美國大蕭條的心理側寫

1985年伍迪·艾倫在其天才之作《開羅紫玫瑰》中回顧了1930年代……深情地描繪了當時文化的雙重性。米婭·法羅在片中是個小鎮女招待，靠看電影滿足幻想，丹尼·艾洛扮演她失業的丈夫，一個粗笨的藍領工人，代表著她不願想起的單調生活。傑夫·丹尼爾斯扮演一個徑直從銀幕上走出來的人物，給她匱乏的世界帶來少許魔力和浪漫。……電影院成了集體做白日夢的地方，普通人在這裡盡享遠離現實的財富、冒險和愛情的美夢。（莫里斯·迪克斯坦，《在黑暗中舞蹈》）

文化作為心理

「the great depression」（大蕭條）這一片語已經成了一個專有名詞，它主要特指1929—1939年期間的全球經濟大衰退。「depression」（蕭條）或者「economic depression」（經濟蕭條）也是因為這一事件而進入大眾常識。在時任的美國總統赫伯特·胡佛開始使用並推廣這個詞之前，英國經濟學家萊昂內爾·羅賓斯以1934年的一本書the great depression讓其成為一個正式的概念。在此之前，媒體更多使用的是「恐慌」（panic）一詞，比如「1907年大恐慌」「1910—1911年的經濟恐慌」。

1930年代，美國辛辛那提，大蕭條期間，失業的男人們聚集在一起用報紙打地鋪。

相比「經濟衰退」（economic recession）和「經濟危機」（economic crisis），「depression」這個詞帶有更多的修辭氣息和非專業色彩，它沒有正式的、可量化的定義，我們只是已知它程度更深、影響更廣，可以理解為大型的經濟衰退。相比另兩個詞，它似乎更突出時間的漫長與未來的無望，似乎在經濟領域染上了它的另一個詞義，即它的心理學詞義——抑鬱。以心理這個切入點理解莫里斯·迪克斯坦的這本《在黑暗中舞蹈：美國大蕭條文化史》似乎是最明晰的，這也是他寫作本書的主旨，他寫道：

我的主旨是心理學及個體意義上的，並非嚴格的經濟視角：不是失業，而是伴隨經濟下滑的心態。我寫此書的目的是探討文化在反映和影響人們如何理解他們的生活、如何應對社會及經濟問題上所起的作用。

文化是這個時期大眾的心理層面，它作為載體映照出——又或者說它作為實體表現出——大眾如何理解困難的現實，如何讓自己適應現實，即如何調節自己的心理、讓自己振作起來。按照迪克斯坦的說法，這體現為兩種路徑的文藝作品：呈現苦難的現實主義作品，以及給予自己信心的情緒歡快的作品——「一方面，儘力克服前所未有的經濟災難，對其做出分析和解釋；另一方面需要逃離，創造藝術和娛樂作品轉移大眾的注意力，最終以另一種方式與困難和解。」

在《在黑暗中舞蹈》中，前一類別以亨利·羅斯的小說和沃克·埃文斯、蘭格等人為農業安全局所拍攝的作品為代表，後一類別以阿斯泰爾和羅傑斯主演的歌舞片為代表；如《出版人周刊》在英文版上市時所說，「大蕭條時期的陰霾催生了燦爛的文化繁榮這一場景充滿了豐富的矛盾——外向的自然主義與內省的現代主義，社會意識與逃避主義……這些矛盾以某種方式匯聚成一些非凡的探索，讓人們振作起來或清醒過來」。迪克斯坦在本書中所用例子十分豐富，他涉獵的領域相當廣泛，也是因為這個時代本就在文化層面豐富多樣，如下文所示：

得益於20世紀早期技術創造的新媒體，30年代成了美國大眾文化的轉折點。無線電在1920年代後期成倍增長。到30年代初已基本普及，用共同的焦慮還有消遣將相距甚遠的聽眾凝聚在一起。攝影技術、攝影報道，以及新聞短片通過黑白分明的圖像傳達了即使是偉大的播音員——西班牙內戰中的h.v.卡滕伯恩、倫敦陷落時的愛德華·r.默羅、火星世界時期的奧遜·威爾斯——也無法傳達的訊息。這也是見證了好萊塢片場制度和美國有聲電影經典風格確立的時代。30年代的偉大電影類型——黑幫電影、恐怖片、神經喜劇、歌舞片、公路片、社會劇、卡通片——在接下來的幾十年里逐漸主導了美國電影業。值得一提的是，它們今天還在影響電影的製作方式，而那些老片本身仍然是懷舊或致敬的對象。

或許正因為本書的翔實和廣博，它曾獲選《紐約時報》《洛杉磯時報》2009年度好書，迪克斯坦則被諾曼·梅勒稱為「傑出美國文學評論家」。

貧困的多種面貌

在1930年代，貧困進入大眾視野。貧困一直存在，但它並不一直是大眾關注的焦點。迪克斯坦的這段話很是發人深省：

對大多數中產階級作家來說，貧困是個陌生的話題。除了像狄更斯或哈代這樣深受其困擾的作家，由窮困中成長起來的人更願意忘記自己早年的掙扎和屈辱。在社會進步發展的一派祥和中，持續的匱乏很容易被遺忘，卻又不斷被重新發現——發掘者包括19世紀中葉的梅爾維爾、雨果、歐仁·蘇和卡萊爾、馬克思、恩格斯，接著是19世紀80年代的左拉和吉辛，90年代的雅各布·里斯、斯蒂芬·克萊恩和哈姆林·加蘭，20世紀頭幾年的西奧多·德萊塞、傑克·倫敦和厄普頓·辛克萊，以及更晚些時候，身處20世紀50年代的富足生活中，像奧斯卡·劉易斯和邁克爾·哈靈頓這樣富有同理心的社會觀察家。

窮人或許一直在我們周圍，但我們似乎每隔30年才會注意到他們，就像有良知的人在聚會上遇到破壞者一樣。大蕭條是其中一個引人注目的時刻，當時很多中產階級也很貧困，而且往往比長期貧苦的人更無力應對。貧窮的鬼魅、對墜落的恐懼，縈繞著這十年。……

迪克斯坦認為，文學傳統中一直延續著時強時弱的「貧困文學」傳統，但這些文學並不一定直面貧困，比如「在赫爾曼·梅爾維爾一些鮮為人知的作品，以及背景設在混亂的黑社會、有關『都市怪談』的情節離奇的大眾文學中」，貧困文學等同於「揭醜文學」，自然主義中混合著某種好奇（甚至獵奇）心態，它們就如1890年雅各布·里斯的紀實作品的書名一樣，看「另一半人怎樣生活」。迪克斯坦的一個珍貴觀察在於，他看見了在這種文學傳統中，作者將自己和讀者劃分到這一半人，而將貧困劃分給另一半人。如上文所說，除了狄更斯和哈代這樣的作家，出身窮苦的作家寧願忘了早年的掙扎，比如菲茨傑拉德更願意去寫發達之後的困惑。

雅各布·里斯

然而，1930年代的現實讓人們不得不直面貧困。這個時期發文學不僅對以往的文學現實主義傳統進行了延續，還出現了一批出身貧苦的作家，如邁克爾·戈爾德、亨利·羅斯、蒂莉·奧爾森，他們借描寫父母的困難生活映射大蕭條的問題。這些作品有著天然的寫實優勢，為大眾理解底層現實提供了真實而珍貴的視角。迪克斯坦尤以亨利·羅斯為範本，指出他對於兒童視角的關註：在《安睡吧》中，他「重現了一個永遠處於驚恐狀態的孩子」。這一形容很容易讓如今的讀者聯想到近年的「那不勒斯四部曲」或是更有自傳性質的「哥本哈根三部曲」的童年視角。通過孩子的視角，貧困以一種更情緒式的（而非理性的）、更直覺式的方式表達出來，給讀者帶來一種直覺式的貧困體驗：孩子無須去考慮社會運轉的規則，無須擔心家庭的收入支出，但他活在家長對他的情緒中，周圍人對他的態度中，因此貧困的心理現實、潛意識層面得到突出刻畫。

迪克斯坦認為亨利·羅斯及其《安睡吧》的另一獨特之處是語言，其中以「翻譯的」意第緒語的詩意豐富和蹩腳的英語的野蠻粗糙來體現純凈與粗俗的反差。迪克斯坦對此給予了很高評價，認為這是像福克納一樣「運用充滿風格呼應的文學語言來傳達極具個人特色的觀點」，他還聯繫了亨利·詹姆斯的預言，這就像是他口中的「終極的未來的口音」。通過移民粗糙、有限的英語，羅斯表現出他們「接觸外界時極為受限的方式」，以及「面對貧民區生活時黑暗、無詩意的一面」。小說中的小男孩大衛對這樣野蠻的接頭話語一開始懷著極大的反感，但最終也慢慢融入。迪克斯坦認為，羅斯「使語言本身與其描述的事物[地窖的老鼠]一樣令人反感」。

迪克斯坦還重點談論了約翰·斯坦貝克，稱其為「幾乎是唯一一位在大眾讀者中間擁有長久聲望的無產階級作家」。值得注意的是，斯坦貝克不認為自己是社會現實主義者，「他的每本書都有神話的底蘊，出處包括《聖經》、亞瑟王傳奇及彌爾頓等」。比如《勝負未決》這本小說的書名出自彌爾頓的《失樂園》，這是撒旦在描述自己的抗爭時用的一個詞，他貫穿這部小說的一個構思是「將罷工表現為與強大勢力的鬥爭，給予整個故事一種宿命意味，使人想起自然主義文學的早期作品」。這種「黑暗、決定論的張力」在之後延續到了《人鼠之間》「那殘酷的希望破滅中」。相比於其他作家受到現實啟發，斯坦貝克更明顯受到30年代大眾心理學的影響（如埃利亞斯·卡內蒂的《群眾與權力》），《勝負未決》可以看到對大眾行為的研究——斯坦貝克主張「群體有自己的生命，吞噬了其中個人的意志」——但也正因此斯坦貝克眾多人物的問題是「太講理論了……太有代表性了」，斯坦貝克對類型人物的在行「也可能使他誤入歧途」。

無產階級「類型文學」

這個時期還誕生了無產階級文學，「相當於中產階級在創作關於工人階級狀況的鬥爭、革命的小說方面的實驗」。迪克斯坦將這一部分劃分為一個類別，並稱「30年代初共產黨還處於鬥爭階段時，文學被視為一種武器、一種可以培養階級意識的策略」，因此這一類型的文學得到了共產黨的支持。這也是貧困的多種樣貌中的一種。這一時期的作品會被放在革命性的視角下審視，「一些評論家對那些只關注個人階級生活卻沒有強調其革命潛力的作品大加貶損」。相比羅斯等人的源自底層的寫作，這類作品為中產階級寫作，且不說其真實的程度如何，大眾賦予的意識形態要求也使該類型的文學更遠離文學本身。

小標題中我將其戲稱為「類型文學」，是因為在迪克斯坦的敘述中多次使用了「公式」一詞，其中一次是馬爾科姆·考利抱怨這些小說「語調乏味」，「以公式堆砌起來的作品，特別是罷工小說」。迪克斯坦認為無產階級小說與「30年代公路小說、詹姆斯·m.凱恩和w.r.波內特等作家的冷硬派犯罪小說及其隨處可見的好萊塢衍生電影之間，也有明顯的相似之處」。默里·肯普頓認為無產階級小說「經典」受到的嚴格的限制，「無產階級小說的標準嚴苛到近乎對作家的陰謀」。但迪克斯坦本人似乎更加寬容，他認為這是一種排他性的分類，他認為無產階級文學可以包含更廣泛的作品，包括《安睡吧》在內的傑出作品以及大蕭條時期的新聞和社會紀實作品。因此，我們可以看到「無產階級文學」到底意味著什麼，是有一定分歧的。

在迪克斯坦的敘述中，我們可以發現狹義無產階級文學的一個有趣的點，即「信仰轉變公式」，人們對「底層人」「產生了巨大的興趣」——「她[弗朗西斯·霍爾曼]認識的大多數人說起話來都和一年前不一樣了」（詹姆斯·t.法雷爾《薩姆·霍爾曼》）。這一角度再次佐證了前文的觀察，這次經濟大蕭條讓人們開始關注貧困。

身影朦朧的大作家

也許讀者會一不小心忘記，美國文學史上非常重要的作家威廉·福克納也在1930年代寫作。他不是個「大蕭條作家」，但他從1929年的《喧嘩與躁動》開始的最好的作品都與這個時期重合，他描寫的南方角落與彼時的美國圖景相異，但迪克斯坦認為他是一位導師，「沒有他確立的榜樣，將很難想像《安睡吧》或者《現在，讓我們讚美偉大的人》這類文本」，他教導了「一種將精準置於社會之中而不會使他們簡化為抽象的社會身份的方法」，「如何描寫窮人而不至於把他們變成窮人類型」。

迪克斯坦分析，福克納避開社會學和紀實的寫法，「可能和他本人及他所在地方的政治保守思想有關」，但迪克斯坦依然將他列為「一名社會小說家」。他將福克納和海明威的手法相比較，稱海明威的手法更適用於用風格模仿者進行社會寫作，但福克納的手法「尤其適用於探討錯綜複雜的意識狀態，幫助其他作家找到彌合事物表象與感情細網的方式」，這種風格很難模仿，但影響深遠，他稱「這或許是康拉德之後的英語文學中最接近陀思妥耶夫斯基的作品了」。

現實主義的其他路徑

現實主義，是1930年代文化的一個重要部分。除文學之外，攝影和紀實新聞報道也進入現實主義的陣營。前文已提及，迪克斯坦認為紀實新聞報道從廣義上可理解為無產階級文學。

在文字之外，攝影成為一種反映現實的新途徑。雖然攝影這一新興視覺媒介進入紀實領域相當合理，但其實這一時期攝影的重要影響力與美國的國家政策十分相關。1936年，聯邦政府設立了新的農業安全局，在羅伊·斯特賴特的領導下成立了攝影組，「通過記錄鄉村蕭條的種種嚴峻現實，為新政政策爭取支持」。這一項目涉及的攝影師包括沃克·埃文斯、多蘿西婭·蘭格、瑪麗昂·波斯特·沃爾科特、卡爾·邁登斯、拉塞爾·李、本·沙恩和阿瑟·羅思坦等攝影師，這些照片兼具紀實性和藝術性，其中一些攝影師也作為攝影藝術家進入了攝影史，尤其是埃文斯。除去這部分攝影師，也有瑪格麗特·伯克-懷特這樣的資深攝影師參與其中。

1929年，美國紐約，華爾街投資人walter thornton試圖100美金賣掉他的車，因為他在股市崩盤中失去了所有的錢。

現實主義文學有不同的手法，攝影領域也同樣。埃文斯的照片「具有業餘快照那種隨意但正式得拘謹的樣子」，「賦予無生命的事物表面一種平滑、近乎聖潔的光澤」。伯克-懷特的照片富有構思和設計，「設計與構圖的特質、光線的表面演繹，給她的工業影像增添了抽象繪畫的光彩，同時也使她的人像攝影失去了人性」。她也會利用系列圖片對傳達效果進行操縱，比如由幸福的畫面轉向飢餓和疾病的畫面。這一時期的紀實特點在於削弱個性化，將個體作為社會面貌的展現，直到第二次世界大戰之後，「心理上的細微差別才成了他們報道故事的核心」。

攝影在發光發熱的同時，電影業也在發展。在社會紀實領域留下印記的是帕爾·羅倫茲受政府資助拍攝的電影《開墾平原的犁》《大河》。其中「富有節奏感的魔咒般敘事」或許就借鑒了他在廣告業學到的技巧。另一方面，迪克斯坦對好萊塢電影也做了觀察，它們有時充當了現實的潤滑劑，甚至會混入官方的宣傳策略，展現出玫瑰色澤，就如《開羅紫玫瑰》中那般。《路邊的野孩子》《憤怒的葡萄》之類的在羅斯福任內拍攝的電影，儘管「揭示了一個深受大蕭條困擾的社會，但這兩部電影都不忘展現溫和、親切的政府官員，他們與羅斯福總統高度相似」。

《在黑暗這舞蹈》是一本涉獵領域廣泛的文化批評著作，本文主要考察了其中文學和攝影評論的部分，這部分讓我們看見當人們在面對貧困時，他們會如何理解現狀，表現現實。這是大眾心理和文化沉思的那一面。鑒於篇幅有限，本文並未涉及迪克斯坦評論歡欣鼓舞的那部分藝術和娛樂作品的評論，但足以見作者的筆力和學識。

後世人很難將好萊塢、歌舞片、郝文麗主演的《亂世佳人》和福克納的《我彌留之際》《八月之光》、沃克·埃文斯的紀實攝影聯繫在一起，它們似乎處於不同的次元，而這本廣博的文化批評作品就是帶領讀者打破次元壁的磚，它讓我們明白，這個特殊的時代是那麼複雜、那麼磅礴，大眾的心理也是如此。當大眾面對經濟大蕭條會有什麼反應，這本書已經通過文藝作品給我們做了許多份心理側寫。