《走走停停》
新冠疫情之後，中國電影經歷了艱難復甦的兩年，從2023年「神仙打架」的春節檔到2024年內地電影總票房同比明顯下降，這個造夢的行業中有驚喜也有遺憾，有旺季也有淡季，有高峰也有低谷，有嘗試也有未知。回望這兩年，我們能從電影市場的變化趨勢里、創作者的創作經驗里，以及影迷的熱議話題里，發現中國電影乃至整個社會在這個時代的運行軌跡。
題材方面，現實主義電影正成為主流：有涉及詐騙、傳銷、家暴、網暴、校園暴力、販賣人口等問題的犯罪題材；有從女性視角出發，關照女性生活現狀、為女性發聲的女性主義題材；有對東亞親子關係、家庭教育進行冷靜反思和深刻剖析的親子題材；有反雞湯、反成功學，從職場、生活、情感等角度反映青年人精神狀態的作品；也有懷想過去，試圖在變革的時代中打撈出閃耀的個體意志、從父輩遠去的身影中重獲力量的懷舊題材……
觀眾迭代、需求改變，上一代創作者逐漸露出疲態，很難再跟上時代的節奏。第五代、第六代導演頻頻失手，很多原本期待值很高的作品與預期不符、票房不理想。「扛票房」的接力棒悄然遞到了80後、90後導演手中。相比前輩創作者來說，新導演在抓取選題方面更有優勢，對於當下的社會與人心具有更強的感知力，拍電影的方式也更活潑、更有新意。
此外，隨著大檔期效應加劇，電影營銷也顯得愈發重要，點映、路演、話題製造、短視頻推廣……為了拓寬受眾群，搬弄「流量公式」的營銷整活兒已成常態。
對電影創作者來說，疫情後兩年是機會與震蕩並存的兩年。走過兩輪春夏秋冬、經歷了打拚與沉澱後，當我們回首總結，會赫然發現那些看似尋常的電影時光，早已被賦予了別樣的意義：關乎記錄與表達，關乎娛樂與嚴肅，關乎暫時的忘憂與長久的記憶。
議題先行
懸疑犯罪題材的現實主義電影在過去兩年里迎來了創作井噴。據燈塔《2023中國電影市場年度盤點報告》，犯罪類型、懸疑類型是從2019到2023年間票房貢獻度增長最大的類型電影。
犯罪片多改編自真實案件，與人們的集體記憶、生活經驗有著強關聯，能夠讓觀眾產生代入感，進而引發共情。比如，2023年暑期檔票房冠軍《孤注一擲》，就曾在上映初期打出了「國內首部曝光境外網路詐騙全產業鏈內幕電影」「多一人觀影，少一人受騙」的宣傳口號。而2024年上映的電影《草木人間》則打出了「國內首部反傳銷電影」的口號。
犯罪片往往還具備一定的爽感，包括《周處除三害》《重生》《浴火之路》在內的多部犯罪片便可納入此列。它們多圍繞一個「以暴制暴」的故事展開，對邪教控制者、校園霸凌者、拐賣兒童者、毒販等各類惡人進行復仇，帶出懲惡揚善的精神快感和極致對抗的感官刺激。
另一方面，對於剛剛接觸類型片的青年創作者來說，懸疑犯罪類型往往被視作「更帶勁」的存在，不論是寄希望於展現視聽能力還是作者表達，這一類型都提供了土壤。
以2024年暑期檔票房黑馬《默殺》為例，該片就是一個「疊滿buff」的綜合體，集合了諸多懸疑犯罪要素，既涉及校園霸凌、家暴、虐待兒童、性侵、偷拍、詐捐等聳動議題，又製造了殺人、霸凌、毆打、囚禁等直給的視覺奇觀。2023年暑期檔打頭陣的《消失的她》也是如此，影片取材於真實案件「孕婦泰國墜崖案」，精準擊中了當時的社會情緒，引發了對兩性關係、戀愛腦、賭博等議題的討論。
《默殺》和《消失的她》均由陳思誠團隊打造。自2019年上映的《誤殺》成為現象級作品後，陳思誠深度參與的懸疑犯罪片大多都拿到了不錯的票房，有人甚至據此得出了一套「陳氏創作公式」：離奇案件+異國環境+明星+層層反轉+社會熱點+過度營銷。直至2024年年底《誤殺3》上映，陳思誠團隊還在沿用這套公式，只是這一次影片將觸手伸向了販賣兒童議題。
議題至上帶來的最直觀問題便是話題先行、深究便無實質性內容——更像是某種主題展覽，只羅列社會現象，不提供洞見。在「陳氏電影」里，創作者對社會議題不會有太深的挖掘或討論——它們只是一些元素，一些能夠挑動神經和爭議的鉤子，讓觀眾跑到影院一探究竟。
《三大隊》
還有很多作品也遵循了類似的創作路徑。以《孤注一擲》為例，片中的幾位主人公，都帶有強烈的標籤屬性，如高智商的it從業者、長相漂亮的模特、貪心的富二代等；影片內容則專註展現與電信詐騙有關的各個環節，如詐騙集團如何蒙人、受害者如何上當、家屬何等無奈等。交代完這一切後，主角的行為與動機便都被中斷了，讓位給了主旋律基調——犯罪必落網，行動必勝利，問題必解決。以至於影片後半程看起來只有教條，沒有觀點，看上去更像是利用影院這一公共空間完成了一次生動的普法教育。這樣的作品不能說沒有存在的意義，只是如果我們的電影院里充斥著這種流水線式、短視頻式的電影，觀眾總有一天會不再買單。
陳思誠團隊最擅長的就是「拿來主義」，即通過翻拍改出一個自己的劇本：《誤殺》改編自印度電影《瞞天誤殺記》，《誤殺2》改編自美國電影《迫在眉梢》，《消失的她》改編自蘇聯電影《為單身漢設下的陷阱》。事實上，這不僅是陳思誠團隊的選擇，翻拍海外電影是疫情後兩年的一大創作趨勢，2023年甚至堪稱「國產電影翻拍元年」：從上半年的《忠犬八公》《請別相信她》《迴廊亭》到暑期檔的《我愛你！》《消失的她》《超能一家人》再到下半年的《好像也沒那麼熱血沸騰》《拯救嫌疑人》《二手傑作》《無價之寶》《瞞天過海》等電影，皆是翻拍之作。翻拍盛行的原因有二：一是創作者原創能力疲軟；二是經濟下行，資本愈發保守，更願意去投資那些經過驗證的劇本。
值得注意的是，在陳思誠團隊的作品序列中，《三大隊》是比較特別的一部，也是口碑最好的一部。該片一改「陳氏電影」的過往風格，回歸到現實主義「紮實敘事，平和寫人」的傳統中，用極盡內斂的方式講了一個「追兇12年」的故事。影片沒有著力於吸睛案件，而是耗費了大量的筆墨去寫人，寫人對信念的堅守——一群脫了警服的人，仍然堅守著警察使命，誓要把逃竄的真兇捉拿歸案。而在影片結尾，這部電影也出乎意料的反高潮、反團圓：主人公程兵終於完成使命後，並未如想像般慷慨激昂，而是落寞又茫然地走到十字路口，隨鏡頭拉遠，混入人流，成為芸芸眾生中的一員。
《破·地獄》劇照，黃子華（右）和許冠文
關照個體
現實主義電影隨著時代的發展，會不斷嬗變成新的樣態。而國產現實主義電影這兩年在表現形式上最突出的特點便是對素材的細緻化處理——切口變小，在反思或批判中對個體的生命軌跡展開深究。
而剛剛過去的2024年，更是成為了女導演崛起、女性主義電影遍地開花的一年：從賈玲的《熱辣滾燙》到尹麗川的《出走的決心》再到邵藝輝的《好東西》，三部電影均取得了口碑和票房上的正向反饋。它們皆以女性為主體，前所未有地將女性的美好、困境與出路集中呈現於銀幕之上。《熱辣滾燙》劍指女性的容貌焦慮、身材焦慮，剖開了「大碼女性」的生活苦痛，並將主人公樂瑩嵌入勵志敘事，令其拼了命地「贏一次」。《出走的決心》由「56歲自駕游」的蘇敏的現實經歷改編而來，以平實視角交代了主人公李紅被家庭「吞噬」的一生，以及她的覺醒與反抗。而《好東西》則從單親媽媽的生活講起，從女性本位的立場出發，以戲謔、溫暖又不失犀利的態度重新審視兩性議題，同時縫合進了教育、自我認同等諸多社會議題。
三部電影當中，尤以《好東西》呼聲最高——截至目前，豆瓣上有超70萬人標記「看過」，為它打出了9.1的高分，是繼《我不是葯神》（2018）後的又一部豆瓣開分9分+的國產院線片。觀眾對這部電影的討論一度發酵到了思潮般的高度，甚至因反對將其納入「小妞電影」而造出了「老登電影」的概念——用以批判那些「含男量」過高或具有濃厚男性氣質的男本位電影。不過，需要補充的是，「老登電影」不等於爛片，它不涉及嚴謹的學術分類，更像一個情緒的產物，依靠觀眾、尤其是女性觀眾的主觀感受評判電影。這場論戰的意義在於，它是文藝評判的話語權之爭，標誌著女性終於坐上了審判者的位置。
跟女性議題一樣引發討論的，還有東亞家庭里的親子關係和教育問題，這兩年有包括《學爸》《涉過憤怒的海》《乘船而去》《年少日記》《走走停停》《抓娃娃》《破·地獄》在內的多部電影都涉及了相關議題，而黃渤更是兩度化身「焦慮的父親」，為子女問題奔波不止。
東亞的父母子女，往往會陷入一種奇妙的雙向辜負的親密關係。比如《涉過憤怒的海》中的女兒因缺愛走向了自毀，而她的父親則通過追兇復仇認識到了這個殘酷的現實。比如《抓娃娃》中的兒子在認清父親給自己編織的虛假生活後，毅然擺脫了父親的控制，選擇了另一條路。
東亞父親的典型特徵非「頑固」莫屬。《破·地獄》里的喃嘸師傅郭文就是這樣一個人，他超度了很多先人，卻始終無法破「自己的地獄」。他對兒子的偏袒、對女兒的不公，構成了影片後半段的核心看點，因他堅信「女人污穢」「喃嘸傳男不傳女」，致使不願接班的兒子被迫接班，而從小崇拜他的女兒無法繼承父業，兒女都未能過上自己想要的人生。《破·地獄》的結尾，郭文去世，女兒主導了父親的「破地獄」儀式，遲來的親子和解終於達成，也帶出了創作者對新舊交替的深入思考：不破不立，新人代舊人，新思潮必將取代舊思想。這一點讓人聯想到2023年上映的張藝謀導演的反腐題材電影《堅如磐石》，其中也有類似的親子關係設定：兒子蘇見明在勘破父親、官員鄭剛的犯罪真相後，面臨著巨大的道德、情感壓力，但最終他選擇了「弒父」，將鄭剛送入了監獄。
值得注意的是，此類東亞親子題材電影在展開過程中討論的不外乎兩大命題——「雞娃」教育和子女成長。其中，子女成長又可以細分為兩大視角：從父母視角看，孩子是否成長為令我滿意的樣子；從子女視角看，多數人窮其一生都在試圖獲得父母的認可。但是這之間卻總有一道無法彌合的裂縫，讓人嘆息，也令人窒息。
由於人的性格成因、行事動機總是可以往原生家庭上去尋找線索，所以家庭、親子類題材具有開闊的可創作空間，能夠加入豐富的元素，如《涉過憤怒的海》加入了犯罪懸疑，《抓娃娃》加入了喜劇，而《乘船而去》《破·地獄》則觸及生死、新舊更替。
同樣是關照親子關係，電影《走走停停》沒有選擇沉重的、苦大仇深的面目，展現出一種相對鬆弛的姿態。片中主人公吳迪是個世俗意義上的loser，但母親卻安慰他「成功不見得是塊金子，失敗也不見得是坨屎」。無獨有偶，在電影《好東西》中我們也能看到類似寬慰：當單親媽媽鐵梅產生自我懷疑時，鄰居小葉沒有安慰她「你已足夠好了」，而是說「希望你沒那麼好」。吳迪和鐵梅在某種意義上都是被社會框住的人，他們太在意他者的眼光，急於獲得他者的肯定，唯有屏蔽外界的聲音，悅納自己的「平庸」，他們才能認清自己、正視自己。
這種反雞湯、反成功學的敘事這兩年在電影創作中表現得尤為明顯，既與當下年輕人的精神狀態相關，也與當下的時代情緒相耦合：上升通道收緊，虛幻泡泡一個一個地被打破，人們不再為那些虛頭巴腦的目標所左右，反而更願意沉下心來尋找自我和快樂。比如，《走走停停》的宣傳口號是「允許一切發生，做勇敢快樂的人」，而《好東西》給出的人生答案則是「能讓你快樂的，就是好東西」。
體制並不都是友好的，它們不動聲色地磨損著年輕人的耐心與才華，將他們的雄心慢慢輾成齏粉，讓他們的青春在空轉中虛擲。年輕人為了捍衛自我，只能以自己的方式整頓職場、抵抗世界。這在電影《年會不能停！》《從21世紀安全撤離》中均得到了不同程度的呈現。《年會不能停！》化身打工人「嘴替」，一針見血地指出「老闆畫餅」「年會文化」「職場pua」「下屬背鍋」等職場病灶，一邊為大廠祛魅，一邊宣洩不滿，為當代打工人出了一口惡氣。而《從21世紀安全撤離》則講了一個中二青年拯救世界的熱血故事，讓三個熱衷於打電玩、看漫畫的高中男生穿越到20年後拯救世界。當主人公喊出那句「不要變壞啊」，觀眾不僅覺得好笑，還帶著一種「致青春」式的思索和感動。
《河邊的錯誤》
行路難
在浮躁的社會氛圍中，也有一部分創作者在回望中追憶——追憶失落的自己，追憶過往的風流，追憶稀缺的品質，抑或追憶人與人之間的緊密連接。從劇集《漫長的季節》刷屏到《河邊的錯誤》《刺蝟》《老槍》《風流一代》等電影上映，這裡面都隱含著一條「回望的線索」。
由余華同名小說改編而來的電影《河邊的錯誤》在海報上打出了「沒有答案，不如發瘋」的宣傳語。電影從20世紀90年代某小鎮的一起謀殺案說起，跟隨刑警隊長馬哲的追兇腳步，逐漸陷入了一段荒誕、不安、如夢似幻的記憶中。案件調查得越深，馬哲的情緒就越不受控制——質疑自己所見所聞的真實性，也質疑自己的判斷力和價值觀。電影里那個從精神病院逃出、釀出兇案的瘋子，既是造就一切的元兇，也是被醫院「治療」出的產物。直到最後觀眾才恍惚著發現，整部電影更像是導演在余華小說基礎上書寫的一則社會寓言，關乎文明的虛妄，關乎理性的崩塌，關乎罪惡的可傳染性，也關乎邊緣人在一個不夠包容的時代遭受的不幸命運。
電影《老槍》也是如此，以上世紀90年代東北的「下崗潮」為背景，講述了一位失意的中年男人的自我堅守。主人公顧學兵是一個理想主義者，他以最質樸的方式維護著舊秩序的運轉，並試圖以一己之力對抗崩塌的道德。創作者有意將顧學兵塑造成一個「軸人」，以此來凸顯他平凡軀殼下不平凡的勇氣。這也是近年來流行的「東北傷痕作品」中普遍存在的表達傾向——塑造一個被時代淘汰或是摧毀了的主人公，通過展現他身上的稀缺品質叩問時代：當我們焦慮地奔跑時，有哪些美好的東西被我們落下了？
這種「回望的線索」，也潛藏在香港電影創作當中，包括《風再起時》《金手指》《九龍城寨之圍城》在內的三部港片均醉心於書寫歷史，回溯了香港的風雲變幻，充斥著官商勾結、投機倒把的20世紀60至80年代。因為越是混亂越充滿了不確定性和戲劇張力，更能催生出事物發展的多種樣態，也更能滿足觀眾的獵奇心理和窺探欲，所以香港導演才總是樂此不疲地去追憶時光。誠如美劇《權力的遊戲》中的「小指頭」所說：chaos is a ladder（混亂是階梯）。
《老槍》
除了時間上的回望，還有一部分作品選擇去講述那些活在當下的「老人」——他們的思維、舉止或精神狀態仍停留在過去，在濁世中保有一份「獨醒」，但這種「獨醒」也使他們顯得格格不入。《刺蝟》里的「精神病人」王戰團和《宇宙探索編輯部》里的唐志軍便都是這樣的人。王戰團年輕時是一名海員，因為舉報主任，被關了幾個月的禁閉，出來之後就「瘋了」。在外人眼中，他因與正常人言行舉止不同而被視為「異類」，被家裡人想方設法地「治療」。而唐志軍則幾十年如一日地執著於尋找外星文明，篤信「人類文明再次進化的唯一方法，就是找到外星人」，並帶領一群夥伴踏上了屬於自己的「西行之路」。他們都有著自己的瘋癲，也有著自己的嚮往，創作者試圖以這種「局外人」的身份，探討「人存在的意義到底是什麼」。
有趣的是，電影創作上的「回首與展望」，也成了創作者「新老交替」中一條隱秘的線索。第五代導演除張藝謀還在努力地追趕潮流、擁抱觀眾、突破創新外，其他大部分導演都在慢慢地與觀眾脫節。馮小剛導演的《非誠勿擾3》趕在2023年底跨年上映，儘管聚焦了人工智慧的時髦話題，並邀請了虞書欣這樣的流量明星出演，但礙於輸出了「二女侍一夫」的陳舊觀點，並不為觀眾所接受。陳凱歌費盡心力推出了主旋律片《志願軍：雄兵出擊》和《志願軍：存亡之戰》，可惜並不盡如人意，未能續寫《長津湖》系列的票房神話。顧長衛蟄伏六年後終於導演了電影《刺蝟》，即便邀請王俊凱出演，票房也未見起色。而女導演胡玫則更是收穫慘淡，新作《紅樓夢之金玉良緣》上映後被批得體無完膚。第六代導演也接連失手，管虎的《狗陣》、賈樟柯的《風流一代》、寧浩的《紅毯先生》《爆款好人》都未能激起太大的水花。三人當中，只有寧浩還在努力地貼近當下——《紅毯先生》諷刺內娛和短視頻經濟，講無效溝通；《爆款好人》聚焦於網紅時代的名利沉浮，講新舊碰撞，可惜這些表達都只停留於表象，戳不到痛處，令人難以共鳴。
與此同時，徐崢、徐浩峰、陸川等70後導演年紀也都來到五十大關，他們的創作彷彿已進入疲憊期，感知當下、適應市場的能力都在明顯地下降。比如，2024年暑期檔徐崢試圖以新片《逆行人生》複製《我不是葯神》的成功，在片中疊加了「互聯網大廠裁員」「困在系統中的外賣騎手」兩大社會議題，結果卻被質疑態度倨傲、用俯視的眼光看問題、「富人表演窮人」，陷入了與《抓娃娃》類似的爭議當中——拿「貧富差距」說事，有不尊重窮人之嫌。
烏爾善和陳思誠的發揮也不太穩定。烏爾善2023年剛剛憑藉《封神第一部：朝歌風雲》立住了口碑，在質量遠超預期、「質子團」出圈、創新式神話改編等多重因素的影響下積累了一批忠實的觀眾，緊接著2024年就因電影《異人之下》遭遇了一波「信譽透支」，被觀眾質疑創作能力。陳思誠也陷入了類似的創作窘境，他導演的《解密》上映前曾備受關注，用諜戰、懸疑類型嵌套主旋律敘事，同時兼顧工業化視覺奇觀，儘管包裝很有噱頭，可惜由於故事、人物離大眾太遠，欠缺話題性，未能延續他一貫的商業成功。
電影是藝術創作，同時也是承載、反映工業化水平的文化類商品。2023年上映的《流浪地球2》和《封神第一部：朝歌風雲》都在一定程度上展現了華語電影的工業化水平。高成本的大片不一定能帶來高收益，但會助推中國電影行業在道具、實體特效、cg視效等領域的發展。從長遠的角度看，製造中國式奇觀，也有利於推動中國電影「走出去」。
與老導演的創作疲軟相對應的，是新導演的接力和蓄力：郭帆（《流浪地球2》）、賈玲（《熱辣滾燙》）、韓延（《我們一起搖太陽》）、閆非（《抓娃娃》）、柯汶利（《默殺》）、董潤年（《年會不能停！》）、邵藝輝（《好東西》）、孔大山（《宇宙探索編輯部》）、魏書鈞（《河邊的錯誤》）等80後、90後導演先後上桌，試圖拍出更接地氣也更符合觀眾審美情趣、精神狀態的電影。
他們中的一部分人，早期是通過創投、參展脫穎而出。比如2020年邵藝輝寫出《愛情神話》的劇本後，參加了第14屆first青年電影展的創投會，在影展上遇到了賞識自己的馬伊琍（那一年的評審）；魏書鈞導演的電影《野馬分鬃》《永安鎮故事集》和孔大山導演的電影《宇宙探索編輯部》，早在正式上映前就已在平遙國際電影展收穫頗多關注。這意味著，中國電影創作的上升通道正逐漸向年輕創作者打開，在社交媒體發達、提倡搞自由創作、技術平權的當下，年輕創作者的才華沒有那麼容易被埋沒了。
與這種「創作更替」相呼應的，是觀眾和影評人越來越成熟的自我表達。大多數時候，人們對每部電影都能做出相對公正的評價，大家不再迷信大導演、大明星，轉而更關注電影的故事、表達與完成度。尤其在現實主義議題上，觀眾變得更加警惕，往往能夠窺齣電影的矯飾——設定是否懸浮，價值觀是否偏狹，創作態度是否倨傲，是否重特效輕內容等。與此同時，觀眾也對為個體發聲、與時代共振的作品充滿了期待，比如在評價電影《好東西》時，觀眾就不吝給出「是個好東西」「靈得很」等正向反饋。
關注電影創作的同時，我們也無法略過這兩年電影營銷的花式整活兒。置身注意力經濟時代，為了吸引觀眾，片方會不惜一切地用營銷撬動票房。從《孤注一擲》的「殺人拜佛」、《封神》的「商務殷語」到《河邊的錯誤》中的「宏，我想你了」，再到《一閃一閃亮星星》的「造雪場」儀式感、賈玲的「減重100斤」……層出不窮的營銷方式宛如電影界的標題黨，給觀眾製造著隱形的觀影陷阱。
回到本質上看，跟起用流量明星的招數類似，砸錢路演、短視頻營銷等招數也在背離電影本身。有網友甚至將這兩年的電影營銷稱為「詐騙式營銷」，認為這種不規範的營銷方式不僅會傷害觀眾，也會傷害那些「按規則辦事」的人——隨著網友接受閾值的提高，電影宣發的未來走向很可能是變本加厲的嘩眾取寵。另外，這種層層加碼對演員來說也是一種消耗——與放低身段的耍大刀賺吆喝如出一轍。正因如此，在電影《三大隊》的路演現場，主演張譯才會拒絕迎合、拒跳「科目三」。他認為，線下路演是個交流電影的場合而非跳舞的場合，「我還是想聽一聽深圳的觀眾朋友對這部電影深度的解讀，跳舞，我希望閑暇的時間陪大家玩。」但願在經歷了短暫的群魔亂舞后，電影營銷能重回正軌，回歸電影本質，提供真實、有價值的宣傳信息，回到講好故事就能得到獎賞的正向循環中去。
總的來看，2023年和2024年對中國電影來說是充滿變化的兩年，創作規律和行業規則都處於重新建立和發現的過程中，創作者要面對爭議與分歧、焦慮與困惑，舊思維亟需轉換，新方向還需摸索。儘管2024年國內電影總票房下滑，但我們還是能從中看到一些積極的信號：國產電影的質量與口碑明顯上升，高分電影相較往年多了不少；類型創作更加多元，新老創作者都有著旺盛的創作欲和表達欲。
可以肯定的是，中國電影創作依舊有著很強的韌性和很大的上升空間。市場在發展，觀眾在成長，創作者要保持高度的警醒態度，不必過分消沉，也不能盲目樂觀。整理之後再出發，前路還有很多未卜的因素，但刀刃向內，至少我們可以對中國電影提出更高的要求，對電影從業者保持期待。
（參考資料：燈塔《2023中國電影市場年度盤點報告》，人物《中國電影這一年：分裂的作品，脆弱的創作者》，南都娛樂《當電影再次群星閃耀時》，南方周末《屢破影史紀錄，2023暑期檔電影贏在「現實」？》，mtime時光網《2024年，中生代導演們「尚能飯否」？》，北青藝評《2023電影盤點|電影互聯網化，話題泛熱搜化》等。）
南方人物周刊特約撰稿 趙阡合
責編 楊靜茹
