攝影術誕生以後，人們很快發現了攝影具備的獨特的精細而強大的「記錄」功能。於是，在視覺「紀實」領域，攝影很快取代了繪畫，早期的「紀實性」攝影應運而生。
一、早期的「紀實」
1851年，法國政府組織了一個「文化遺址紀實計劃」，招募了五位攝影師，對法國著名的歷史建築、文化遺址進行檔案性的影像記錄。這是有據可查的攝影史上第一次大規模的「紀實」攝影。
1855年，在克里米亞戰爭最激烈的時候，英國政府僱傭羅傑·芬頓前往戰地拍攝。當時的照相器材相當笨拙，曝光時間也比較長，無法拍攝動態的影像，所以羅傑·芬頓拍攝的基本都是擺拍的靜止畫面。但不管怎麼樣，畢竟留下了攝影史上最早的珍貴的戰地影像。羅傑·芬頓也因此被稱為「戰地攝影的鼻祖」。
羅傑·芬頓的助手和他的「攝影車」。
《死亡陰影之谷》，羅傑·芬頓，1855年。
1861年4月，美國南北戰爭爆發。開設照相館的馬修·布雷迪以商人的頭腦，認為拍攝戰爭能給自己帶來巨大的商業利益。他貸款了10萬美元，組成了一個由他本人擔任總指揮，擁有19名攝影師的「戰地攝影隊」，開赴戰場進行戰爭紀實拍攝。「戰地攝影隊」耗時4年，馬修·布雷迪團隊獲得了7000多張負片。因為馬修·布雷迪本人有對屍體的恐懼症而從未踏足戰場，所有戰場照片均出自他的手下之手（上一講提到的蒂莫西·奧沙利文就是其中主要的一位），但最後所有照片的版權卻歸布雷迪一個人所有。因而在拍攝結束後，因照片的版權糾紛問題，導致他的部下全部與他決裂，本想大賺一筆的布雷迪在這場戰地拍攝中不但沒賺到一分錢，反而也因此破產。
《死神的豐收，葛底斯堡》，馬修·布雷迪團隊，1863年。
早期的「紀實」攝影主要是對文化遺產和人類戰爭這兩個領域的影像記錄。當時受限於照相機龐大的體形與複雜的操控性，不能直接進行抓拍，所以，羅傑·芬頓和馬修·布雷迪團隊所拍攝的照片中，凡是畫面中有人的都是擺拍。這種拍攝雖然也具備「紀實」的特徵，但實際上稱為「紀實性攝影」更準確。
二、「紀實」一詞的來歷
「紀實」攝影在十九世紀中期就已出現，但「紀實」這一名詞直到二十世紀初才由法國著名攝影家尤金·阿杰特首先使用。
尤金·阿杰特(1857年-1927年)年輕時當過海員、演員、學過繪畫，但他早期的這些工作都發展得不太好。40歲時畫家夢破碎的他，改為向畫家等藝術家提供輔助服務的途徑來維持生計，就是通過攝影的方式向畫家、設計師等出售作為藝術創作素材的照片，由此，阿杰特走上了攝影的道路。
阿杰特首先把鏡頭對準「舊巴黎」即將消失的古老建築和街道，無意中為巴黎留下了城市化之前的大量古老建築的珍貴的影像檔案資料。隨後他帶著他的老掉牙的大畫幅相機到街頭抓拍，對今天的我們來講，用體形較大、操作複雜的大畫幅相機去街頭抓拍，這在技術上是很難想像的。他在他的住所大門上懸掛了一塊手寫的廣告牌：「Documents pour Artistes」，意即「為藝術家提供素材」。
搜索「Documents」一詞，解釋有：①作為名詞：有文件、公文、證件、文檔、證據、證物的意思，②作為動詞：有（詳細地）記錄、用文獻支持（或證明）、為…提供文件（或證據）的意思。從此，「Documents」就成為「紀實攝影」的稱謂而被廣泛使用，阿杰特成為「紀實攝影師之父」。
《拾荒的拉車人》尤金·阿杰特。
到二十世紀三十年代，有人提出要給「Documents」（紀實攝影）下個定義，但迄今為止沒有一個公眾認可的定義。只有美國著名女攝影家多羅西婭·蘭格給「Documents」（紀實攝影）下的定義是相對認可度最高的定義。她下的定義是「紀實攝影反映當下，為將來作影像實證；反映的是人與人，人與自然的關係；主要記錄人的活動；描繪人類社會生活中的制度、習俗等；揭示影響人類行為的生活方式；不僅需要專業工作者參加，而且還需要廣泛的業餘攝影愛好者參與。」她的定義指出了紀實攝影的目的、拍攝對象、題材、需關注的焦點和攝影的參加者。
《流浪的母親》多蘿西婭·蘭格，1936年。
「Documents」直到1984年才傳到中國。當時的《國際攝影》雜誌編輯王惠敏將「Documents」一詞翻譯為「紀實攝影」，靈感來自於當時在中國剛剛出現，並迅速走紅的「紀實文學」這一新的文學體裁。很快，由於「紀實」的「實」與「文學」的「創作性」特點在概念上的矛盾，「紀實文學」作為剛出現的文學體裁很快被叫停，而「紀實攝影」卻一直沒找到合適的替用詞，被沿用至今。
三、社會性紀實
1、觀察社會
十九世紀六、七十年代，一些攝影師分別把鏡頭對準自然風景或社會風景，前者如上一講及本文前面提到的與馬修·布雷迪決裂的蒂莫西·奧沙利文，他拍攝了大量美國西部的風景，成為風景攝影的先驅。後者如英國攝影師約翰·湯姆森，用鏡頭記錄人與人的生活及當時的社會，被後人稱為紀實攝影的鼻祖。
1868年至1872年，約翰·湯姆森用5年時間在中國拍攝了大量照片，回國後出版了《中國與中國人影像》一書，這部影集是攝影史上第一部圖文並茂的影集。影集中既有表現中國自然風光、城市風光的作品，也拍攝了人民從事生產勞動和日常生活的情景，既有上流社會的奢華生活，也有社會最底層的窮苦人的生活困境。他的照片是紀實攝影早期對社會進行的全方位的「影像關注」，屬於「觀察社會」性質的紀實攝影，或者說是「日記式紀實攝影」，既沒有個人情感流露，也不帶有社會目的，純屬對社會的冷靜、客觀地觀察和記錄。
《為不污染室內空氣，幾個客人在室外抽煙》。約翰·湯姆森攝於廣州。
2、影響社會
1890年，美國的雅各布·里斯出版了《另一半人的生活》一書，圖文並茂地展現了紐約貧民窟的惡劣現狀，引起社會的廣泛關注，進而推動了紐約市政府對貧民生活的改善。里斯開啟了通過紀實攝影來影響政府決策，推動社會變革的先例。對後來的紀實攝影走向產生了巨大的影響。
《貝亞街五美分一晚的住所》雅各布·里斯，約1889年。
1908年，美國攝影師劉易斯·海因的《美國童工》系列照片，直接推動了美國國會頒布實施《聯邦童工法》，在美國，進而在世界範圍內開始禁止使用童工。
《紡織女童工》劉易斯·海因，1908年。
雅各布·里斯和劉易斯·海因都懷著對社會底層民眾的憐憫之心，用影像揭示社會真實現狀，以達到引起政府部門的關注，進而影響政府決策，推動社會發展進步。是早期「影響社會」紀實攝影的傑出代表人物。
3、倡導人文關懷
整個二十世紀三十年代，美國遭遇經濟大蕭條和自然災害，美國中部地區的農民因為嚴重饑荒而不得不背井離鄉往西遷移。為了幫助這些不幸的災民，美國農業安全局（英文縮寫為FSA）於1935年先後僱用了30名攝影師，把這些災民的悲慘狀況用影像記錄下來並公之於眾。這就是攝影史上規模最大的一次紀實攝影行動——「FSA紀實運動」。其中最著名的攝影師是多蘿西婭·蘭格。
多蘿西婭·蘭格童年因患小兒麻痹症而終生殘疾，12歲時，父親又拋棄了他們一家。從小經歷的人生中的兩大「劫難」使她更能體恤和同情別人的痛苦，更能接近拍攝對象。她拖著殘疾的身體走遍了美國的22個州，拍攝了大量反映這一場悲壯的大逃荒的照片：接受救濟的人、睡在外面無家可歸的人。她是第一個將人文關懷傾注在紀實攝影作品中的攝影家，因而被攝影巨人斯泰肯稱讚為「古往今來成就最高、最偉大的紀實攝影家」。
《來自俄克拉荷馬州的難民在路邊露營》，多蘿西婭·蘭格，1936年。
從約翰·湯姆森的「觀察社會」，到雅各布·里斯和劉易斯·海因的「影響社會」，再到多蘿西婭·蘭格的「人文關懷」，紀實攝影在「社會性紀實」的道路上不斷拓展其範圍。
四、藝術家的紀實
幾乎是同時，與「社會性紀實」平行發展的另一種風格的紀實攝影也在不斷探索過程中，這就是不以改變社會為目的，而是依靠攝影的記錄能力，為歷史進行「影像編目」，對生活、時代進行「類型化視覺分析」的「藝術家的紀實」。其中早期最具代表性的攝影師有法國的尤金·阿杰特和德國的奧古斯特·桑德。
關於尤金·阿杰特（１８５７－１９２７年），本文前面己做過簡單介紹。他在拍攝了巴黎即將被改造的古老建築和街道開始之後，對巴黎的各行各業、各類人員進行分類、系統的影像紀錄。因為他拍攝的目的是要依靠這些照片的出售來維持生計的，所以他在拍攝時就注意不加入任何個人情感因素，以誠實客觀的態度、類型編目的方法，系統、全面地拍攝巴黎一切具有藝術價值的影像，成為「紀實攝影的鼻祖」和「藝術家的紀實」的先驅。
關於德國的奧古斯特·桑德，我在前面第十二講「新客觀主義攝影」時介紹過。在第一次世界大戰結束後不久，桑德開始了他的攝影計劃——「二十世紀的人」，他以誠實客觀的態度，「類型學」的方法，為德國留下了具有「時代性」特徵的各階層和行業人物肖像。他在拍攝對象的選擇上注重「典型性」，以達到影像畫面的「標本性」。1929年出版了《德國的鏡子，時代的面孔》一書。遺憾的是，1944年他位於市區的照相館遭到轟炸，1946年他位於郊區的照相館又經歷了一場意外火災。兩次事件讓他的4萬多張底片化為灰燼，《二十世紀的人們》這部巨著也因此徹底流產。
與尤金·阿杰特相比，奧古斯特·桑德的紀實更注重影像的「標本化」。
《魯爾區的工人》奧古斯特·桑德，1930年。
第二次世界大戰以後，由於大眾媒體的發展，關於歷史事件、重大事件、重要人物、熱點問題的報道攝影發展迅速，這些報道攝影基本都帶有作者的個人情感及對社會事物的評判，因而，「社會性紀實」呈一枝獨秀，而文獻檔案式的「藝術家的紀實」則基本被公眾忽視。
五、新紀實
二十世紀五十年代，羅伯特·弗蘭克的《紐約》一舉砸碎了攝影的傳統規則與審美方式，拉開了現代攝影的序幕。為後來的攝影變革創造了美學思想上的條件。
我在上一講中介紹過李·弗萊德蘭德和蓋瑞·維諾格蘭德兩位攝影師1966年參展的「社會的風景」攝影展，他們將人、人與人的關係、人與社會的關係納入了「風景」的範疇，重新定義了「風景」的概念。兩年後的1967年，他們和美國女攝影家戴安·阿勃絲又共同在紐約現代藝術博物館，參展了由美國攝影界「教父」級人物——約翰·薩考斯基策展的「新紀實」攝影聯展。
在這次「新攝影」聯展上，李·弗萊德蘭德和蓋瑞·維諾格蘭德兩人的作品在題材、風格上比較接近，所拍攝的都市風景大多是滑稽、重疊、曖昧、奇異、破碎，畫面看不出要表達什麼意思，甚至沒有主題，沿襲了羅伯特·弗蘭克和威廉·克萊因的「個人化」特點。
與他們倆相比，戴安·阿勃絲則顯得非常「另類」和「反叛」，她展出的作品多是窮人、畸形人、流浪漢、變性人、同性戀者、裸體主義者、智障患者等「邊緣性」群體和別人不敢接觸的」「敏感性」題材。因而阿勃絲及其作品受到極大的非議，並被許多人斥為「不道德」。攝影界與社會大眾紛紛要求撤展。
《手持玩具手雷的孩子》黛安·阿勃絲，1962年。
《雙胞胎》黛安·阿勃絲，1967年。
對此，作為策展人的薩考斯基出面回應，解釋這是前所未有的「新紀實」的探索，其理念和方法完全不同於傳統的「影響社會」、人文關懷、檔案式「類型化編目」的紀實攝影方法，而是將紀實攝影引向「個人化」的方向，目的是為了「知曉生活」；圖片不再是「說服」人們的證據，而是「理解」生活的入口。這種「個人化」的紀實，實際上是「藝術家的紀實」在檔案的「類型化編目」範疇之外的延展。
六、「新紀實」對當代攝影的影響
「新紀實」攝影展是紀實攝影的一個重大轉折，對後來的當代攝影產生了巨大的影響：
1、清晰了紀實攝影的範疇。
紀實攝影從早期的「觀察社會」，到「社會性紀實」與「藝術家的紀實」的並行發展，再到「新紀實」，紀實攝影的範疇處在不斷發展與變化中。以至於在「新紀實」攝影展後，出現了廣義和狹義的兩種紀實攝影。廣義的紀實攝影泛指依靠攝影的記錄能力的新聞攝影、報道攝影、以「觀察社會」為目的的「日記式紀實攝影」、以影響社會和改變社會及人文關懷為目的的「社會性紀實」、作為人類學和社會學調查手段的文獻檔案式紀實攝影、以彰顯「個性化」為特徵的藝術攝影範疇的「藝術家的紀實」。而狹義的紀實攝影，特指以彰顯「個性化」為特徵的藝術攝影範疇的「藝術家的紀實」。
2、紀實攝影在審美觀與方法上全面走向「個人化」。
「新紀實」攝影展之後，紀實攝影逐漸拋棄了「抓拍」這一紀實攝影的傳統方式，反而回到早期的布景、導演、擺拍、後期合成的方式來「製作照片」。紀實的「實」不再顯得重要，重要的是個性化的藝術表達。這一方式突破了傳統意義上的紀實的底線。而所有這一切的改變，均是為了使紀實攝影作品更具藝術性，最終目的是使作品進入藝術市場。
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