2024年05月06日15:22:11 美食 9615

在中國豐富的傳統文化中，

我們往往會看到手工藝

在發展中相輔相成、互相影響，

《嘉人marie claire》5月刊的

le journal欄目，

我們通過兩位當代藝術家的視角，

探索他們是如何在

兩種或多種工藝之間保持的平衡，

看到藝術家在保持各項工藝獨特性的同時，

也逐漸將它們進一步融合，

創造出新的藝術形式，

進而將傳統手工藝轉化成承載了當代藝術觀念的作品。

翁紀軍作品《untitled|無題》，使用大漆、苧麻、金箔工藝

90 年代初，隻身一人的巴黎之行，對於翁紀軍來說是時代機遇，也是冥冥之中的感召。彼時國內的藝術教育讓許多藝術家對於歐美藝術的發展史與新進程不甚了解。除去盧浮宮、埃菲爾鐵塔等知名景點，各色美術館、畫廊是他的巴黎行程中的高頻地點。也就是在此時，他發現藝術不再僅僅是對於生活的再現，還可以是藝術家本身對於社會的反思與思考。而藝術創作，也不再僅僅局限於紙本、架上繪畫，相反可以用非常多未曾想到的材料、媒介來進行綜合的表達。這似乎是一種確鑿的靈感，啟發了翁紀軍日後的創作。

翁紀軍正在未完成作品上點漆

從紙本到漆，再到手工藝的當代敘事

「學習藝術的人，對於材料有一種特殊的感受」，翁紀軍還記得最初接觸大漆，是在一門大學的選修課上，他當時就覺得，大漆是一種很特別的材料，「因為它在繪製過程中有許多變數，和陶瓷一樣，在每一個環節都會發生意料之外的變化。它可以是流淌的，也可以是黏稠的，還可以通過混合不同的材料，產生不同的塑造力。」可塑、可捏，徹底蔭干之後又會固化得非常堅潤。這對於翁紀軍來說，是其他材料不可多得的特質，於是他開始慢慢使用大漆進行作畫。

對他來說，藝術的創作始終是一個線性的過程。和所有的同代藝術家一樣，他的藝術創作也從寫實出發，從文藝復興時期的創作再到荷爾拜因的素描，都是他最初感興趣、學習的對象。隨着時間不斷發展，他發現了藝術不僅僅是對於生活的再現，超現實主義的筆法走進他的觀念當中，他開始從時空的景中穿梭，轉而走向一種更為抽象的表達。

翁紀軍使用磨具，在未完成的作品上打磨，挖制需要鑲嵌其他材料的部位

佛頭系列是他的一次轉型，它並非是傳統構圖審美經驗的延續，轉而走向一種更為符號化的表達。「我想要通過材料本身來講話、表達，所以我會從材料物理性的和文化屬性的這兩方面重點切入，從而關注宇宙、人類與生命，這也是近期『集聚』系列想要展現的內容。」

對於大漆的嘗試、探索，也始終伴隨着翁紀軍的創作過程，他也逐漸體悟到材料本身與中國傳統文脈的傳承—包容謙和、可塑性強、剛柔並濟等。但相較於工藝的傳承者，他更願意把工藝當作一種創作的工具，「所有的創作都需要表達的媒介，就像服裝設計師需要建立在面料之上來表達。也因此，不管是藝術家還是工匠，都需要工藝來進行表達。在這個觀點裏，沒有孰輕孰重，只是彼此思考的位置並不相同，工藝傳承者可能更加聚焦在如何精進技法的角度。而藝術家則更加聚焦在，掌握工藝後如何將其同當下的生活、時代產生聯繫，從而實現自己的藝術表達。」

這似乎也是一種更高的要求，了解、解構、再重組。在「集聚」系列作品中，翁紀軍將傳統漆藝中的「犀皮漆」表現出的「肌理紋樣」，轉化為對生命起源的探尋和宇宙圖像形態的描繪，讓這個傳統技法在當下時代成為了一種「新」的語言，「這樣的創作必須了解工藝，了解它的來龍去脈，從宋朝到明朝再到當下，如何把傳統的精湛技藝詮釋成為自己的東西，這是藝術家應當思考的東西。」

翁紀軍作品點漆細節

一生二、二生三、三生萬物

翁紀軍對於技藝的探索是一個緩慢的、長久的過程，當我們問及如何在浩瀚的傳統工藝中找尋自己的靈感時，他的回答似乎簡潔明了—靠感覺。就像是翻閱技法書籍，隨便打開一本都會有上百條傳統技法的介紹，但是人的精力是有限的，無法每一條都認真的拜讀。

於是在其中發掘對自己有感覺的，與當下世界能產生聯繫的技法，是翁紀軍創作的重要部份，「其實這也要求藝術家保持對於事物的敏感，只有這樣才能夠將其傳承、延伸，當然並不是說仿製，而是一種再創造。」而談及材料與材料之間的組合、搭配，他則以自然作比，「世界上萬事萬物都是互相依託、互相聯繫的，木頭、石頭、金屬等等它們共同構成了生命的空間。」

翁紀軍的材料箱，作品會用到多種不同的材料與大漆結合

所以創作中，他並不會簡單的將兩種材料粗暴的相疊加，反倒是將世界看作一個共同體，找尋彼此之間的聯繫，從而完成視覺彰顯和表達，「為什麼要去做結合？其實更多的是在思考一種共同體生存的必要性，把宇宙大空間縮小到『藝術品』這樣一個微小的空間當中。我把大漆和現代的亞克力、燈管結合，這其實就將人類文明進步過程中的不同點連接起來，從而生長出更多的觀點。」

一生二、二生三、三生萬物，這似乎也是一個東方哲學的展演。對於翁紀軍來說，他似乎並未將東方與西方截然對立，相反是在流動和交匯中，找尋新的、自我的表達，「傳統中留存的必然是我們要去傳承、學習的，與此同時我們也有一種對於未知與神秘的嚮往。所以當下我的作品，你可以在此間感受到傳統的技法，但是你又無法在博物館中找尋到一樣的東西。我們需要在無形中，延續我們祖先所創造出的輝煌，同時使其煥發出新的生機。」

翁紀軍 2024 年作品《無題》，作品正在杜夢堂巴黎空間的個展「循跡」（lueur des astres）中呈現

就像是他新個展的主題—「循跡」(lueur des astres)，他的作品中始終關注着過程與痕迹，「人類的文明史實際上就是在不停地兩條腿往前走，一步往前跨，一步相對在後面。另一步又往前跨，一個腿又在後面。所以你呈現的東西必然是需要和之前的事物進行銜接，相輔相成的。」

這似乎也和工作室中，翁紀軍對於大漆的實驗一樣。每一個圓點，都代表着一次「循跡」，每增添一種顏色、材質、紋理，大漆就會在之前的基礎之上，煥發出新的顏色，並最終成為作品的一部分。「藝術創作也是感性和理性的結合，理性作為一個上層建築把握整體的格局，系統地從歷史的脈絡中完成思考。但落實在作品上又是感性的，因為每一層變化都是變化莫測的。」感性和理性彼此交叉推進，在作品上留下痕迹。

大漆氧化的痕迹

在創作過程中，翁紀軍會記錄下來每一層使用的色彩和材料

我們也在這些痕迹之中，看到漆藝的多元性與複雜性，也看到了在藝術家與工匠、傳統與現代、東方與西方的二元對立間，翁紀軍悠然遊走於其間，以傳承、創造力和重塑講述着技法嶄新的維度。

翁紀軍作品《集聚之太陽行星系列》

在何越峰剛剛入圍 2024 年 loewe 羅意威基金會工藝獎時，人人常常用「碰撞」來形容他的作品bamboo rock（竹石）。作品由竹編與大漆兩種傳統手工藝共同完成，兩種材料彼此錯落構成石頭的形狀，並在堅固和輕盈的對比間，鮮明展現不同材料的張力。但在他自己看來，這更像是一種融合，「在自然中，這兩種材料像是兄弟一般的存在。竹林中有漆樹，漆樹之間也會有竹林，這是自然給我的啟迪，並不是我去強行的嫁接，它本來就是這個樣子。」也因此，他的創作更像是一個順勢而為的過程。他在乎的並不是最後的結果，而是在創作過程中時間的流動和思維的擴展。

何越峰作品 bamboo rock 將竹編與大漆工藝相結合，創造出類似石頭的形狀，本件作品入圍2024 年 loewe 羅意威基金會工藝獎

三分之一的幸福

三分之一的幸福，是何越峰提出的一個概念。即人最理想的狀態是三分之一的時間在工作，三分之一的時間在創作，還有三分之一的時間在學習。人們可以在這三種情境中不斷地審視自己、調整自己，從而從不同視野中觀察更廣闊的世界。

但在實現三分之一的幸福之前，何越峰也曾經是一個差點丟掉生活的人。作為產品設計師的他，和大多數人一樣，需要在不同的項目、設計、商業邏輯之間兜兜轉轉。隨着相對重複的工作越來越多，生活和學習的時間越來越少，他意識到自己需要調整當下的節奏，「我開始去控制工作的比重，提高效率，從而留出更多的時間做自己喜歡的事，讓我自己能靜靜的發獃放空，而不是更多的只是在不停地在一些項目中運轉。」

也正是在這個階段，他開始和一系列手工藝相遇，「我平時就喜歡動手，又常常會做吃的。有一天我去逛商場，怎麼都買不到一個自己想要的勺子，於是我就開始從器皿和家居出發，琢磨一碗一勺、一桌一椅怎麼自己做？也在這個過程中，開始接觸越來越多的手工藝品。」和許多以手工藝為生的傳承人不同，對於何越峰來說，這更像是一種愛好。他似乎從來沒有明確地學習某種手藝的目標，而是跟着感覺出發，去持續探索、把玩工藝背後跨越時間的美妙。

何越峰作品《石為雲耕》

「因為它不是我的職業，我不用以此為生計，所以我不會拘泥於當下的手工藝人在做些什麼。我有更多的精力去追本溯源，去探索手工藝背後的觀點和邏輯。我會好奇它的源頭是什麼？為什麼會有這樣的工藝流傳下來？」所以，每當在無意中遇到一個喜歡的手工藝，何越峰會在這個鄉村或是城市租上一個空間，就像度假一樣觀察、感受、理解新的技法。

手工藝人也常常讓何越峰對於生活產生新的觀點和理解，「許多手工藝可能已經被時代所淘汰了，但是他們仍舊會堅持他們心中的信念，不管是否可以賣掉，就是拚命的精雕細琢，完成更完美的作品。」這似乎超脫了工藝本身，更像是一個把玩時間的過程，「以至於後來，我也越來越喜歡花費時間的工藝。我喜歡那種狀態，沒有雜念、沒有心計、沒有社會約定的成果，給到你的只有沉浸於技法的自在。」在這個過程中，何越峰也會審視自己、懷疑自己，但這也會讓他進入一種新的狀態，一種新的平靜，「當靜到一定程度了，我相信許多問題的答案，會自然而然的浮現在你的面前。」

何越峰竹編的過程

最多的時候，他會在好幾個工作室之間來回穿梭，大漆、陶藝、竹編……都是他這些年來所不斷研究和學習的內容，「當你了解了更多東西之後，你就不會在一個技藝層面去鑽研，反而會自然而然地就會去做一些跨界的聯合。」bamboo rock（竹石）的創作亦是如此。

bamboo rock

竹子與漆樹，對何越峰來說是具有生命的物件。「我從小就生活在竹林，長大後又常常和竹子打交道，這是一個韌性、兼容性極強的材料，也蘊含著東方人長久的精神寄託。大漆同樣是一個歷史悠久的植物，幾千年前人們就將這兩種材料相搭配，竹子為里、大漆為外。如今，我不過是把他們的結合做一些變更，把全部包裹的大漆轉化為保留局部，於是一種前所未有的、新的物件也就這樣產生了。」

何越峰正在調製在作品上塗抹的瓦灰

何越峰在未完成的作品上刮灰

他在鄉村長大，小的時候他漫山遍野地跑着。時間似乎始終慢悠悠的，從清晨到日落，讓他足夠有時間觀察世間萬物的變化，也讓他體悟到一草一木皆是生靈的內涵，直到今天，他還會想起小時候放羊的經歷，「羊在漫山遍野的草地中吃草，但似乎總是吃不完，草又會一茬一茬的長出來。」在長大後，他後知後覺的意識到，不像許多破壞性的開採，這是一個可持續的生活狀態。一年四季輪迴變遷，一切都像是一個循環，周而復始。

而這也是他所踐行的創作法則，在他的作品中我們鮮少見到金屬製品和不可分解的材料，「我比較偏愛有溫度和親和力的材料與工藝，畢竟一草一木取之於自然，當然也要還歸於自然，用最小的破壞力去創作。」也因此，他曾經在鄉村的自然環境中，策劃「相見山谷藝術節」，所有的藝術品都被放置於自然空間之中，讓大自然本身成為天然的畫框與創作原材料，「我記得當時有些作品，在現場就把竹子劈開，在竹子與竹子之間就開始進行編製和創作。在幾年之後，我們再看這個作品，它已經腐朽掉變成肥料，供新的竹子再次生長起來了」，相較於永久的、不會倒塌的、不會腐爛的藝術品，何越峰更希望尊重自然，「創作只是階段性的對自然進行手術，最終自然還是會將其修復。」

bamboo rock作品細節，該作品整體結構採用六邊形編法，局部裱麻布，髹紅色大漆，後仔細打磨以形成光亮的表面

時間的流動與轉換

在何越峰的視角中，中國人的手工藝始終是非常當代的，「並不是說屬於 21 世紀或者說當下的才叫當代，反倒是其背後所蘊含的觀念和認知。」他從最熟悉的竹子舉例，最初人們對於它認知可能是「實用」，於是人們開動腦筋，去編織一個更好用的工具。但直到今天，竹子的「實用」屬性已經被取代了。當我們再度觀察它的當代性時，它從「實用」轉向了「欣賞」，它超越了時代性，作為一個紀念和信仰的代表，從而更具有當代的價值。

何越峰在未完成的作品上刮灰

何越峰使用砂紙磨漆

就像手工藝會伴隨着時間的流動，不斷有着新的釋義。何越峰也不喜歡用職業的視角去看問題，他覺得這樣束縛了人多元的、流動的身份，「我既做設計師，也做藝術家、策展人，同時也會做收藏者。人不可能只在一種語境下去思考生活，尤其在當下的時代背景之下，我們似乎要更加擁抱時代所提供的信息。在傳統與現代之間，各取所長，找尋自己的路徑。」

就像大自然和時間，總會在作品身上留下烙印。生活也始終流淌，以經歷與感受啟迪着無數新的藝術與思考。