譯者：覃天
校對：易二三
作者/來源：Another Gaze
（2018年8月15日）
譯者按：勞拉·穆爾維最負盛名的文章是其發表於1975年的《視覺快感與敘事電影》。在這篇文章中，她創造性地使用了「男性凝視」一詞，並指齣電影藝術長期以來的桎梏——即以男性視點及其快感為核心。
勞拉·穆爾維在文中表達的觀點貫穿了她作為電影理論家和電影人的生涯，並在半個世紀以來持續影響著電影界。勞拉·穆爾維目前是倫敦大學伯貝克學院的電影與媒介學教授。2018年，女權主義電影期刊《Another Gaze》採訪了這位電影學者。
《狩獵》
問：在開始我們的討論之前，可否請您談談您在介入電影理論和電影製作之前，經歷的「迷影階段」？
勞拉·穆爾維：我出生於1941年，二戰期間都住在鄉下，在我六歲回到倫敦之前，我還沒有接觸電影。正因如此，我才對我早期看過的電影記憶猶新——《北方的納努克》（羅伯特·弗拉哈迪，1922）。之所以會看這部電影，是因為我的父親就來自加拿大的北端，並且對因紐特文化很感興趣。
其他給我留下深刻印象的是那些50年代早期放映的影片，例如邁克爾·鮑威爾和埃默里克·普雷斯伯格執導的《紅菱艷》（1948）以及讓·雷諾阿的《大河》（1951）。我有時會想，正是因為我小時候看的電影不多，這兩部電影才在我的電影潛意識中留下了不可磨滅的印記。
《紅菱艷》
我真正和電影結緣，是在大學畢業後，我開始和一幫朋友們一起去看電影，其中就有彼得·沃倫。這幫朋友都受《電影手冊》的影響很深，他們對好萊塢古典時期的電影和由《電影手冊》讚賞的作者導演頂禮膜拜。所以在60年代，我青春中很多時光都是在看那些不怎麼流行，但還沒有過時的電影。英國國家電影學會（BFI）當時放了很多回顧展，我們當時還去了巴黎，去了法國電影資料館和塞納河左岸的每一家電影院，同時如饑似渴地看好萊塢電影。
問：您當時去學習好萊塢電影是出於什麼目的？僅僅是為了獲得觀影的快感嗎？
勞拉·穆爾維：是的，純粹的觀影快感。我認為看電影純粹是一種享受。時至今日，我仍然記得閱讀「黃金時代」時期的《電影手冊》的種種感受，它為我積累電影知識、吸收文化起到了至關重要的影響。雖然我當時完全是為了簡單的快樂去看電影和雜誌的。
問：那麼您又是何時開始對觀影產生反思的呢？是因為看了展現技術革新的先鋒派電影嗎？
勞拉·穆爾維：不是這樣的。我作為觀眾對電影觀念的轉變來得非常突然，這在很大程度上是因為女權主義運動的影響，我突然開始用不同的視角來審視那些過往喜歡的影片。我不再沉浸於銀幕上的故事，不再迷戀影片中精緻的場面調度，甚至是電影本身，相反，我被激怒了。
我再也不是一個有窺淫癖的觀眾，或者說一個以男性視角為中心的觀眾，我突然變成了一個真正的女性觀眾——和這些影片保持一定的距離，用批判的眼光看電影。
《北方的納努克》
問：彼得·沃倫是否能分享你的這種感受？還是說這是您的本能感受？
勞拉·穆爾維：這是個好問題。就文化而言，彼得對電影的看法比我複雜得多，因為他總是以現代主義的眼光來看待藝術。在60年代，他是第一批對蘇聯先鋒派電影重新燃起熱情的人之一。同時，我認為你剛剛提到的，對先鋒派電影的觀點是對的，因為好萊塢電影開始逐漸淡出人們的視野，時代在變化，它不再像過去那麼偉大了。彼得對盛行的先鋒派電影非常著迷，並受戈達爾的影響很深。
在60年代末70年代初，我剛剛接觸女性主義運動時，倫敦開始出現前所未有的新類型的電影——新巴西電影，戈達爾和施特勞布夫婦的影片，非洲電影。這些作品在敘事、視覺和思想上無疑都是激進的。
彼得·沃倫
問：您是什麼時候第一次接觸到女權主義運動的？
勞拉·穆爾維：那是1970年，我在倫敦與1969年認識的牛津魯斯金學院的朋友們一起接觸了女權主義。在那之後，我們馬上形成了一個新的團體，我是這個被稱為歷史小組或女權主義研習小組中的一員。我們和其他理論家、作家一起開始閱讀弗洛伊德的作品，這給我們探討和思考性別和性行為提供了十分重要的理論基礎。我們不見得會同意弗洛伊德的每個觀點，但我們可以找到表達自己觀點清晰、有力的方式。
問：您所說的這個研究團體最初對弗洛伊德的閱讀體驗是怎樣的？是激動還是存有疑惑？
勞拉·穆爾維：當然，對於大多數人成員來說，弗洛伊德的著作為他們提供了一個非常令人興奮的前景。朱麗葉·米切爾那時剛剛完成了《精神分析和女權主義》（1974）一書，我們受這樣理論環境的影響很大。我們的觀點當然也引起了不少爭議和批評，但隨著更多的女權主義者開始書寫自己的著作，我們越來越多的人開始對這一領域感興趣。
我認為女權主義者總是從批判的角度來看弗洛伊德的書。即便我們覺得弗洛伊德關於女性的很多觀點是錯誤的，但這並不意味著他提出的潛意識和俄狄浦斯情結等概念不能與政治產生直接、有趣的聯繫。
問：所以您是在閱讀了弗洛伊德之後，開始有意識地將精神分析帶入到自己的觀影經歷中的嗎？還是說更多地受到女權主義運動的影響？
勞拉·穆爾維：這兩者都有。當我在1975年寫《視覺快感與敘事電影》時，大多參考的都是好萊塢電影。然而與此同時，我自己的視角發生了巨大的轉變，我吸收了精神分析、女權主義的思想以及先鋒派的美學觀念。正如我剛剛提到的，整個世界都在發生改變。
勞拉·穆爾維（中）
好萊塢電影之所以成為了我的文章重要的參考來源，主要有兩個原因。首先，我很喜歡它。其次，它非常適用於我的分析方式：那些熠熠生輝的影片似乎正等待著我用精神分析和女權主義理論來解析。至於說到窺淫癖，電影中的女性而非男性往往是「凝視」的對象，這一點是好萊塢電影的典型特徵，好萊塢外的影片沒有這種特點。
問：《視覺快感與敘事電影》這篇文章是在什麼樣的情況下寫出來的？
勞拉·穆爾維：那時，我和彼得·沃倫、我還有我們的兒子查德住在美國。彼得在西北大學找到了他的第一份大學工作，我沒有什麼事做，但發現寫作一點也不容易。我寫了一篇批評英國流行藝術家艾倫·瓊斯的文章。威斯康星大學法語系邀請彼得去做演講，對方可能覺得沒有邀請我有點尷尬，他們對我說：「勞拉，你願意為我們寫一篇文章嗎？」所以我開始著手寫《視覺快感與敘事電影》，我覺得這是我少數、真正寫出內心那些想法的寫作經歷。
問：您能談談您對寫作的恐懼嗎？
勞拉·穆爾維：我在大學裡很不自信，這一點是肯定的。我還無法了解自己腦中一些的想法——直到我開始接觸女權主義，我才真正地找到自己，從個人的角度來思考問題，許多問題迎刃而解，我終於可以抒發心中的種種感受了。女權主義思想不屬於我一個人，而屬於整體，這讓我更加自由。它帶來了一種浪潮，一種運動，一種能量。因此我書寫的不純粹是我個人的感受，我實際上跳脫出了自己的思維，在談論一些更為廣闊、普遍的東西。
勞拉·穆爾維（右）
問：您也在美國和彼得拍了自己的第一部電影《彭特西勒亞》。您為何決心要自己拍一部電影，而不僅僅是成為一個帶有批判眼光的理論家？
勞拉·穆爾維：這在很大程度上來說是出於偶然。在西北大學，彼得既教電影製作，也教電影理論。他曾向領導反映自己想開一門關於先鋒派電影的課，對方大為吃驚，因為學校對電影的觀念還停留在對好萊塢電影的學習階段。有一天，他的上級對他說：「如果你和勞拉對先鋒電影這麼感興趣，為什麼不自己拍一部呢？」一切就是這麼開始的。
問：《彭特西勒亞》的創作理念是如何產生的？
勞拉·穆爾維：嗯，我認為在這一點上需要強調的是，當彼得和我決定開始拍電影時，我們也不想脫離我們對日常生活、我們感興趣話題的關注。相反，我們想用這部電影來深化、拓寬和探索這些想法，並將這些想法轉化到銀幕上。如今人們會將這類電影稱為「論文電影」，但我們認為我們拍的是理論電影——我們是在用寫作的思路來拍電影，將書面語言轉為電影這種媒介的視聽語言。
我們採用的是一種否定的審美方式——一切從簡，背離了電影的許多傳統，例如敘事、視覺等等慣例，同時我們還極力避免剪輯。我和彼得用一整卷膠捲作為一個拍攝單元。這些想法直接受到女權主義精神分析理論的影響，也受到了女權主義學者路思·伊瑞葛來和朱利婭·克莉斯蒂娃的間接影響，她們對弗洛伊德和拉康提出的戀母情結提出了種種疑問。
我們以希臘神話的方式，而非拉康理論的視閾來看待母性的地位。語言及其和女性的關係是貫穿《彭特西勒亞》整部作品的思想。我們將亞馬遜人作為一種標誌性的形象呈現了出來，並且將各種文化融合在了一起。
問：您的第二部影片《斯芬克斯之謎》得到了英國國家電影學會的資助。當時他們是否對投資一部實驗電影仍然有些擔心？
勞拉·穆爾維：是的，我從一位做電影投資的朋友那裡聽說，獲得英國國家電影學會的資助並不容易。但在1975年，獨立電影和實驗電影在英國還沒有形成氣候，但是在整個藝術圈，它們已經在暗中聚集自己的能量：學術期刊，理論寫作，電影節，電影展映季，研討會等等。因此，儘管《斯芬克斯之謎》的籌資之路是艱難的，但在逐漸鬆動的時代背景下，也沒有那麼難。
《斯芬克斯之謎》
問：在《斯芬克斯之謎》的第一部分，您給觀眾上了一堂關於獅身人面像的歷史課。您能談談「作者性」在您電影創作中的重要性嗎？
勞拉·穆爾維：彼得在拍《彭特西勒亞》時十分強調這一點，他在片中做了一場相當長的、精心設計的演講，這比我在《斯芬克斯之謎》中的敘述要詳細得多。導演直接對著鏡頭說話——這是我們「雜糅美學」的一種策略。這也是我們試圖讓這部電影逾越自身藩籬，與外部世界相聯繫的一種做法。
問：您能談談《斯芬克斯之謎》中的360度的平移鏡頭嗎？我很感興趣這個鏡頭是否受到了香特爾·阿克曼《房間》（1972）的影響——當《房間》參加愛丁堡女性電影節的時候，您正是該影展的策展人。
勞拉·穆爾維：是的，《房間》要早於《斯芬克斯之謎》，當時西蒙·菲爾德和大衛·柯蒂斯還在英國國家電影學會舉辦了先鋒派電影節，其中放了很多令人驚嘆的電影。
我和彼得第一次在電影節上看到了香特爾·阿克曼、伊馮·雷奈爾、喬伊斯·維蘭德的影片。我們強烈地感覺到，這些女性電影人為先鋒派電影作出了如此多的貢獻，以至於似乎只有女性才能拍出這樣的電影。
《斯芬克斯之謎》中360度的平移鏡頭並沒有受到任何人的影響，而來自於我們對攝影機繁複精巧的移動的熱愛。在電影史上只有寥寥幾部電影中有360度的平移鏡頭，我們對此心知肚明。但它也非常有效，因為攝影機的環形運動軌跡可以形成自我閉環，且無需剪輯。後來，我們認為這樣的鏡頭和愛蓮·西蘇以及路思·伊瑞葛來的女權主義理論形成了優雅的共鳴：圓形軌跡，周期性的拍攝，令人想起幽閉恐懼症和家庭的內部空間，舒適，如同子宮的形狀......我們一開始更多地是從電影本身來思考鏡頭的拍攝方式，後來我們被文化上的共鳴感打動了。
問：然而360度的平移鏡頭不能實現固定的凝視。把這和您在《視覺快感與敘事電影》中對男性凝視的譴責對立起來，或者說您的寫作在無意中也影響到了您的電影創作，這樣的解讀會不會過於簡單化？
勞拉·穆爾維：我認為這個鏡頭中一定有一種反抗固定凝視的感覺：它是一種可被識別的視點。無論是先鋒派還是女權主義思想，這都是我們致力於做的事。
問：您和彼得將理論寫作完美地轉為了電影的形式，那麼你們當時是否意識到，反電影將在不遠的未來取代好萊塢電影，還是說您依然認為後者將佔主導地位？
勞拉·穆爾維：那個時候，我們都有一種強烈的感覺：好萊塢的時代已經終結了。如果你在1972年問我這個問題，我可能會說好萊塢還會拍電影，但無論是從藝術還是工業上來說，它的影響力已經大大降低了。
問：您為愛丁堡女性電影節都挑選了哪些作品？
勞拉·穆爾維：我們希望這個電影節能捕捉到我們所說的女性電影的顛覆傾向——我們很喜歡維拉·希蒂洛娃的《雛菊》這類的電影，當然還有奈麗·卡普蘭的《海盜的未婚妻》以及梅雅·黛倫的作品。我在電影節上最大的收穫是看到了多蘿西·阿茲娜的《跳吧，女孩子》——我驚喜地發現，有這樣一位優秀的女性電影人在好萊塢工作，並拍出到了一部具有顛覆性能量的電影。
《雛菊》
問：在您和彼得合作拍的《弗里達·卡羅與蒂娜·莫多蒂》（1983）中，您展現了將來自不同背景的女性藝術家聚集在一起，並找到相同之處的擔憂。這個項目是怎麼產生的？
勞拉·穆爾維：這首先出於我們對20年代先鋒派電影的興趣——他們的風格與蘇聯先鋒派電影截然不同。《弗里達·卡羅與蒂娜·莫多蒂》幾乎記錄了我和彼得在白教堂畫廊對這兩位藝術家作品的爭論。
之所以選擇拍這部電影，是為了放大她們風格各異的作品：弗里達是畫家，而莫多蒂是攝影師，她們對現代主義態度各異，但她們幾乎同時都在墨西哥工作，並且有著相似的影響力和政治立場。《弗里達·卡羅與蒂娜·莫多蒂》同樣是我們在試圖呈現理論思想的作品。
彼得和我都覺得，這部電影最大的問題是沒有配好畫外音。儘管它由藝術理事會協助拍攝，有點藝術教育片的味道，但我們認為，從實驗電影的意義上來說，它本可以通過更為分散的配音獨立存在，但如果處於宣教的目的，它首先需要一個畫外音。我們覺得最後的成片太平淡了——這很可能是因為它是根據我和彼得為她們的畫展寫的那些那些文字改編而來，在主題上很難不受文字的影響。
但話又說回來，那個展覽是我和彼得做過的最有影響力的事情之一，因為它讓弗里達·卡羅重新回到了藝術愛好者的視野。在20、30年代，弗里達之所以出名，是因為她是迪亞哥·里維拉的妻子，現在的情況則恰恰相反。當時對她感興趣的不僅僅是我和彼得。這部電影有助於幫助人們重新燃起對墨西哥文藝復興的興趣，正如他們所說，這是一個「懸而未決」的時刻。
問：您和彼得和合作關係於1984年結束。回過頭看，您覺得您和他能拍出這些電影，但最後又終止了合作，是因為受到了文化和政治環境的影響嗎？
勞拉·穆爾維：我們興奮加入的先鋒電影浪潮在70年代末期才真正興起，然而在80年代，屬於它的文化環境已不復存在。在如此短的時間內，政治和文化氛圍開始走向了虛無和迷失，這讓我們有點不知所措。回顧往昔，我會感到有點絕望，但這種絕望感卻顯得有點不合時宜。青年時代的烏托邦世界已經遠去了，那時我們天真地認為，電影這種媒介可以改變人們觀看和思考的方式。
問：回想起來，您認為你們在電影中的合作關係平衡嗎？您是如何確保這一點的？
勞拉·穆爾維：我們之間的合作關係非常平等，這是通過大量的討論、閱讀、研究和修改後得出的結果。我最近還翻閱了我們的舊筆記本，無論從智識還是從電影本身來說，你可以看到這些想法被反覆地研究過。但我們之間也有分工，因為彼得比我更像一個作家——一個散文家、詩人和記者。
去年，當我在白教堂畫廊的畫展上再次看到我們的電影時，彼得寫作的重要性及其在電影中的重要地位給我留下了非常深刻的印象。當我們繼續為BBC第四頻道製作《壞姐妹》（1983）時，我們有了更多的預算，敘事上也更為傳統。但合作也就困難多了。我們明確地知道自己要什麼，它的完成度是如此之高，以至於我們都沒怎麼討論剪輯。
也正是從這部電影開始，我們的合作關係走到了盡頭。這在一定程度上是由於媒介方式——錄像帶、音樂錄影帶帶來的影響，在80年代，電影的重要性被大大地削弱了。只有BBC第四頻道支持我們。
問：你們拍電影的時候仍然將自己視為一個旁觀者嗎？
勞拉·穆爾維：是的，在先鋒派電影的黃金時代，我們會覺得導演的首要責任是引起觀眾的興趣，儘可能地讓觀眾活躍起來。我們會認為電影的審美有責任創造某種觀賞性。但如今人們觀看電影的方式如此多樣，似乎觀眾應該成為那個負有責任的人，以具有想像力和詩意的方式參與到任何類型電影的觀影中來。也正因如此，我在90年代以不同的目光重看了我最喜歡的那些好萊塢黃金時代的影片。
問：2015年是《視覺快感與敘事電影》發表40周年，您看待這篇文章的方式是否發生了改變？
勞拉·穆爾維：是的，幾年前我極不情願地重讀了這篇文章，我發現我更多關心的，是它引起的爭議，或者正如我的朋友、學者曼蒂·默克所說的那樣，它的意義並非在於實際的內容，而在於它是一份宣言。這是《視覺快感與敘事電影》的力量所在。
我當時設法想出了一些漂亮的說辭，也許只是為了吸引讀者的注意力，儘管多年來它被多次引用。我還覺得文中關於希區柯克的觀點被人們過於放大了，而關於約瑟夫·馮·斯登堡的更為複雜的討論則被忽視了，我覺得有點遺憾。我後來總想從戀物癖的角度而非窺淫癖的角度來豐富這篇文章。但話又說回來，這篇文章畢竟給我帶來了巨大的影響，我在2006年的著作《24幀的死亡》（暫譯，Death 24x a Second）中對靜止、沉思的觀眾的思考仍然得益於《視覺快感與敘事電影》中對窺淫者的討論。
在《24幀的死亡》中，我還闡述道，長久以來，電影中女性作為被觀看的一方，這實際上阻礙了電影的發展。窺淫者的凝視視點是靜止的，而非運動的。因此，即便電影中有舞蹈或者音樂，它們也只是對敘事鏈和人物動作的暫停的時刻。當我寫這本關於沉思的觀眾的著作時，其意識形態含義和《視覺快感與敘事電影》截然不同。這和我對男性凝視、窺淫者的凝視的重新思考息息相關。
《視覺快感與敘事電影》討論的終究還只是黃金時代的好萊塢影片，其實在那之後的幾年裡，我一直在思考種族問題，以及黑人演員的才華被好萊塢所壓抑，以及這種壓抑和歧視被好萊塢拍成那些種族主義電影的事實。
問：最後一個問題，如果可以給年輕時的自己提出建議，您會說些什麼？
勞拉·穆爾維：多想一些細節的問題，見微知著。多從日常生活的角度來考慮問題，但不要被它禁錮。
