引言：電影《從21世紀安全撤離》設置了兩個相差20年的生活世界：人物所處的1999年原生世界和他們無意中墜入的2019年未來世界。險惡重重的未來世界和長大後出乎意料的模樣，使三個男孩試圖在1999年憑藉自身來力挽狂瀾。某種意義上，一次次身體穿越是對歷史他者和成人世界的適應和排練，導演李陽在之前幾部作品裡反覆呈現主角的艱難成年時刻，由此形成了帶有鮮明個人特質的作者風格。不過，從本片脫離物理定律的第一幕開始，就刻意提示觀眾片中事物的虛構性質。這種強虛構、高概念、類型化與個人性雜糅的影像內部，似乎存在著一些值得分析的問題。譬如，李陽調用的迷影元素和科幻風格之間有怎樣的關係，其背後的表達衝動是什麼？再如，李陽作品中草根男孩的孤獨感為何恆久未消？他們想像愛情的方式又是怎樣的？註：本文有部分情節劇透。
類型與科幻：大他者和對「當下」的重寫衝動
《從21世紀安全撤離》里，兩個互相矛盾的聲音成為故事的一道設問，一個聲音是「討厭未來」，一個聲音是「直面未來」，二者的「媒介」都是「當下」。動畫《李獻計歷險記》里，李獻計究竟是為了追尋還是逃避，才來回穿梭於虛實難辨的心靈場景？在該動畫誕生的15年之後，本片再次證明，李獻計的困擾沒有通過格鬥遊戲終結，沒有在他的衰老中得到最終的回答。我們驚訝地看到，《黑客帝國》里的兩顆藥丸持續發揮效力，在本片里幻化成具體的反題：長大或長不大，變壞或不變壞，在一起或不在一起，活著或死去。
在同樣帶有元電影性質的《野蠻人入侵》中，陳翠梅注意到，那個總是被影像拋棄的「當下」應是活生生的，於是主角平靜地咀嚼了藥丸，沒有驚奇的事件發生。而本片中，活生生的物質日常和身心感覺則充當了穿越的媒介。所謂「科幻感」，像曾經的達達主義那樣，調用各種元素展示媒介的超強延展性，進而展示一種破壁而入的虛擬身體技術。
僧人手裡放著「藥丸」，女主角吃下了它（圖為電影《野蠻人入侵》劇照）
反覆使用蒙太奇去想像人類肉身破壁而入的過程，這在《李獻計歷險記》里同樣是超越了藝術形式的核心設定，它似乎代表了「重寫」的衝動。如今，導演李陽試圖用二維和三維的交集進一步擴大重寫的野心，也讓人想到《Leto》（又譯為《盛夏》）《迷離劫》《法蘭西特派》等作品裡富有激情的鏡頭塗鴉或場景拼貼，其中《法蘭西特派》更是貫穿始終地用大量凝止的二維布景和運動的人，來明喻主角們的「書寫者」身份。
電影《Leto》里的MV式鏡頭塗鴉
電影《迷離劫》結尾對張曼玉所飾主演形象的面部塗鴉
電影《法蘭西特派》中仿報紙的二維圖像風格
觀眾或許會感到一股輕微賣弄的展示意味——作者的敘述聲音似乎時不時飄蕩在王炸、王誠勇和泡泡的主觀視角之上。這個聲音除了鼓舞故事裡的三人改造客觀世界，阻止經驗和記憶的倒退，還為觀眾提供了某種真正異質的大他者想像——其存在恐怕也暗示著多數軟科幻（或偽科幻）作品共同面對的藝術限度問題，即科幻的表皮之下是什麼掌控著故事的走向。
20世紀70年代以來好萊塢電影工業的經典產物之一是「高概念」電影，DC和漫威宇宙的系列電影、「指環王」系列、「瘋狂的麥克斯」系列，以及諾蘭電影、維倫紐瓦電影為代表的多數科幻片均屬此列，它們遵循「大投入、大製作、大營銷、大市場」的賣座公式，特點是兼具效率和創意的敘事、重視明星效應和視聽奇觀的影像風格。科幻電影往往需要搭建迥異於日常生活而獨立存在的世界觀，並對之進行視聽轉制，而如果音畫製作成本較為有限，原創劇本幾乎就是維繫「高概念」的唯一途徑，此即軟科幻敘事的關鍵所在。近幾年隨國內「科幻熱」應運而生的一些小製作科幻電影，就遵循著這樣的創作思路。
在此類創意至上的軟科幻作品中，作者的，也即大他者的主見和動機，影響力不亞於「滅霸」的響指和《信條》中的「時間鉗形運動」，甚至更具備隨時摧毀世界的力量。有部分觀眾認為導演孔大山和李陽的電影都是借科幻的外殼表達作者的純私人態度，兩位作者構想的男主角形象，大都性格封閉、行事偏執，相信某種恆常的「純愛」並為之赴湯蹈火。在《宇宙探索編輯部》里，這種恆常理念甚至一度被提煉為宇宙主義的「詩心」。這和20世紀90年代興起的日本「世界系」作品的敘事邏輯不無相似——日本學者宇野常寬指出，這是以主人公和他所牽掛的另一半的二人關係為中心，將微小的日常性問題與抽象宏大的世界性危機直接連接，捨棄一切中間具體的社會性描寫。
需要注意的是，偽科幻主義固然可以成就獨特的敘事理念和電影製作方法，卻也埋下了「作者性獨裁」的隱患。《宇宙探索編輯部》最獨裁的部分，就是把唐志軍對宇宙的探索熱情設定為某個不證自明的精神本能，角色的思維和性格完全逆「高概念」而行，故事也重在展示唐志軍如何因其邊緣的性格在旅行途中鬧出各種笑話、遭遇各種荒唐事，而非解釋他的行動邏輯，這就成了一個「信者得其樂」的宗教式表達。影片最後，作者用一場光線朦朧、角度微仰的講演摧毀了山郊野外的遊戲和遊盪，最不該被言說的真理不但未能被《西遊記》的原型敘事消化，又通過「驢子和蘿蔔」的比喻、寫詩讀詩等過於文字化或一維化的意象和場景反覆渲染。於是，真理被講述成了肉麻，故事何以成立的動機則只能用被稱為「科幻」或「詩意」的符號神話來維繫。
電影《宇宙探索編輯部》中孫一通念詩片段
李陽同樣推崇著這個抽象宇宙堆砌的符號系統，但相較於孔大山若愚若智的真情表達，他的態度要更玩世不恭。從《李獻計歷險記》開始，他就嘗試用迷影的方式接力科幻的噱頭，嚴格地說是將科幻、遊戲、武打等一視同仁地當做迷影元素使用。他將老式類型片的橋段嫁接進來，比如反派通過金錢和技術支配武裝者進而統治世界，以毒素的效用解釋格鬥武力，再例如打鬥中豐富的身體形態和技能點，政治人物本·拉登、著名影星安吉麗娜·朱莉的波普肖像，90年代的全民記憶、電視劇《我愛我家》和日漫《電影少女》等等。《從21世紀安全撤離》從老電視機的4:3畫幅到寬畫幅的變換原本也是一個陳舊的熒幕操縱術，它臃腫累贅地切換著電影的時態。好在，李陽適時地質疑了大他者對影像的操縱權（儘管質疑並不等於推翻）：在體現三個男孩熱血健身準備打敗終極boss的炫技式剪輯中，他藉助女性角色劉連枝的台詞「沒用的蒙太奇」吐槽了蒙太奇本身，這句台詞打亂了敘述的節奏，略帶刻意地展露了對「作品自治」的質疑，催眠終止似的提示音，將觀眾從熒幕的神話里忽而喚醒。
動畫《李獻計歷險記》中神似安吉麗娜·朱莉的角色
可見，本片的表達至少對《李獻計歷險記》存在的內部權力問題有所反思，它固然延續了對科幻符號的崇拜和展覽，但適當納入了看似陳詞濫調，又帶有自諷色彩的類型和反類型話語。敘述權的濫用看似放大了表達，任憑身體穿梭於影史博物館一般的電子遊戲里，但主角的性格和心理是否能夠獨立於滿溢的視覺符號而存在？符號是否通過向作者放權、使觀眾失權而加深了藝術的宗教性質？或許，這對所有「作者電影」而言都是一個嚴肅而重要的問題。
公理或犬儒：「草根系」的煉成
本片和《李獻計歷險記》的創作存在著相差十多年的經驗事實，但二者都強調社會時鐘的有限性，人物對「當下」的價值判斷不以時間為規約。「差時症」的設定給予李獻計無限包容，一年半載仿若彈指一瞬，浪費人生但又青春永駐。所謂越草根越感人，所謂永遠年輕永遠熱淚盈眶，這個信念曾在2010年代走出二次元世界，成就了《萬萬沒想到》以白客為三次元代言人的草根男性光輝，某種意義上該畫像也成為當代男青年的精神側寫。
與之類似的，在《從21世紀安全撤離》中，王炸、王誠勇、泡泡從1999年穿越而至，他們38歲的身體里都是18歲的精神狀態，被兩位女主角楊藝和劉連枝揶揄「長不大」，作者更是以容量可憐的大腦卡通圖像具化了王炸的中二病思維。不過，碎片化的剪輯處理和「討厭未來」的中二男孩形象本身，多少暗示了作者關心的其實不是穿越故事的走向與結局，更不是嚴肅創作者喜歡反覆追問的公理和正義。本片的元素拼貼和多重時空敘事與2022年的電影《瞬息全宇宙》很相似，在幾近刻奇的表達中試圖回答「你想活出怎樣的人生」。可是，李陽並未引入類似《瞬息全宇宙》里的存在主義話語，本片的人物關係也更簡單，1999年的三個男孩和一個女孩為大眾提供了一個透明潔凈的情感結構。唯一複雜的就是對未來「非潔凈」的預設，它被五花八門地裂變成劉連枝所處的官僚主義職場，王誠勇違背良心的殺手工作，楊藝出賣身體、沉淪於藥物的悲慘命運等等。
電影《瞬息全宇宙》劇照
在套路化的預設下，李陽所弘揚的是融合了群眾性的犬儒主義。借用安斯加爾·艾倫在《犬儒主義》中的定義，當代的「常人」大都是現代犬儒主義者，相比於古代犬儒主義者乖張舉止之下批判偽善道德、追求「真正生活」的「大寫」屬性，現代犬儒主義者對應著在制度之內洞察、蔑視卻無力突圍的「小寫」特質。本片的結局看起來比《李獻計歷險記》樂觀很多，但正因為敘事的法則依然尊崇著「作者電影」意識下的作者決斷權，考慮到李陽本人對日本二次元文化的喜愛，考慮到本片設定與「世界系」作品共享了同一套通過純潔愛情銜接微小珍貴日常、對抗宏大抽象世界危機的故事，我們應當看到「世界系」表達對「社會中介」一貫的拒絕和忽略。
「世界系」動畫電影《你的名字》劇照
儘管本片抽取了諸多上世紀末以來的諸多懷舊物件，如《電影少女》和街頭霸王遊戲機這類亞文化元素，還有老式自行車、張貼著巨大「靜」字的中學教室等時代記憶，但作者完全沒有從「社會中介」的視角將人物的生活時空指認為某個具體歷史過程。換句話說，這些懷舊物件的功能旨在喚起對青春本味的追憶，而非強有力地指涉自身和社會現實的關係。那麼，李陽天馬行空地編排王誠勇父親的命運，使之和三個男孩一起穿越到2019年，並設定女主角楊藝在2019年的種種不堪遭遇，就不帶有任何觸及現實的撫慰力量。否則，這種乾巴巴的「女性墮落」和「父親生病」故事應多多少少補全細節性的前因後果。
按弗洛伊德的說法，現代犬儒主義持續地扮演了「憂鬱癥狀態」下無法直面創傷的心態。進一步分析李陽作品中的主角，李獻計就是一個沉浸在私人回憶里的憂鬱玩家，無休止地打遊戲是他將自己隔絕於世界的方式，瘋狂闖關中積累的經驗值甚至令其徹底失去了和摯愛之人共享差時的可能。王炸、王誠勇和泡泡的身上亦含有這種與世不合的憤世嫉俗，卻不似李獻計眾人皆醉我獨醒的自我垂憐，而僅僅是因為未經毒打、更加單純，他們發現20年後的世界還不如此刻美好，於是主動認領草根男性身份，並從草根的共名中勾勒「共享共治」的生活理念，以期無痛邁進成人行列。可以看到，李陽不滿足於講述孤獨男孩的自守，而是溫馨地刻畫了草根男孩「三個臭皮匠」般橫跨20年的互助友誼，似乎這是主角成長的證明。
這些熱血草根男孩離經叛道的對象和方式多少有些戲謔，要麼是暑假作業，要麼是同樣幼稚的情敵，就連阻止毒素擴散到全世界的拯救行動，都是「土法鍊鋼」靠速成腱子肉來實現。電影對宏大的戰鬥目標或人生信條採取的是借喜劇感消解莊嚴感的策略，例如三人想為身邊親友逆天改命卻連遭挫折，買彩票事件也透露出宿命論意味，主角即使在穿越和遊戲中出奇制勝，姿態卻頗為狼狽，使人感到處處洋溢熱血，又處處暗含著對個人英雄主義的矮化。
電影《從21世紀安全撤離》預告片段
不過，藉助「共享共治」的理想主義來填平人物內心「憂鬱癥狀態」（或曰中二少年的孤獨感）的做法，仍然沒有脫離犬儒主義而存在。因為電影的核心話語是破壞，是摧毀秩序的過程。摧毀帶來放鬆和愉悅，摧毀也造成了草根青年的夢核想像被剝奪——晴天，池塘，撈小蝦，棉花糖……作者借著摧毀的衝動來緬懷和保持它們，而非為每個角色建造光明未來。看韓寒、彭浩翔甚至陳果和王朔的作品，觀眾也會感到這種並不令人憎恨的犬儒主義，毋寧說，這類作品的觀影體驗有一半是在影院以外的世界完成的。人越不能「躺平」，就越需要一場時空錯亂，越懷疑成年人的生存之道，就越樂於見到20年前的校園愛情以「不要變壞」作近乎空洞的自我勉勵。本片邏輯不在於說教，更不用說展現某個值得照搬到現實的客觀公理——畢竟「變壞」是一個何其道德主義的指責，相反，本片製造了屬於被生活緩慢重鎚的文藝草根群體的犬儒時刻，它完全由私人情緒搭建，其背後卻是類似時代共感的群體意識。
這也是本片不滿足於「世界系」表達的部分，它雖然避談具體現實，但仍通過熱血的視聽呼喚屏幕內外的互動。進一步說，觀眾在諦聽甚至忍受作者的言說和主角的草根熱血夢之時，無形中享有了平時難以企及的打盹的「特權」，這本應是名不正言不順的，是完全外在於生活運作的。用動態的角色穿越來強化的那個至關重要的、靜態的「當下」，亦是電影以自身為刻度締結而成的情緒容器，或許，這也是故事終點何以設定為微妙的2019年的原因。
李陽批判性繼承了韓寒們的心態，試圖通過草根男孩拯救世界來推翻《後會無期》里「小孩子才分對錯，成年人只看利弊」的犬儒金句，雖然從故事來看，充其量是把《乘風破浪》講得更熱血了些，但對此時的青年人而言，這個繼承路徑似乎是正當的，甚至值得讚美。
電影《乘風破浪》海報
代入的困境：「誰」的性緣想像和虛擬伴侶
「草根男性系」作品在當下面臨的最大挫折或許是女性主義。2023年電影《芭比》的熱映和它與《奧本海默》的性別政治對壘已經證明了這樣一種觀看視角的影響力。在此，我們暫時放下對女性主義本身的判定或成見，去看看「草根男性系」作品中的人稱敘述是否為不同性別群體設置了代入的門檻。
作為「草根男性系」的經典代表作，《萬萬沒想到》貢獻了一句既視感超強的台詞：「我想起那天夕陽下的奔跑，那是我逝去的青春。」「我」是誰？在更為具體的語境里，第一人稱的形象浮出水面——「不用多久，我就會升職加薪，當上總經理，出任CEO，迎娶白富美，走上人生巔峰。」相比起來，李陽的《李獻計歷險記》和《壞未來》敘述方式都要稍高明一些，雖從頭至尾充斥著京腔男孩李獻計和孫白的自我抒情，但他們的抒情對象卻不是「白富美」的刻板性別符號，而是王倩、鄭曉燕這樣的具體姓名。
喜劇短片《萬萬沒想到》劇照
不過，影像的語法還是微妙地區分了主客體。王倩的動畫形象以極度飄逸的長髮和裙擺為特質，鄭曉燕和孫白的愛情片段則突出白襯衫雙馬尾、疊加濾鏡和虛化的朦朧面龐，她們的身體幾乎以部件化的形態被擇取，作者尤其喜愛截掉王倩和鄭曉燕的頭部，她們的首要作用彷彿是留下聲音而非形象，這種心理蒙太奇的剪輯似是為了突出男主角對青春期戀情的私人回味。與之相對，男主角的面部往往表情豐富，尤其常見他們雙眼和眉宇部位的特寫。
動畫《李獻計歷險記》中的李獻計和王倩
電影《壞未來》中臉龐朦朧的女主角鄭曉燕
同步於上述畫面的，正是大量以「我看到」和「我想到」為開頭的獨白語句，由此可知，無論是將一年半壓縮到五分鐘的「差時症」，還是孫白和鄭曉燕的「心照相交」，電子遊戲和身體穿越的設定背後，本質上還是一種前現代的「1:1音畫」主觀敘述節奏。叫做王倩或鄭曉燕的女孩從來不是真實的存在，將其視為裹了荷爾蒙糖霜的虛擬伴侶要更為貼切——反正她們的出場時間以分鐘計。她們真正的作用大概就是念出自己命定的台詞，成為主角瘋狂打遊戲或打倒整個世界最冠冕堂皇的理由。李獻計們即便知道「人民公園的再次出現事實上和王倩毫無關係」，也願意為了女孩們的一句「我喜歡全部的你」穿梭無數個宇宙，影像的主體是永不缺席的荷爾蒙和男主角運動的軌跡。B站彈幕和豆瓣影評里很多男性觀眾的共鳴側面佐證了作者如上處理的有效性，排名前十的影評標題大多豪氣十足地使用了國罵，且盛讚「特純粹的爺們就得找一特純粹的姑娘」。
動畫《李獻計歷險記》的豆瓣影評頁
如果非要把李獻計們所做的一切中二努力上升到對生命意義的追尋，王倩們象徵的便是一顆中二少年不被社會染指的「初心」，正因為「初心」可貴，所以她們必須美好、易逝，如此才能提供給草根青年追悔莫及的傷痛感和故事感。作者描述的校園戀愛其實相當平凡，容易被大多數個體代入，但這種寄託了濃烈性緣想像的象徵方式，對女性觀眾而言顯然是過於詭異和隔膜的。女性必須想像自己的不在場，承認女主角的肉身過早地離開了那個古代犬儒主義者嚮往的「真正生活」和「真實世界」，影片里憂鬱男文青的北京腔才能喋喋地自敘下去。
在這裡，「草根男性電影」和「小妞電影」（或稱「小雞電影」，它的英文是chick flick）一樣，作為一種藝術類型而存在。用「chick」指代女性的原初語境是歧視性的，它將女性喻為缺乏知識和見解的、需要被人保護的嬰兒。後現代女性主義者反其道而行之，認為這個詞語肯定了女性氣質和女性需求的客觀存在。「小妞電影」由此逐漸發展為以女性為熒幕主角、以女性為目標受眾的類型電影，主人公的孤獨感、物質消費和大團圓愛情成為這類電影的經典敘事要素。我們完全也可以把「草根男性系」故事視為它的鏡像版和性轉版，草根男性人生經歷的展開使這個詞從原有的受歧視語境中發展出積極主體意識。所以，「草根男性系」故事其實並沒有太強的蠱惑性和破壞力，因為中二青年深知自己的偏執大多源於渴望被緩解的性焦慮，性焦慮之下的藝術想像是對現實先天不足的彌補。歸根結底，「草根男性電影」和「小妞電影」創造的都是屬於一小撮人的反現實主義生活。
白百何成為2010年代中國「小妞電影」的代表熒幕形象（圖為電影《失戀33天》劇照）
之所以說它們屬於一小撮人，而非整個鐵板一塊的性別群體，是因為「草根男性」和「小妞」在不同的影像里召喚的是不同的主體。和發展相對成熟、接受度較高，且在全世界不同文化都有其特定形態的「小妞電影」相比，「草根男性電影」究竟召喚到了經驗層面的「青年」，經濟層面的「底層人」還是性緣關係層面的「incel」（非自願獨身者），成為相應題材的變數。問題在於，如果獨立動畫作者揚名的李陽不僅僅把電影看作資本主義工業的文化形式，亦將其視為有著自治規則的應用型媒介，如果他認同「草根男性電影」和「小妞電影」採用的是相似的虛構語法，都反對著過於保守陳腐、缺乏幽默感和想像力的那個「現實」，就應當關注到自己過往的草根男性故事對女性角色過於貧瘠的組織形式。
《從21世紀安全撤離》還存在著徹底過時了的「救風塵」故事，女主角楊藝和過去的王倩們，都無差別地被迫擔任草根男性們的虛擬伴侶，等待男主角伸長21世紀的電子身體前來救援。令人欣慰的是，我們同樣在這部電影里看到了新角色劉連枝的加入，她以一拳錘進經脈的力量征服了草根青年王炸。更為重要的，劉連枝的存在多少改變了故事固有的運動軌跡和單聲道的男孩自敘，「長不大」在她的嘲諷下不再是一個「孤獨而獨特」的草根男孩勳章，「草根男性系」電影也就終於不只是一個內向封閉的語言系統。
參考文獻：
1.《犬儒主義》，[英]安斯加爾·艾倫著，倪劍青譯，商務印書館2023年版。
2.《ゼロ年代の想像力》，[日]宇野常寬著，早川書房2011年版。
