來說，這本書「很好笑」，它是在用笑聲對抗權力。「當人被剝奪一切、一無所有地站立時，作為人的最後防禦武器，就是幽默、玩笑。」他對南方周末記者說，「你必須站在無權者身邊，才能懂那些玩笑與幽默，因為它們難以在當權者心中產生共鳴。」

1990年代末，弗蘭納根執導電影《單聲掌聲》。影片根據他的同名小說改編，併入圍了柏林電影節主競賽。那次拍片經驗給他帶來巨大的衝擊，他覺得電影片場也無異於一個小型的「暴政」系統，出資人或資金本身是電影中的暴君。

但讓他驚訝的是，在爛片遍地的電影行業里，仍然會偶爾出現偉大的藝術家，在這樣的景況中拍出偉大的電影，「偷偷把與商業預期相違背的思想放進作品之中」。

《古爾德魚之書》似乎同樣如此。

古爾德繪製畫作最初是為了滿足外科醫生科學分類的需求，但作為藝術家，他仍然在每種魚類與流放島上的每一類人之間建立隱喻勾連。發生在薩拉島上的一切惡行最終消逝於時間的洪流中，但他的《魚之書》卻得以倖免、留存。「藝術家通過畫作巧妙地傳遞出自由精神與人性光輝。」

「這本書是和魚一起寫完的。」寫作這部小說時，每天清晨弗蘭納根都要跑到塔斯馬尼亞海岸邊，佩戴護目鏡，潛水，周身游曳著海馬、葉海龍和牛角魚。置身魚群中，弗蘭納根感覺思維進入了另外一種節奏。靈感隨之湧現，等到它們漫溢到自己記不住時，他就會游回岸邊，回到住處，濕漉漉地坐在那裡，把它們記錄下來。寫到靈感乾涸時，再度下水。

弗蘭納根樂於為寫作本身賦上神秘色彩。新書《問題七》（question 7）出版後，他說，與其說自己在「寫」這本書，不如說是「夢到」了它。作為作家，唯一能做的，「就是刪去那些不屬於夢境的寫作片段」。

「寫作有時就像做夢。」在屏幕那端，他語氣誠摯地說，「它自有一套邏輯，而你只是這個邏輯的旁觀者。」

小說創作往往源自深刻的社會創傷

南方周末：小說的主角古爾德，在真實的歷史中是有原型的。所以是什麼吸引你去寫一個19世紀20年代被判偽造罪的流放犯的故事？

弗蘭納根：我現在生活的島嶼曾經是魔鬼島，是英國殖民統治下的「古拉格群島」。我的祖先是囚犯的後裔。形形色色的人都曾經被流放到這裡：政治犯、革命者、工會活動家、奴隸起義指揮官等等。到今天，這座島上的大部分居民，都是這些人的後裔，以及曾被英國殖民者試圖通過種族滅絕手段消滅的原住民。

我二十一歲左右時，曾在檔案館偶然發現或者別人給我展示了一本魚類畫冊，作者是一個名叫威廉·比洛·古爾德的偽造犯。當時那本畫冊完全不為人知。但是當館長向我展示畫冊里這些水彩畫作的時候，我就知道有朝一日我會寫一部小說，也知道這部小說會呈現出什麼樣子，所有靈感瞬間就清晰浮現。

我當時就想好了，每一章都以一種魚作為開篇，而在這些魚的意象中，悄悄藏著一個來自這個流放地的人物。對我而言，這些魚類其實是這個藝術家試圖從這座地獄般的監獄中，偷偷傳遞出的關於普遍人性的信念。所以，這部小說既要書寫這座地獄的殘酷現實，也要書寫這個藝術家如何戰勝了地獄。這是我創作的初衷。

雖然我能清晰地看到這部作品、真切地感受到它，但寫起來非常複雜，花了整整三年時間才完成。

書裡面記述的那些離奇怪誕的、殘酷的場景是真實發生過的：牢房被漫漲的潮水淹沒，（犯人）隨著潮水上下起伏，當年真的有這樣的牢房：書中提及的釘著原住民耳朵的帳篷，也確有其事。所以書中記載的糟糕的惡行，都是基於史實的，但其他內容主要是虛構的。

當地時間1954年2月23日，澳大利亞塔斯馬尼亞州德文波特，英國女王伊麗莎白二世與丈夫菲利普親王一同乘坐路虎車，向聚集在路邊的兒童揮手致意。視覺中國丨圖

南方周末：很多人可能都會認為，你的作品往往事關歷史與記憶。但我好奇的是，當你描寫19世紀20年代的故土時，還能調動你的個人記憶嗎？

弗蘭納根：我在新書《問題七》（question 7）中探討過這個話題。其實我對歷史本身並不太感興趣。真正吸引我的是時間概念本身。我從小在這裡長大，成長中接觸到的時間觀，和歐美地區所理解的時間並不一樣。

這裡的時間是循環往複的——你無法逃離過去，過去始終與你同在，而未來也隱含在你身上（implicit with you）。所以，我們並不是活在一條鐵軌一樣的單向時間中，而是身處一個時間的圓環之中，同時置身未來和過去。

我小時候，人們就是這樣講故事的：他們會講述過去的某些片段（aspects of the past），也虛構未來的某些片段，而我們身處當下，相信這些故事是真實的——從某種意義上說，它們也確實是真的。

英語只存在過去時、現在時和將來時三種時態。後來我和澳大利亞原住民相處時發現，某些原住民語言中竟存在第四時態，可同時涵蓋過去、現在和未來三個時態。我就是這樣理解我所來自的這個世界的。

也是因為這樣，我試圖去創作那些讓過去、現在與未來同時發生的作品。小說的敘述者是來自現在，但同時體驗著過去和未來。所以，走過那段巨大的歷史創傷的人，當下的每一天，也都生活在那份創傷之中。歷史影響著他們每一天的生活。這種影響體現在他們各種怪異、悖謬、病態的行為表現中。

我們從來沒有從那份創傷中獲得解放。

我覺得這就是我們的真實處境。其實這並不是什麼獨到的見解。詹姆斯·喬伊斯在《尤利西斯》里寫過：歷史是一場我試圖從中醒來的噩夢。這句話呼應了卡爾·馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中的觀點，大意是說：歷史如同噩夢，重重壓在所有活著的人身上。喬伊斯借鑒了這個觀點。這是一種普遍的共同經驗。

在現代社會，我們常被灌輸一種觀念：過去發生的事會與我們隔絕，實則不然。這也是我這本書想要表達的觀點之一：歷史從未遠去。不是「彼時彼刻」，而是「此時此刻」，（遭遇歷史的）不是「他們」，而是「我們」。

1925年，澳大利亞塔斯馬尼亞，兩名男孩在當地郵局前。視覺中國丨圖

南方周末：所以創傷是你重要的寫作來源？

弗蘭納根：英國大詩人奧登曾經這樣評價愛爾蘭大詩人葉芝：瘋狂的島嶼將他磨礪成詩。

我認為在某種程度上，小說家認真投身創作，往往是因為深刻的社會創傷。這種情況並不少見。小說家的職責，某種意義上來說，就是要真實呈現自己所處的世界，而虛構與幻想不過是手段，他們藉此來揭示關於人類的真相。這正是故事的神奇之處。

也因為這樣，我們才會不斷回歸故事——它們像幽默的玩笑，也像音樂，幫助我們理解那些單憑心理學、政治學、宗教等等人類為了認識自己而創造出來的一切其他形式，所難以觸及的關於人類自身的真相。

歸根結底，那些理論無法向我們解釋清楚人何以為人，而這正是藝術要做的事。這也是我們始終離不開藝術的原因：虛構之中，蘊含著真實。

無論表面如何偽裝，小說都關乎當下

南方周末：你剛剛講述了你的時間觀。我在讀這本書的時候的確感受到了一種特殊的時空觀，比如小說中的環形鐵軌，在偏遠海島上一個如此小的地理位置上，彷彿能把外部的整個世界都摺疊進來。所以能不能請你再解釋一下你是怎麼看待小說里的「空間」？

弗蘭納根：我想我已經談論過時間。要小說家回答「空間」這個問題，或許有些奇怪，因為當他們真正投入創作，是能夠通過細緻入微地描摹一粒沙，而從中窺見宇宙全貌的。空間是一個極富彈性的概念。為了表現浩瀚、宏大和壯麗，小說家凝視著最卑微、最渺小、最醜陋的事物，卻從中發現了美和遼闊。

所以我想，小說家是專註於具體事物的藝術家（artists of the particular）。偉大的作家，哪怕寫中國的一個小村莊，也能跨越數百年，和全世界的讀者有共鳴。這是文學的不凡之處——通過凝視具體而微的事物，創造出一個廣闊而普適的空間。

南方周末：在《深入北方的小路》里，你講述的是你父親未被言說的經歷。《古爾德魚之書》追溯到了你祖先的歷史——你現在所居住的島嶼，歷史上曾經充斥著殘酷的暴行，你怎麼看待歷史的這一面？尤其是當它們成為你文學作品的主題時，你通常怎麼處理它們？

弗蘭納根：我想暴力和殘忍其實是每個人的一部分。如果我們假裝它們不存在，那就是在自欺欺人。

但我並不喜歡那種只聚焦於暴力發生瞬間的作品，因為這容易導致暴力的色情化（pornography of violence）。美國人呈現暴力的方式，往往是過度渲染血腥和恐怖。我覺得（面對）暴力，真正重要的是要理解它的成因和後果。暴力所造成的影響，絕不會隨著拳頭揮出或子彈擊中那一刻就結束，這些可怕的行為會在一個人身上不斷迴響，繼而蔓延到家庭、社區、國家。最終會波及所有人，無法消散。

不過，我的小說歸根結底只關乎「愛」。它探討的是人們如何面對人性中陰暗可怕的一面，以及如何克服它。我想每個人在生命中都會經歷這樣的時刻：意識到我們生活在一個冷漠、不可理喻的宇宙之中。

接下來的問題是：我們該如何繼續生活下去？就像加繆說的：終極問題在於我們是否選擇自殺。（註：加繆原話為「真正嚴肅的哲學問題只有一個，那就是自殺。」）我認為答案在於：這個世界是荒誕的，但愛賦予它意義。只是愛需要不斷實踐，需要為之抗爭，絕不能允許自己否認或假裝它不存在。如果你有勇氣不斷地堅守它，它最終就能成為現實。對一些人來說，這並不是遙不可及的。

這部小說還有一點——你說它的風格晦澀難懂。我當時就是想做這樣的嘗試。我寫這本書的時候，互聯網正蓬勃發展，到處都在說書籍完了，未來完全屬於網路。

但我認為，書是人類最偉大的發明之一。它至今仍有太多可能性可供探索。我寫這本書是想證明：書仍然蘊含著廣闊的可能性，遠遠沒有走到盡頭，甚至才剛剛開始。同時，我也想跳脫出20世紀那種注重心理描寫、結構緊湊（tightly composed form）的小說傳統。

我想回歸更古老、奔放（wilder）的小說傳統：不受約束的；自由的；允許人物直面恐懼，但可以靠愛戰勝恐懼的。比洛·古爾德正是這樣的人物：他設法擺脫了所有的恐懼，從某種意義上通過愛超越了這一切，最終化身為一隻海馬。這就是他的人生旅程。

畫家威廉·比洛·古爾德的《魚之書》中的海馬水彩畫。視覺中國丨圖

南方周末：所以你一開始就打算用一種高度風格化的方式來寫作歷史，而非遵循一種更傳統的現實主義的寫作模式？

弗蘭納根：我並不是在寫作歷史，我寫的是關於當下的小說。

所有小說本質上都只關乎當下，無論它們表面上如何偽裝。人們不會通過莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》或《安東尼與克莉奧佩特拉》來學習古羅馬的歷史，因為他們心知肚明，這些作品與真實的古羅馬毫無關係。我對中國文學的了解有限，但我敢肯定，中國也有不少知名小說，號稱是在寫歷史，但實際上講的完全是當下。

這本小說涉及諸多主題：關於我拍電影的經歷，關於一個日益沉迷於理性與數字的世界——人們當時以為數字能指導我們如何思考，且我們正在步入一個由演算法主導的世界，只有在演算法中才能找到真相。

但現在我們明白，真相併不在於演算法。真相依然屬於故事，只有通過故事，我們才能真正看清世界運行的規律，理解自己的思維和行為模式。

寫歷史時，人是向外走的，我們詳盡地呈現探索和研究所得；創作小說的時候，作者需要走進自我的靈魂，並描摹出存在於那裡的事物。而你在那裡發現的東西，就是你和所有活著的人以及死去的人共通的部分。

南方周末：所以這是你要在這樣一部充斥著暴行的小說里強調愛的原因？

弗蘭納根：人類是荒謬、懷揣希望的生物。越是絕境，人們反而越抱有希望。這可能很荒唐、愚蠢，甚至可笑，但這就是我們的本性。當你看見有人身處極端的困境中，會發現大家最鄙夷的是放棄希望的人，因為一旦放棄希望，你就成了行屍走肉。

幾年前，我寫過一本關於敘利亞難民危機的小書。大約六百萬敘利亞人逃離了那場可怕的內戰。我去了難民營，和他們一起從敘利亞出發，經過黎巴嫩、希臘群島，再到克羅埃西亞等地。

這些人最不凡的地方在於，雖然他們的故事千差萬別，但我遇到的每一個人——經歷過 isis以及被自己的政府用桶裝炸彈轟炸等不幸，失去一切，他們都拒絕放棄希望。我相信這就是人類最深層的能力之一。

從敘事的角度來說，用故事表達希望，就是在表達愛。因為愛是非理性的，是最高級的表達希望的方式。它本身沒什麼道理可言。如果你想寫深入黑暗的故事，就必須用希望去平衡它。不是為了討好、粉飾，而是為了忠於人類的靈魂——它瘋狂、非理性，卻至死都不會放棄希望。

是自然塑造了你，不是你塑造了自然

南方周末：這本小說中提到了大量的文學經典、藝術流派以及自然科學觀點，使得整部小說讀上去像嵌滿了各類知識的萬花筒，你在寫作時的考量是怎樣的？

弗蘭納根：我寫這本書的時候，到處充斥著「小說已死」的無稽論調。所以我想寫一部作品，來向所有的書致敬。當你在寫作時，是在創造一種娛樂，並且希望人們能喜歡它；但從另外的層面講，你是在加入一個延續了數千年、影響深遠的全球性的寫作傳統。年紀越長，讀得越多，你就越會明白：足夠幸運的話，你不過是為這個傳統多添了一兩句話而已。

你成為這個傳統的一部分。它兼具美學、智識、精神與心理層面的特質，但又超越這些範疇。這個傳統是人類最偉大的成就之一，是所有文明共通的財富。所以我想寫一本書致敬這個傳統，也提醒人們：書至今依然是自由與希望的重要來源。

反觀互聯網，它如今越來越像是壓迫與抑鬱的來源——我們被迫生活其中，但它並沒有讓我們快樂。你會發現，互聯網最初許下的所有承諾，全都落空了。如今它的存在，已經背離了初衷。書的話就不一樣。

南方周末：這本小說里也頻繁提到了「湖畔詩人」，他們是19世紀英國文學的典型代表，逃離工業城市，重返自然是他們的自然觀。你的家鄉塔斯馬尼亞遍布雨林和自然植被，你覺得這有沒有影響你看待自然和文明的方式？

弗蘭納根：我無法逃離。英國文學並不是特別吸引我，我從小就在它的這種傳統中成長。我更喜歡中國詩人對自然的書寫，你們的古典詩詞太美了，哪怕經過我們粗糙的翻譯（也能感受到），畢竟詩歌譯起來不容易。

浪漫主義詩人很大程度上塑造了外界對我所生活的這座島嶼的看法，但我不會用浪漫主義的視角去看待它。我成長的文化背景既有工人階級文化，也深受本土文化、黑人文化的影響，那是一種截然不同的看待自然的方式。

浪漫派把自然世界看作一種逃離和慰藉，也把自然當作一種可供俯視、佔有的風景，但在我的成長環境里，人們只是在自然中存在，是它不可分割、微不足道的一部分。是自然塑造了你，而不是你塑造了自然。

我花了很長時間才想明白這些。不過當然，這些浪漫派的作家確實對我有影響，畢竟我們曾經是英國的殖民地，其文化影響深遠，英國不再統治我們之後的很長一段時間，我們在精神上仍然處於被殖民的狀態。

我的意思是，在我的國家，出版業也才發展了50年，職業作家也才出現50年，所以這裡的文學還很新，人們理解自身所處世界的方式也還很新。

南方周末：在《古爾德魚之書》里，你寫到了指揮官對薩拉島的各類建設，比如環形鐵軌、大雄麻將館，這些地點在塔斯馬尼亞的歷史上真的存在過嗎，還是只是文學想像？

弗蘭納根：這很有意思。完全是想像。

在塔斯馬尼亞，現實總是在極力模仿虛構。很多遊客專程來尋找麻將館和鐵軌的遺址（大笑），結果失望而歸。但這是塔斯馬尼亞特有的現象：人們總想用荒誕又宏大的工程，把自身意志強加給自然環境，但最終卻被自然擊敗——那些工程土崩瓦解。

人們試圖掌控自然，但自然並不順從，然後最終會戰勝人類。這樣的場景在這裡屢見不鮮。

我在這片古老雨林深處的一個小型採礦小鎮長大，鎮子小得微不足道。在小鎮周邊，你能找到三十年前、五十年前，甚至七十年前小型採礦村落的遺址，雨林把一切都吞噬了。唯一剩下的，可能是一節火車車廂，一棵十米多高的樹，樹榦從車廂中間穿膛而過，把車廂高高地頂在高處。這就是那段鐵路僅存的痕迹。其餘部分，放眼望去就像原始叢林。

所以在我成長的世界裡，堪稱非凡的事物都是非人造的。我記得我去中國時，看到上海和其他大城市，規模恢弘，令人驚嘆。我當時想，在這樣的地方長大是什麼感受？

我看到過一個數據，不知道準不準確：從2006年起，全球居住在大城市的人口，超過了其他所有地區的人口總和。現代人的生活體驗，本質上是一種宏大的都市體驗，而我成長的地方，彷彿還停留在幾個世紀之前。

在我所處的世界裡，人類很渺小，但天地廣闊。所以，當你看到人類試圖建造龐然大物、征服自然、主宰地球的種種努力時，會覺得有些滑稽可笑。因為你知道這一切最終會塵歸塵，土歸土。但如果從你所在的世界，審視我的世界，可能也同樣覺得滑稽，因為它看上去脆弱得不堪一擊。或許這兩種看法都是真的，我也說不清。

當地時間2025年2月19日，在澳大利亞塔斯馬尼亞島近阿瑟河的一處偏遠海灘，超過150頭偽虎鯨擱淺。視覺中國丨圖

南方周末：我感覺你在寫作的時候，似乎在傳達對由語言和人群構成的現代文明的諷刺或者不信任？

弗蘭納根：其實我並沒有不信任。

這一點要向亞洲、歐美地區的人們解釋清楚，比較困難。我們所熟知的現代小說，已有大約一個世紀的發展歷史。現代藝術總是圍繞著人群、城市、孤獨以及個體的疏離。但我直到24歲，才第一次見到人群——當時我去倫敦，置身於熙攘的人群中，那種周圍都是陌生人的感覺讓我覺得恐懼。

在我生活的地方，所有人都互相認識。就算不認識某個人，跟他聊上兩分鐘，也能釐清關係網：他認識的人里有認識你或者你家人的，或是你認識他的家人，總能找到關聯。而生活在上海，顯然是一種完全不同的人生體驗。

在我長大的世界，我從沒感覺到孤立無援，雖然偶爾會有寂寞感，但始終被認識的人和自然環境環繞，這讓我有歸屬感。整個世界都浸潤著生命的氣息。我並不認為這樣的世界就是更好，只是一種截然不同的人類生存體驗。

這些都體現在我的寫作里。剛開始寫作時，我曾經試著模仿亞洲和歐洲的文學大師，去寫人群、城市，可我根本沒有那樣的生活經歷，寫出來的東西空洞無物。所以，人只能寫自己真正知道的東西。

給人一副面具，他才會對你吐露真言

南方周末：《古爾德魚之書》也探討了真實和虛構的關係——擁有敘事權的人可以輕易掩蓋發生在薩拉島上的殘酷真相，並且用一種美化後的虛假歷史寫作掩蓋真實，你怎麼看待真實與虛構之間的張力？以及作家身處兩者間的敘事道德？

弗蘭納根：人類向來都是藉助故事和歌謠來講述關於自身的真相的。

奧斯卡·王爾德大致說過這樣一句話：給人一副面具，他才會對你吐露真言；摘下面具，他就只能說謊。故事讓我們得以說出平日里不敢言說的一切，因為故事不是爭辯，不是政治，它包容著我們作為人所具有的矛盾與混亂。

所以一部小說之所以成功，是因為我們從中看到了真實的人性。故事越是荒誕不經、不受拘束，我們反而越能在其中看見我們自身的真相。

南方周末：你在小說里寫到一句話：「藝術是一種懲罰，而非生來的權利。」能不能請你再解釋一下這句話？

弗蘭納根：在很多文化里，人們默認藝術是特權階層的消遣。彷彿只有生來就擁有財富和權力的人，才能從事藝術。但藝術並非如此。拙劣的藝術往往出自那類人之手。

有些人是註定要去見證、訴說，註定要把自己的夢想或者夢魘公之於世的。經常有人問我：「我想當作家，我適合嗎？」當他們問出這句話的那一刻，你就知道，他們並不適合。真正的作家別無選擇，他們就是成為了作家。從這個意義上說，他們註定要接受自己的命運。

在《古爾德魚之書》里，古爾德是一個為了藝術付出了生命的藝術家。他入獄、被流放，厄運接踵而至，這往往就是藝術家的宿命。他們極少能獲得物質上的成功。如今我們推崇的許多藝術，往往也都是在創作者默默無聞、身處黑暗時完成的。

他們或許因為一些平庸之作短暫地站在聚光燈下，而真正的傑作，卻誕生於他們被唾罵、遺忘的時刻。直到他們離世，我們才驚覺他們的畫作、音樂與書籍有多偉大。

南方周末：在中國，非虛構正在變得比小說更流行，大家會覺得小說越來越和人們的生活無關，而非虛構卻能拓寬讀者對周遭世界的認知，你怎麼看待小說在當下世界的重要性？

弗蘭納根：小說從來都不是書籍中最受歡迎的體裁。偶爾會有小說成為現象級暢銷書，但大多數時候並非如此。可小說一直在持續發展，它的影響是緩慢而持久的。隨著時間推移，它會改變人類對自身的認知。所以我並不為此擔憂。

小說的美好之處在於：創作它不需要權力和金錢。最貧窮的人也可以寫書，只要他們足夠勇敢、真誠，並且技藝到位，這本書就會開始被人關注，而後年復一年，被越來越多的人關注。

這本書（《古爾德魚之書》）在澳大利亞剛出版時，備受非議，遭到猛烈抨擊。後來它在法國、美國等地受歡迎，緊接著又突然在英國被關注。這就是一本書的命運。說來也很奇怪，我一度以為這本書剛問世就完蛋了，但它掙扎著前行，最終獲得了成功。

我想這就是小說的特質。我們無法只用銷量去評判小說。《白鯨》在（美國初版後）六十年只賣出兩千多冊，卻深刻改變了美國文化。在美國文化的方方面面，你都能看到《白鯨》的烙印，不管是好的烙印，還是壞的。這樣的例子不勝枚舉。

小說擁有改變人的靈魂的能力。如果一部小說改變了一個人的靈魂，那就是一次非凡而有力的創作。哪怕只改變一個人的靈魂，也足以證明一部小說的存在價值。

南方周末：大概二十年前，《古爾德魚之書》出版後，你接受英文媒體採訪時說：「我從來不知道自己在寫什麼。一旦你清楚自己在寫什麼，那你寫的東西就不值一讀。」這麼多年過去了，你是否仍然同意這句話？

弗拉納根：對我來說確實如此。我見過一些作家，動筆之前就已經構思好了整本書，他們也確實寫出了很棒的作品。但我討厭無聊，所以寫作時也必須調動自己的興趣。

這本書直到寫下最後幾句話，我才知道古爾德最終會變成一條魚。他脫離了我的掌控。但後來我才明白，這其實是這本書唯一可能的結局，只是我一開始並沒有預料到。

我覺得寫作就像做夢。它自有一套邏輯，而你只是這個邏輯的旁觀者，你不知道它會把你帶向何方。說實話，寫得越多，我反而越不懂寫作。這本身就是一件很神秘的事。

南方周末記者 潘軒 南方周末實習生 劉孫嘯正

責編 劉悠翔