明晚期景德鎮窯羅漢、僧人圖像瓷器小結

明晚期景德鎮窯羅漢、僧人圖像瓷器小結

楊繼方

羅漢為阿羅漢的簡稱，梵名(Arhat)。最早是從印度傳入我國。意譯上有三層解釋：一說可以幫人除去生活中一切煩惱；二說可以接受天地間人天供養；三說可以幫人不再受輪迴之苦。即殺賊、應供、無生，是佛陀得道弟子修證最高的果位。羅漢者皆身心六根清凈，無明煩惱已斷(殺賊)。已了脫生死，證入涅槃(無生)。堪受諸人天尊敬供養(應供)。於壽命未盡前，仍住世間梵行少欲，戒德清凈，隨緣教化度眾。

中國寺院中常供有十六羅漢、十八羅漢和五百羅漢序列。唐代《法住記》載，謂佛陀臨涅槃時，囑咐十六大阿羅漢：「自延壽量，常住世間，游化說法，作眾生福田。」故佛寺叢林里常雕塑羅漢像，供養者眾。宋代時由十六羅漢外另加降龍、伏虎二羅漢，也有加入達摩多羅和布袋和尚。如上海博物館藏宋金「達摩渡海」故事鏡（圖 1），表現了禪宗初祖達摩頭頂碩大斗篷、腳踩盆狀器物漂行於波濤之中的場景。西藏地區則加入摩耶夫人和彌勒。而逐漸衍生出的五百羅漢稱謂，指佛陀在世時常隨教化的大比丘眾五百阿羅漢，或佛陀涅槃後，結集佛教經典的五百阿羅漢。

▲圖1 上海博物館藏宋金「達摩渡海」故事鏡

明代羅漢造像和前代相比較，羅漢形象的世俗化傾向較前代更為顯著，這一變化主要表現在刻畫人物性格的多樣化上。諸多羅漢形象遠離了宋金時期的「神、怪、異」等場景，轉而在以山林、庭院為背景襯托下出現。完成羅漢「從神至人」中，神仙屬性向凡人屬性的轉換過程。羅漢形象所傳達的情感，更加具有世俗人情味。羅漢形象所表達的宗教情感完全被日常情感所取代，或讀書、打坐、談經，或於竹林中三五同道郊遊，融入在百姓日常生活中的方方面面。

明神宗朱翊鈞母后李太后篤信佛教，於京城內外廣興佛寺。受此影響，一大批優秀的畫家紛紛以「羅漢」為題材進行創作繪製。明萬曆時期，供職於宮廷畫院的吳彬所繪《五百羅漢圖》，用線如春蠶吐絲般綿綿不絕，羅漢以白描繪之，形象柔和簡潔，「丰神朗暢，意趣安恬，大有逍遙之致」。同時期的宋旭亦是一位佛畫高手（圖 2），擅長剛中帶柔的「釘頭鼠尾」描法，筆跡勁利而衣袂飄舉，顯出畫中形象剛中帶柔的藝術特色。

據《明畫錄》載：「（宋旭）游寓多居精舍，禪燈孤榻，世以發僧高之。繪白雀寺壁，時稱妙絕。年八十，無疾而逝。」《式古堂書畫會考》卷五十九有這樣一段記載：「宋石門西方三聖遊戲園林圖並題：『無量壽佛。勢至觀音。眾生慈父。誓願弘深。應機廣度。悲智同心。或游池沼。或戲園林。隨順根器。善誘規箴。上智了達。中下沈吟。再喻再攝。咸使歸欽。一即一切。萬象森森。一切即一。互顯互臨。長河酥酪。大地黃金。惟心惟佛。過去來今。天池發僧祖玄即宋旭。』」

▲圖2 明萬曆—天啟 宋旭《羅漢圖冊頁》 美國大都會藝術博物館藏

宋旭在用線條描繪羅漢形象的繪畫技法上，顯示出高超的提煉概括能力和對人物面部結構的把握能力。如羅漢的四分之三側面像，參見《標名五百阿羅漢圖》局部右側上下兩個羅漢，其人物右側面頰的輪廓線與口裂線一筆完成，其下再接下頜的右側輪廓線，用筆既簡練而又傳神。明晚期著名畫者丁雲鵬、鄭重等亦有同題材羅漢作品繪製。

明永樂帝令司禮監下設經廠庫，置提督一名總其事。並分設漢經廠、番經廠、道經廠。其中番經廠主要刻印佛典。所刊之本，即被稱為「經廠本」。以此為發端，明代有大批雕刻精良、印刷精美的羅漢、僧人圖像的佛經版畫在朝野之間流傳。明正德至嘉靖時期，小說、戲曲等作品大量刊印出版，刺激著印刷業不斷進步，為書籍版畫插圖創作提供了廣闊空間，出現了以圖畫為主的圖譜。「隆慶開關」之後，江南地區的商品貿易大盛，新興市鎮不斷出現，市場經濟繁榮，出現諸多專業手工業者和依靠城鎮商品貿易維持生計的居民。

延續至萬曆時期，徽州、杭州、吳興、蘇州等地刻書行業驟然興起，一時各地書坊林立，幾乎無書不圖、無圖不精。出版業的繁榮和日益競爭的市場，又進一步刺激了書商對於版畫創作提出更高藝術水準的創作要求。亦儒亦商的富商、求新立異的文士、追求並效仿上層社會生活方式的市民等諸多階層百川匯流，成就了這一時期成為中國版畫史上的黃金時代。日本尊經閣文庫藏明萬曆中閩建書林拱唐金氏綉梓的《新調萬曲長春》，書前扉葉上有一方朱文印記:「每部價銀一錢二分」。民國孫殿起《販書偶記續編》中記載萬曆丙申本《集古印正》（圖 3）卷首有木記：「計六冊，每部紋銀三錢。"

出版業高額的市場利潤吸引了一大批當時一流畫家紛紛參與其中。如吳彬、陳洪綬、丁雲鵬、顧炳等。他們與技藝優良的刻工相結合，將代表自身藝術品味的作品，融入到製圖刻版和印刷工藝中，極大提高了這一時期版畫創作的藝術水平。如丁雲鵬著名者就有《養正圖解》、《博古圖錄》、《方氏墨譜》、《程氏墨苑》等面世出版。

▲圖3 明萬曆年刊刻《集古印正》書影 美國國會圖書館藏

刊於萬曆丙辰(1616年)的《青樓韻語》（圖 4），編者張夢征在「凡例」中寫道：「圖像仿龍眠、松雪諸家。豈雲遽工。然刻本多謬稱仿筆，以誣古人，不佞所不敢也。」雖有自謙成分，但敢於以宋代李公麟、元代趙孟頫比較，其自得心態躍然而現。

▲圖4 明晚期刊刻《青樓韻語輯注校正》書影 2015西泠秋拍

「一版複印」是版畫的本質特徵之一。版畫的出現是以圖像傳播的需求為前提和目的，天然具有便於傳播的「複數性」特徵，再加上其傳播媒介屬性，起到了主導晚明時期流行方向的作用。書籍與繪畫的市場化（通俗、民俗）融合，圖像與文字互動共生的新視野，成就了晚明物質文化與市民精神生活在藝術中的感性顯現。由於大批專業畫家的參與，將原本只在特定地點——寺廟佛殿塑像壁畫和佛經中出現的佛像、羅漢形象，通過版畫這一具體、連續的形象描繪，展示在普羅大眾面前。將圖像信息從小眾欣賞傳播推廣為大眾欣賞。

明天啟、崇禎時期，景德鎮御窯廠基本上處於半停產歇業狀態。大批官廠窯工轉身投入到民窯生產。景德鎮眾多民窯窯主，緊密追蹤時代流行趨勢，把握市場熱點，結合晚明高度發達的版畫業，以產品為導向，以版畫為模仿的藍本。燒制出大量取材於版畫和小說插圖的有關歷史、戲劇故事題材的青花、五彩、紅綠彩瓷器。其中常見題材有十八羅漢、三國故事、仙人乘槎、劉海戲金蟾、對弈圖等。繪畫內容與器物造型緊密結合。同時景德鎮窯工一改之前明代瓷器繪畫講究筆墨律動，少對稱、欠工整的特點，加入了山水、庭院、人物情節等元素，逐漸形成了世俗生活與文人氣息並重的表現風格。

同時期景德鎮窯出現的青花鈷料處理工藝技術革新成果，將物理水選法改為化學火煅法，青花料經煅燒後鈷含量提高，鐵含量降低，燒制出的瓷器器物青花圖案發色青翠明快、色澤亮麗鮮艷。窯工使用改進後的青花料繪製出的圖案形態生動，一改之前發色暗、多水暈的特點。如不遠山房藏晚明景德鎮窯青花羅漢圖方瓶（圖 5），畫面羅漢圖以突出人物為主，以山水峰林等背景烘托，衣紋的勾勒及線條的描繪清勁秀逸，筆觸過處行筆如流水。羅漢或讀經、或踞坐。實為《天工開物》中描述「上品細料器」代表作。

▲圖5 不遠山房藏晚明景德鎮窯青花羅漢圖方瓶（一對）上羅漢形象

▲圖6 明萬曆吳彬《十六羅漢圖》 大都會藝術博物館藏 全圖

▲圖7 國家圖書館藏 明萬曆《仙佛奇蹤 . 寂光鏡》中羅漢、僧人形象

萬曆至崇禎時期，景德鎮燒制了眾多相似羅漢、僧人題材瓷器，與同時期流行版畫、佛經中相同圖案比較，雖然都是相同題材的畫像。但其各有依據的圖像藍本。從「紙墨」→「版刻」→「瓷胎青花」轉換過程中，可以感受到前者的細緻謹慎，後者的生氣勃勃。它們不僅體現了人物精神特質，更注入了瓷器青花繪製者自身的情感。

▲圖8 明萬曆十八年《出相觀世音菩薩普門品經》中菩薩形象

▲圖9 明萬曆青花經文觀音菩薩圖碗中菩薩形象 故宮博物院藏

▲圖10 英國東方陶瓷學會藏明代「萬曆三十一年造」銘文青花人物故事紋爐中羅漢形象

▲圖11 大英博物館藏明萬曆青花貼塑唐明皇游月宮形酒壺中葉凈能法師形象

▲圖12 故宮博物院藏 明天啟 青花羅漢圖爐中的羅漢形象

▲圖13 故宮博物院藏明天啟青花羅漢圖瓷鐘的羅漢形象

▲圖14 牛津阿什莫林博物館藏明天啟五彩僧人形象硯屏

▲圖15 明嘉靖刊刻清代複印《釋氏源流》中達摩形象

▲圖16 明天啟 五彩負書羅漢圖花口盤 上海博物館明清外銷瓷展

▲圖17 明晚期《楞嚴經》中羅漢形象

▲圖18 崇禎十一年 青花僧人形象水碗 河南安陽博物館藏

▲圖19 明崇禎景德鎮窯青花爐中羅漢形象 廣東省博物館藏

▲圖20 明萬曆刊刻《重校四美記》上僧儒談經畫面

▲圖21 明崇禎青花人物故事圖筆筒中僧儒道談經畫面 大都會藝術博物館藏

▲圖22 明崇禎 青花掃象圖筆筒（左圖） 北京保利2018春拍、明萬曆滋蘭堂刻《程氏墨苑》本中「掃象圖」 （右圖）

▲圖23 明崇禎 青花掃象圖粥罐 兩慶書屋藏

由以上版畫與瓷器之上的羅漢、僧人等圖像對比，陶瓷器物多為通景繪人物故事圖。布局層次清晰，舒密得當，高超嫻熟的繪畫技巧將人物形象刻畫得栩栩如生，尤其是衣褶折迭錯落之處尤見功力。人物描繪用筆流暢，場景生動細膩，繪工精湛嫻熟，以寥寥數筆描繪出細微的人物神態，畫面意境幽深，青花發色純正艷麗，分水技法細膩，筆觸纖巧精緻，狀物有神。簡單但有力的線條，卻能成功地傳達出各不相同的神態。即說明了當時景德鎮畫工的高超技藝，也說明在市場經濟繁榮基礎上大眾審美水平的提升。為人物故事題材成為清代瓷器中的熱門載體打下堅實基礎。

通過以上總結，以羅漢、僧人圖像為例，可以淺析總結出晚明時期圖像傳遞與變化的一絲脈絡。即由吳彬、丁雲鵬等具有官方背景（官方認可的審美風格）的畫家創作繪製，結合市場上一流的書商（出版商）。將原本只能在小眾範圍內傳播欣賞，紙精墨潤上精心繪製的圖案。由書商整合畫家和刊刻資源，使用木版和油墨印刷為統一規格制式的書籍之上，進行批量化印刷，在市場上形成「熱點」效應，取得了文化影響力和經濟收益。同時這些流行的版畫內容，被景德鎮窯主效仿和主導，以刊印的版畫為藍本，由窯工將圖案描繪複製在瓷質胎土+青花彩料之瓷器之上。實現了「從廟堂到民間，從朝到野，從雅到俗」的傳遞。將同一題材在各種載體上呈現，打破了地域範圍和階層文化影響範圍。

人物： 專業畫者→版畫話本→瓷器畫片

傳播數量：以一計→以百計→以千‬計

另者，不遠山房藏晚明景德鎮窯青花羅漢圖方瓶（一對），方形長身、小圓口，瓶身四壁繪製羅漢圖像。這一器型是由外來文化傳入的圖像經過本土化吸收改進後，再通過貿易形式傳播出去。是文化輸出、中西結合的典型範例。這種器型特別的瓶子，是17世紀流行於荷蘭，用於盛裝杜松子酒的酒瓶。在東印度地域活動的荷蘭商人、海員和移民中首先得到推廣，後因其口感醇和、香氣怡人，人們很快把它作為正式的酒精飲料飲用。1689年，流亡荷蘭的威廉三世回英國繼承王位後，杜松子酒在英國迅速發展，進而在歐洲廣為流行。

受此影響，17—18世紀荷蘭人在伊朗以及中國定製這類酒瓶等外銷型釉陶、瓷器。荷蘭侵台總督給阿姆斯特丹公司的報告中提到：「商人由於他約定給予很高的價格，已經答應在下次季風時帶來成套的上好細瓷。為此目的，他交給商人大盤、大碗、瓶、冷飲器的樣品。所有這些樣品是木製的，多數是做出來的，並畫上各種式樣的中國圖案。這些他們認為可以仿製，並答應在下次季風時交貨。」往事經年，這些由中西有識之士精製之器，乘桴于海，遺留至今，儼然成古董矣！

▲圖24 不遠山房藏晚明景德鎮窯青花羅漢圖方瓶（一對）

▲圖25 荷蘭國家博物館藏《壁爐瓷器陳設》上的青花酒瓶

▲圖26 英國布里斯托博物館藏17世紀伊朗釉陶藍彩山水紋四方瓶

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