深度剖析伯納德·貝倫森和弗農.李的美學理念

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文 | 大鵬史論

編輯 | 大鵬史論

<<·——前言——·>>

朱維尼利亞對未來進行了一種辯證的反擊，這與李現存的批判性作品相似。在《少年時代》中，李將她的注意力，從鮑德溫書中所期待的「貴族」的道德責任轉移到了普通人的審美生活上。

對她來說，這種唯美主義民主暗流有著相對較新的興趣，當然，艾倫和王爾德已經在他們各自關於生理美學和文化批評的討論中探索了這個話題。

<<·——李對羅斯金作品的看法——·>>

1887年，李至少參加了一次費邊社的會議，在那裡，她聽到了威廉·莫里斯和婦女權活動家安妮·貝桑特的演講。

雖然李拒絕加入這個組織，但她普遍同意費邊關於漸進社會主義改革的願景： 費邊曾在20世紀初成為李氏家的熱心記者，他親切地稱李為他的「烏托邦中的妹妹」。

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到了19世紀80年代末，當她遠離童年缺乏經驗的夢幻、精英唯美主義時，李也開始重新考慮羅斯金的作品。

特別是，他的散文集《直到最後》提出的政治經濟不是基於「積累的科學」，而是基於他所謂的「分配的科學」。

「除了生活，沒有財富，」拉斯金宣稱，「這個國家是最富有的國家，滋養了很多高貴和幸福的人。」

在拉斯金的財富和生活公式中，李發現了一條路線——「特權」唯美主義者可以在「整個世界」行動，而不會販賣自由放任貿易。

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她在《青少年》中暗示，有教養的精英們，可能會完美地光顧另一種「好」，在這種經濟中，資本通過「美麗的事物」的流通流動。

19世紀90年代初，評論家的分配角色越來越吸引李，當時她定居在這裡，她在佛羅倫薩的家鄉認識了帕爾梅里諾，同時接觸了幾個志同道合的藝術愛好者，他們的作品與她新的審美興趣相吻合。

她在佛羅倫薩的小圈子包括她忠實的合作夥伴、有成就的畫家基特·安斯特拉瑟·湯姆森、有抱負的年輕藝術歷史學家莫德·克魯特威爾、美國小說家伊迪絲·華頓，以及其他幾位女性崇拜者。

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<<·——伯納德·貝倫森和弗農.李的淵源——·>>

伯納德·貝倫森剛畢業於哈佛大學，幾乎沒有發表過類似的論文，1889年他帶來了一封介紹信。

他雖是眾多被迫進行神聖的「朝聖」的義大利僑民之一，但從第一次會議開始的知識交流持續了幾十年，並對他們各自的工作主體產生了特殊的影響。

然而，李和貝倫森的私人關係卻很困境：科爾比和弗雷澤都形容年輕的貝倫森具有競爭力和缺乏安全感，科爾比進一步指出他們的性格太相似了。

貝倫森很快搬到附近，建立了自己的作家、歷史學家和唯美主義者，其中，許多人也認識這個被他諷刺地稱為「西比拉·帕梅里娜」的女人。

他的圈子包括他的伴侶和最終的配偶瑪麗·科斯特洛、詩人凱瑟琳·布拉德利和伊迪絲·庫珀、藝術評論家西德尼·科爾文和威廉·詹姆斯。

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在這個階段，科爾比說，李認為貝倫森「是一種初級同事」；李帶領他參觀佛羅倫薩的畫廊，對他的手稿提供了親切但誠實的反饋，他不情願地接受了。

他關於藝術歸屬和鑒賞力的最有影響力的觀點產生於1892年，當時他成為帕爾梅里諾的常客，直到1897年，他對李和安斯特拉瑟-湯姆森的剽竊指控結束了他們的友誼。

正是在其間的幾年裡，貝倫森經常在科斯特洛和菲爾德夫婦的幫助下，開始探索藝術體驗和享受背後的心理機制。

對貝倫森的知識分子先例的調查向我們展示了為什麼他的作品在19世紀90年代中期興奮挑戰了李。和李一樣，貝倫森在他的職業生涯早期就決定，美學的秘密在於自然科學，而不是形而上學。

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到了19世紀90年代，貝倫森可以借鑒文藝復興時期豐富的唯物主義歷史傳統，包括佩特的文藝復興、以及西蒙茲在義大利出版的七卷本《文藝復興之書》。

正如我們所看到的，19世紀下半葉也見證了關於美的生理學和心理學的科學出版物的上升,斯賓塞的《心理學原理》、達爾文的《人類的後裔》、艾倫的《生理美學》和埃德蒙·古尼的《聲音的力量》都將對聲音、顏色和形式的感知視為神經系統的功能，服從進化的規律。

<<·——威廉·詹姆斯對貝倫森產生的影響——·>>

艾莉森·布朗和歐內斯特·塞繆爾斯指出，貝倫森和科斯特洛在19世紀90年代初就對這一研究領域產生了興趣，後來這對夫婦開始分別研究顏色和聲音的感覺。

沿著這些思路，貝倫森在哈佛大學的心理學教授詹姆斯哪裡得到了額外的鼓勵，最明顯的是，詹姆斯的一般心理學方法為貝倫森自己研究藝術的身體體驗提供了一個科學模型。

詹姆斯認為，每一個心靈都「捆綁在一個身體上，它的表現通過這個身體出現」，這種感覺、思想和情感的聯繫是在心理學可以發現的自然法則的基礎上運作的。

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詹姆斯還提出了很有影響力的詹姆斯-蘭格情感理論，之所以這麼叫，是因為詹姆斯在19世紀80年代與丹麥醫生卡爾-蘭格同時發展了這個想法。

根據詹姆斯和蘭格的說法，身體上的感覺是情緒的直接原因，而不是生理上的副作用。

正如詹姆斯在《心理學原理》中解釋的那樣，他和蘭格同意「身體變化直接跟隨一個令人興奮的事實的感知，而且……當變化發生時，我們的感覺就是情感。」

正如詹姆斯在《心理學原理》中解釋的那樣，他和蘭格同意「身體變化直接跟隨一個令人興奮的事實的感知，而且……當變化發生時，我們的感覺就是情感。」

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對貝倫森和李來說，詹姆斯-蘭格理論優先考慮了基本的物質感覺通過其複雜的精神散發，使身體成為進入「更高的」社會、道德和審美情感的門戶。

此外，詹姆斯對心理學科學實踐的堅持促使貝倫森轉向了喬瓦尼·莫雷利標誌性的「實驗方法」：用莫雷利的話來說，是「藝術科學」決定了貝倫森的職業生涯。

莫雷利是義大利革命家和醫生，也是藝術評論家，他的解剖學背景讓他注意到人類形態表現的細微變化。

莫雷利

在《德國畫廊的義大利大師》中，他在畫作的小細節中尋找藝術簽名，並對這些細節進行比較，以便將繪畫歸功於它們的創作者。

莫雷利的獨特的方法是利用伽利略和達爾文的科學外衣，為以前的人文學科的鑒賞力，也是其獨特的嚴格的經驗主義和坦誠的個人反應的結合。

例如，當莫雷利發現自己在一幅「普遍著名的畫」面前「相當冷」時，他「必須宣布這幅畫是重新畫的，即使在沒有具體證據的情況下」。

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為了補充他對藝術技巧的細緻考察，他對他對這些作品的生理和情感反應的評論，例如，他對所謂的拉斐爾缺乏「熱情」，或者他對真正的莫雷托的和諧色彩的「喜悅」。

對莫雷利來說，優秀的鑒賞家們同樣依賴於他們難以捉摸的身體反應能力，也依賴於他們對正式細節的觀察。

這種經驗觀察與心理自我分析的結合吸引了年輕的貝倫森，他在義大利尋找了莫雷利的門徒，並最終在1890年見到了專家本人，就在他第一次拜訪李之後不久。

<<·——貝倫森藝術創作——·>>

貝倫森的主要出版物《文藝復興時期的威尼斯畫家》和《洛倫佐·洛托：建設性批評中的一篇文章》，都留下了他的美學教育的痕迹。

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他對佩特、李和西蒙茲的感激在他的《威尼斯畫家》的序言中很清楚，它不僅稱讚文藝復興是藝術的黃金時代，而且是一種普遍存在的「好奇心和能量」的「精神」。

「文藝復興，」他在後面關於丁托列托的那一章中補充道，「導致了個人的解放，讓他覺得宇宙除了他的幸福之外沒有別的目的……」這就是我們對文藝復興最大的感激，它把人類的福利作為一切行動的結束。

對於貝倫森來說，他和艾倫、克利福德、王爾德以及其他進化的美學家一樣認為，文藝復興是自由人文主義歷史及其所珍視的個性、理性和進步的價值的試金石。

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貝倫森總結道：「即使文藝復興沒有任何藝術，」文藝復興也值得學術關注，因為它能教會維多利亞時代的人們如何在他們自己的時代培養和指導這種解放的時代精神。

貝倫森的洛倫佐·洛托，這是他對16世紀畫家的傳記，開始充實他從對詹姆斯和莫雷利的閱讀以及他與李的對話中發展起來的科學方法論。

繼莫雷利之後，貝倫森通過分析「耳朵、手、捲髮」和「其他不重要甚至瑣碎的事情」等細節來識別洛托的畫作。

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為了向詹姆斯致敬，貝倫森認為洛托是一個「心理問題」，鑒賞家必須通過解析畫家對看似毫無意義的細節的「習慣性」執行中嵌入的「線索」來解決這個問題。

除了他對形式的關注，貝倫森還依賴於主觀的自省，這是帕特里安和莫雷利安對藝術的評估的標誌。

因此，貝倫森的批判性分析通常包括對洛托的畫作「讓我們感覺到」的描述：例如，洛托對建築的描述，給了我們令人眼花繚亂的「意想不到的深度的效果」和他的肖像激發了我們對他的保姆「自發的善良」和「同情」。

現在我們已經處理了證據，貝倫森寫道，我們終於可以自由地問自己，我們對藝術家的最終印象是什麼……你對藝術作品的最終印象，仍然是它們和我們自身氣質之間的一個等式。

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因此，每一種欣賞都是一種懺悔，它的價值完全取決於它的真誠。

這完美的傑作，在它必須滿足的許多要求中，必須給我們一種典型的人類對宇宙的態度。完美的批評應該給我們在特定時間衡量相關藝術作品的可接受性。

貝倫森將批評定義為「懺悔」，這清楚地回顧了佩特的作品，尤其是王爾德，他將批評歸類為一種「自傳」。但貝倫森比他的前任們更有意識地，向普通公眾開放了這種批判性的調查路線。

他建議洛倫佐·洛托的讀者查閱樂托畫作的攝影複製品，這表明他的目標受眾無法立即接觸到原作，他的「完美」批評的概念預設了社會共識的元素，即什麼是可接受的。

他的主觀方法是進一步邀請非專業人士去詢問他們自己對藝術品的情感反應，這些反應的優點不在於他們的老練或博學，而在於他們的「真誠」。

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他在《鑒賞力的基礎》片段中指出，鑒賞家最終使用了三種類型的數據：歷史文件、關鍵傳統和「藝術作品本身」。

這些材料中最可靠的是作品本身，特別是莫雷利教他解釋的「形態學特徵」。但除了這些科學認證工具之外，貝倫森還規定，「質量感無疑是潛在鑒賞家最基本的設備。」

貝倫森的「品質感」更像是「藝術」而不是科學，它似乎符合莫雷利亞方法的情感、自我詢問方面。

由於「質量感」指的是情感和反應，而不是「可證明的東西」，它的確切性質似乎無法解釋：貝倫森的文章在他介紹了這個主題後就突然結束了。

貝倫森

邁克爾·菲爾德陪同貝倫森參觀畫廊，毫無疑問，他美學理論的早期版本，在他們的詩集《視覺與歌》中提到了這一關鍵原則。

書中的每一首詩，都符合菲爾德對貝倫森和他的批評品牌的吸引力，試圖將一幅特定繪畫的視覺體驗轉化為抒情詩。在這裡，詩人在佩特的主觀批評和寧靜的無私和客觀的審美理想之間走著一條微妙的界限。

正如茱莉亞·薩維爾所主張的那樣，視覺和歌曲因此遵循了貝倫森和莫雷利的命令，以其自己的代表性條件對每幅畫作出回應。

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這些詩本身巧妙地採用了貝倫森的混合方法：他們的演講者居住在一個無私但反應迅速的觀眾的視角下，他們感受到貝里尼的基督的「暈病」，就像她陶醉於喬爾吉翁的維納斯的「美味的女性」一樣強烈。

也就是說，引用菲爾德對視覺和歌曲的主要注釋，這些繪畫「客觀地體現」了某些形式上的品質，獨立於他們的觀眾。

然而，觀眾必須作為作品的審美信號的「純粹」渠道，才能獲得對作品真實存在的「更親密」的印象。

對菲爾德和貝倫森來說，他真誠地努力確定一個人對作品的真實印象，比對一幅畫的歷史背景或技術成就的知識，無論多麼百科全書式的，更有利於審美欣賞。

菲爾德

筆者認為

任何有點敏感的人都可以享受藝術樂趣，這促使貝倫森擴大了他在文藝復興時期確立的理論範圍。

正如科斯特洛說的，調查是為了揭示「真正的藝術享受」是什麼。貝倫森覺得，就是他所說的「觸覺價值」，或那些「運動的肌肉感覺」，與「視網膜印象」相結合，以產生一種三維空間的感覺。

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通過建立在斯賓塞和艾倫的享樂美學以及詹姆斯的心理洞察力之上，貝倫森認為：「藝術表現征刺激了一種不尋常的心理活動，而這些心理過程本身就是我們大部分快樂的來源。」

與視覺的「普通感覺」相比，審美體驗「增強的快樂」「從不傾向於變成痛苦」，因為藝術可以刺激觀眾的神經系統，而不會消耗肌肉。

參考文獻

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[2] 淺析文藝復興時期的藝術門類[J]。陸致三。趙昌方，中國文藝家。2017(11)

[3] 藝術多樣性的探討[J]。戴小曼，藝術評鑒。2020(05)

[4] 析文藝復興自然與藝術觀的進步[J]。李科，語文學刊(外語教育教學)。2016(06)