午夜前的上海大劇院，瓦格納的火焰仍未熄滅。沃坦在舞台中央的火環之中，獨自吟唱漫長的告別。此時的他，已不再是那位高高在上、發號施令的眾神之王，而更像一位被權力、契約與父愛共同困住的父親。舞台另一側，布倫希爾德被禁錮在密閉的電梯里。父女二人，一個被火焰圍困，畫地為牢；一個被空間鎖住，無力掙脫。樂池裡，弦樂、木管、圓號與豎琴等交織出火光閃爍、跳躍而後漸趨沉寂的音色層次。在沃坦無奈的告別和布倫希爾德的沉睡之後，音樂所展現出的竟不是絕望，而是一種孕育於大調之中的希望。在歷經五小時近乎苦修般的音樂朝聖之後，這一刻，彷彿也為在場聽眾留下了最後一抹短暫而神聖的慰藉。4月24日晚，作為「拜羅伊特在上海」三年歌劇計劃的第二部力作，瓦格納歌劇《女武神》的全新版本在上海大劇院迎來世界首演。在這部樂劇創作問世170年後，瓦格納筆下關於人性、慾望、權力與愛的深刻糾纏，終於在滬上的藝術星空完成了一次當代迴響。
導演卡塔琳娜·瓦格納將全劇的核心線索設定為一場「通關挑戰」。序曲響起時，舞台全景式打開，一座藍色遊戲屋出現在觀眾面前，醒目的黃色標識 「the ring game」 直接點明了這一版《女武神》的基調：這不再是簡單復現北歐神話的古典劇場，而是一個上下貫通、空間疊合、帶有冷峻德國工業風的套盒迷宮。齊格蒙德首先以「玩家」的身份走上昏暗階梯，進入這個由權力、慾望與規則共同構築的奇幻空間。然而，在卡塔琳娜的設計理念中，「通關」從不意味著真正的「自由」。第一幕，被鐵鏈纏繞的門既像密室遊戲的關卡，亦像人物命運中難以突破的禁制。直至洪丁飲下藥酒昏睡後，齊格蒙德才終於推開這扇門。但門後出現的不是出口，而是更深的慾望與更複雜的身份糾纏。齊格蒙德與齊格琳德隨即進入一個充滿綠蔭、藤蔓與金蘋果的新空間，兩人的愛情在相互纏繞與無法擺脫的兄妹關係中構成了「剪不斷、理還亂」的情感場域，同時預示著這場看似成功的「闖關」，實則正把他們推向更深的深淵。第二幕則轉向權力空間，三個上下錯落、彼此疊置的玻璃屋構成主要裝置，頭頂懸掛的青龍像一種沉默而巨大的凝視，壓在沃坦、弗麗卡與布倫希爾德的關係之上。在其中一間屋裡，三人共同完成拼圖，彷彿都在試圖修補、維繫某種既定秩序。只是，當拼圖終於完成後，布倫希爾德又親手將其打亂，預示其之後的反抗——她將不再只是父親意志的「執行者」，而是「打破者」。也正是在這裡，《女武神》關於權力與契約的核心矛盾浮出水面。沃坦看似制定規則，卻最終被規則反噬。弗麗卡也並非單純阻撓愛情的反面角色，而是婚姻、契約與秩序本身。她的逼問讓沃坦意識到，權力制度與自由意志無法兼得。
在這樣一版高度遊戲化、裝置化的舞台中，樂池的穩定與清晰尤為關鍵。瓦格納所謂「整體藝術」從來不只是舞美、戲劇、歌唱與樂隊的簡單相加，而是讓所有元素在同一條戲劇邏輯中運轉。許忠的歌劇經驗，正體現在這樣一種動態平衡之中。他執棒蘇州交響樂團，並特邀拜羅伊特節日管弦樂團與比利時皇家鑄幣局劇院的9位首席演奏家，這一「配置」在當晚顯示出實實在在的分量。繁複的舞台裝置並未遮蔽音樂本身，相反，樂隊並非「通關遊戲」的交響化背景，而是不斷把觀眾帶回戲劇邏輯與情感深處。在瓦格納這裡，歌者表達人物的「當下此刻」，樂隊則揭示「未竟之言」。第一幕洪丁登場時，低音大號與長號奏出方正、沉重的「洪丁動機」，粗礪的低音銅管幾乎瞬間驅散了此前維爾松兄妹之間的暖意。第二幕布倫希爾德向齊格蒙德宣告死亡，是全劇最具儀式感的段落之一。沉重的「命運動機」從樂池深處升起，音響不以喧嘩取勝，而以緩慢下沉的重量製造壓迫。許忠在此沒有讓樂隊淹沒歌者，而是將「瓦哈拉動機」的莊嚴、「愛情動機」的柔軟與「寶劍動機」的鋒利彼此交織，形成神界榮耀與塵世愛情的正面對峙。也正是在這種層層推進的音樂張力下，布倫希爾德的神性開始鬆動，她第一次聽見人的痛苦，並由悲憫走向違抗。
第三幕開場最出人意料之處，恰恰在於它克制了觀眾對於「女武神騎行」的視覺期待。那段最著名、也最容易被奇觀化的音樂響起時，大幕並未立刻拉開，舞台暫時退後，樂隊被推至前景。於是，觀眾首先感受到的不是飛馬與盔甲，而是管弦樂的音響洪流：急促的節奏、銅管的召喚與弦樂的奔涌，共同構成了一個純粹由聲音驅動的戰場。走過十年成長曆程的蘇州交響樂團，在這裡挑起真正的「大梁」，樂隊獨自托起這段音樂的速度、重量與神話氣息，讓「騎行」的震撼先在聲音中「成立」。當大幕終於拉開，八位女武神沒有以傳統想像中的神性姿態現身。她們身著便裝，衣服上印有 「staff」 字樣，像是一群被僱傭、分派任務、執行流程的工作人員。這個處理可謂全劇的點睛之筆。它冷靜地消解了女武神的英雄光環，也暗示她們在神界秩序中並不擁有真正的主體性。她們看似掌管死亡、護送英雄，實則仍是權力制約下的執行者。正是在這樣的對照中，布倫希爾德的反抗獲得了更鮮明的意義——她不是在完成一次遊戲任務，而是拒絕成為「工具人」。
全劇最動人的部分，仍然落在沃坦與布倫希爾德的父女告別。上周蘇交音樂會版《女武神》第三幕，曾讓我更集中地聆聽唱段本身。而此次舞台版，歌唱者不再站樁式完成聲樂表達，而是在陡峭階梯、電梯與多層空間之間跑動、攀爬、拾取和投擲金蘋果，使瓦格納漫長的樂句在「身體力行」中承受動態牽引。凱瑟琳·福斯特飾演的布倫希爾德，最可貴之處並不只是她作為瓦格納女高音的聲量與鋒芒，而是她能讓聲音從最初的神性明亮，逐漸轉向人性的幽微深處。到了終場告別，其演唱不再只是高處的宣告，更像是一個倔強的女兒在父親面前一點點放下盔甲。沈洋飾演的沃坦則呈現出另一種複雜性：其聲音沒有停留在眾神之王的威權姿態中，而是在低沉、剋制的線條里顯出疲憊、遲疑與身不由己。他越是維持法則，越顯出自身被法則反噬的困境。瓦格納曾在談及《女武神》創作時寫道：「世間所有的哀傷，都能在這裡找到最痛徹心扉的表達。」我想，在這個終場，那種哀傷，恰恰來自愛與懲罰，竟出自同一雙手。
也正因此，舞台中央的魔火與另一側密閉的電梯共同構成了《女武神》最後的悖論：救贖並未真正到來，卻已被預告；自由尚未實現，卻已在違抗中出現第一道裂縫。全劇結束時，密室與火焰困住的已不只是神明，也包括權力、契約與父愛本身。這版《女武神》最終讓觀眾看到：真正的出口從來不是順利通關，而是在無法逃離的契約中，仍有人願意為他者承擔代價，並各自在愛與懲罰之間承受孤獨。
