迷離劫 混沌與愛

◎圓首的秘書

真正的藝術從不源於自信，你該感謝你的諸多疑惑。

——電視劇《迷離劫》

上個月，由法國導演奧利維耶·阿薩亞斯執導的劇集《迷離劫》在HBO連載完畢，該劇由他1996年執導的原版電影《迷離劫》翻拍而成。

電影《迷離劫》以「戲中戲」結構講述了過氣導演維達爾（讓-皮埃爾·利奧德飾演）翻拍1915年法國默片《吸血鬼》時發生在戲裏戲外的種種情況。片名「Irma Vep」既是默片中女主人公的名字厄瑪·維普，也是吸血鬼「Vampire」一詞的重新組合。因此，我們大可以將電影版《迷離劫》理解成對《吸血鬼》進行重構的一次嘗試。而劇版《迷離劫》則更進一步，講述了導演維達爾（樊尚·馬凱涅飾演）翻拍電影《迷離劫》的種種經過，從而在一開始就形成了某種「戲中戲中戲」的多重結構。隨着故事的發展，這個結構進一步衍化，形成了更加複雜的格局。

劇版《迷離劫》並不是簡單的「重拍」了事，時長是最直接的體現——原作的99分鐘拓展到現在的八集，共7個多小時（有趣的是，這一長度恰好接近《吸血鬼》原片的417分鐘），因此至少從容量上看，劇版是電影版的四倍之多；不僅如此，兩個版本的卡司也完全不同，其中兩個主角發生了質的變化，這一點值得更加詳細的討論；最根本的是，兩版《迷離劫》從電影變成了電視劇，性質發生了變化。如果說電影版《迷離劫》是一場混亂而又迷人的時代綜述，是一部任性而為的低成本獨立製作，那麼劇版則在HBO和A24的共同製作之下，呈現出一種半商業半作者、半美半法的中間狀態，它照顧更大的受眾群體，同時也更加龐雜，更能滿足阿薩亞斯對當前影視行業發展的認知。

從這個角度上說，無論是對迷影愛好者還是電視劇迷，《迷離劫》都是今年甚至當下無法忽視的一部作品。

元電視劇

翻拍這一舉動本身意味着懷舊，《迷離劫》能在美劇市場出現，毫無疑問也與美劇的懷舊風潮密切相關，尤其是考慮到早前一段時間，上世紀80年代懷舊大戲《怪奇物語》幾乎掀起了疫情以來美劇的最高潮，《迷離劫》這樣一個回望上世紀初的電視劇就完全可以說是應運而生了。

不過，如果將《迷離劫》放到美劇的譜系當中觀察，會發現其與絕大部分現實題材情節劇非常不同，這些劇集通常而言比較類型化，且更熱衷於表述迫近的現實、植入社會性議題，特別是在近些年，這種趨勢在美國的政治現實之下得到顯著強化。作為一部由法國導演執導的作品，《迷離劫》顯然「不在五行中」，它採用了一種後設的方法（meta-）關注電影/電視劇創作的過程本身，形成了「元電視劇」。

事實上，雖然元電視劇這個說法很少被提及，但元電影在電影創作領域卻不算罕見，在電影產業陷入危機的當下，這一亞類型更加頻繁地出現在我們的視野里。究其原因，電影製作過程本身所面臨的困境，已經可以提供一般電影劇作所必需的衝突，所以將拍攝過程本身拍攝下來，很大程度上也成了一直以來創作者在危難之際所能抓住的一根「救命稻草」。

通常來講，創作困境可以是內部的或者外部的，可以是精神的或者是物質的，而電影和劇版《迷離劫》試圖將兩種困境結合在一起：一方面是投資方、演員、團隊等外部因素的挑戰，另一方面是創作者即編導本人內心對作品產生的焦慮和不安，兩類挑戰在本劇第五集前後達到了頂峰：德國演員戈特菲爾德（拉斯·艾丁格飾演）為獲得快感差點兒上吊致死，而在同時導演懷疑自己創作的初衷而消失，整個劇組走向崩潰邊緣。

在沒有真正看到劇版《迷離劫》之前，筆者對其預期非常低，因為無論是「元」還是「翻拍」，多少都讓人有不太好的預感——一個導演開始不斷回到自身經驗，回溯往昔歲月，這極可能是一種衰老的跡象，也多少指示着創作力的匱乏。雪上加霜的是主角的選用：美國演員艾麗西亞·維坎德到底何德何能可以替代張曼玉（且不提這個角色是否本來可能是為劇中另一位女演員克里斯汀·斯圖爾特而寫的）？

之所以有此一問，並非來自於演技之對比，反倒恰恰源自這張面孔的國籍：可以毫不誇張地說，電影版《迷離劫》能夠成立，很大程度上就是因為主角是來自中國香港的張曼玉——阿薩亞斯當時的妻子，一張來自東方的面孔，雙重身份決定了電影所具有的雙重性：一封獻給張曼玉本人的情書，同時也是一次事關東方電影、特別是香港電影的文化反思。正是張曼玉的到來，攪動了20世紀末原本如一潭死水的法國電影以至歐洲電影（至少對阿薩亞斯來說是如此）：東方侵入西方，有聲入侵無聲，彩色入侵黑白，電視入侵電影，電影入侵生活，特寫入侵深焦，直到影片最後，幾何圖形甚至入侵到面孔之中，手工繪製的圖案入侵到一幀幀由光影雕刻的膠片之上。

作為《電影手冊》的影評人，阿薩亞斯在上世紀80到90年代對東方電影的開掘無疑讓他找到了一個全新的世界（以1984年手冊特刊《香港出品》為巔峰），張曼玉僅僅是其中一個代表，用阿薩亞斯自己的話說，「（張曼玉）是一張昭示香港電影活力的拍立得照片」，而在她的身後則是徐克、侯孝賢、賈樟柯等一連串扣人心弦的名字。也正因如此，當劇版剝離掉張曼玉的面孔，也就意味着剝離了面孔之後的一切，由此也就很容易滑入一種更加私人的、退守西方的，同時也缺乏影史意義的自我陶醉之中。

角色和分身

好在事情並沒有我想像的那樣糟糕。至少在觀畢全劇之後，上述這種對劇版《迷離劫》先入為主的印象基本消失了。阿薩亞斯畢竟不是一個愚弄大眾和自己的選手；對於「張曼玉問題」，他並非沒有考慮，而是試圖從各個層面進行解答，並最終給出了一個全新的作品；他也敦促我們不要以舊有的眼光來看待這部作品，正如片中飾演導演維達爾的樊尚·馬凱涅所言，這似乎確是一部「完全不同的作品」。

由於拍攝時間和資金的增加，阿薩亞斯有了更多的時間和餘地來塑造人物形象，這也給他的劇版《迷離劫》帶來了眾多有趣的色彩角色，多線敘事得以展開，戈特弗里德這樣的人物的出現，也把趣味性和喜劇效果拉滿。除了色彩角色，最重要的還是維達爾和飾演厄瑪·維普的女主演米拉（艾麗西亞·維坎德飾演），兩個角色表面上看都是從電影版中直接挪用而來，實際上卻有很大不同。

先說導演。相比原版中的讓-皮埃爾·利奧德，近幾年來在法國當紅的喜劇演員樊尚·馬凱涅給《迷離劫》帶來的感覺不同：前者是神經質的，甚至有些瘋癲的，後者則更加偏向於喜劇性，尤其是手握導演大權卻往往需要打碎牙往肚子里咽的反差感，是原版所不具備的。更重要的是，利奧德所扮演的導演角色更接近於虛構，與阿薩亞斯本人之間存在一定距離，而馬凱涅則是阿薩亞斯無異議的化身：一方面，劇中不斷引用的、由馬凱涅扮演的維達爾執導的電影《迷離劫》，實際上正是由阿薩亞斯拍攝的，另一方面，維達爾無時無刻不在片中懷戀的前妻「李玉」（Jade Lee）明顯指向了張曼玉。從這個角度上看，電影版《迷離劫》更像是從抽象、虛構的層面接近阿薩亞斯本人，電視劇版則很大程度上具體到阿薩亞斯本人，以至於某些對話可以毫無障礙地對應到阿薩亞斯本人身上。

這裡需要指出的是，雖然阿薩亞斯如此直截了當地將劇版《迷離劫》擬合到自己，女主角米拉卻並不能簡單投射到現實生活里的張曼玉；他選擇魔術般地讓三個角色分擔原版電影里張曼玉的職能，包括維坎德的米拉（取其名「Mira」對應「Maggie」）、陳法拉的辛西婭（取其姓「Keng」對應「Cheung」）和鄔君梅的李玉（直接對應「曼玉」），三者分別抽取張曼玉的不同層面的身份，比如職業、國族和家庭（也可以有其他闡釋方法），使得劇作呈現出不同於以往的複雜性和特殊性。

對阿薩亞斯來說，張曼玉顯然是無法也毋需替代的，米拉與李玉、米拉和辛西婭在劇中的分別對話也充分體現了張曼玉身上種種身份層面的交換。舉例而言，米拉與李玉的一場對話就直接解釋了編導將中國演員替換成美國演員的動機，以及對這背後所謂「文化挪用」的疑慮。馬凱涅的維達爾（也就是阿薩亞斯）認為，張曼玉在英國長大，米拉則在瑞典出生，二人都並非單一文化的產物，因此這樣的替換非但不是表面上看所顯示的「文化挪用」，反而具有了某種更深層次的一致性，是一次對電影演員在產業中所處位置的思辨。從這個意義上講，劇版《迷離劫》固然是阿薩亞斯寫給張曼玉的一份公開情書（雖然明知張曼玉可能根本不會看），對二人情感和工作往事深情追戀，但與此同時更是對張曼玉的抽象提煉和思考。

愛被思考包裹，或者反過來，思考被愛所浸潤，劇版《迷離劫》依舊是層次豐富的，只不過物是人非事事休，阿薩亞斯也在追憶中與張曼玉真正「離別」，然後翻出了新的花樣。

影視迷思

應該思考、解決的不僅僅是「張曼玉問題」。歸根結底，劇版《迷離劫》最需要解釋的便是，為什麼要拍劇版《迷離劫》？難道只是為了錢？

一般來講，導演翻拍自己的作品無外乎幾個原因，從市場考慮來講，原作通常都獲得過市場的高度肯定，值得用更好、更新的技術去翻拍，從而獲得市場里最新一波觀眾的認可。從創作角度來看，創作者大多是對原作有所不滿，或者在當時的創作條件下有所遺憾，認為值得進一步完善、拓展和延伸。好的翻拍，通常會處理之前時代里並未涉及到的問題，使得新作與當下產生更加直接的聯繫。

針對後一個問題，劇版《迷離劫》確乎做出了不錯的嘗試。如果說20世紀末的創作者，尤其是兼具影評人身份的阿薩亞斯必須回應的問題是數碼之於膠片、東方之於西方的問題，那麼此番他則要回應當下電影/電視產業的問題。事實上，由於篇幅的大量增加，阿薩亞斯終於有機會盡興地展開討論，這些討論散點式地分佈在全劇很多個角落，使得那些沒有什麼情節、看似過場的部分反而更該引起迷影性質的關注。比如，在第三集開頭的劇組聚會上，幾個角色就展開了關於連續劇的討論，由此甚至扯出了一段「連續劇史」：最初的連續劇功能類似於小說，都是在改編經典名著，其初始狀態也並非「藝術」，而是充滿了商業色彩，這與當下流媒體主導的電視劇市場似乎並無二致。

類似的段落似乎意在打破我們對「大數據連續劇」的偏見，但好像又沒有那麼簡單；它們並不希望傳遞某種鮮明的態度，而更接近於一種探討的姿態，一個迷影人、影評人導演所具有的獨特姿態。這種姿態在劇的第五集中段得到了淋漓盡致的展現：幾個劇組成員嚮導演發難，認為其翻拍《吸血鬼》的某個段落是在誘導強姦或性騷擾——無疑是在回應當今社會的女性主義浪潮，這也成為影片最大危機的導火索，並牽引出維達爾的應對方法：加入評論性質的、對《吸血鬼》拍攝幕後的搬演。通過這些段落，最初的「戲中戲中戲」再度拓展，更加豐富的、幾何式膨脹的影視劇製作史逐漸浮現在觀眾眼前，導表關係的進化、創作自由的追問等等都讓該劇來到了電影版從未企及的廣度。

很明顯，阿薩亞斯故意在劇中製造了一些爭議時刻，似乎對他而言，影視創作最大的問題就是創作者越來越善於說教，但是這些創作者和創作本身卻「不夠壞」：「那時候的電影都是為壞孩子準備的（Cinema was for bad guys and bad girls），就像搖滾樂之於他們，」戈特菲爾德如是說。在其殺青之後的宣言里，酒神本尊一般的戈特菲爾德向眾人發出疑問：「我們現在為何還要拍電影？冒險精神到哪裡去了？混沌在哪裡？」而這恐怕也是曾經混沌過的阿薩亞斯的肺腑之問。正是從這個意義上，我們可以理解阿薩亞斯在接受採訪時說，「每當電影面臨危機，都應該重拍一次《迷離劫》」，這又讓人想起契訶夫在寫給蘇沃林的信中所說的，「如果群眾所相信的藝術家敢於聲明說他雖然看見了種種事情卻什麼也不明白，那麼單是這個聲明就是思想領域裏的巨大認識，是向前跨了一大步。」

每個人都知道當下電影面臨危機，但危機到底是什麼，沒有人說得清楚。《迷離劫》向我們展示了影視危機的方方面面，卻也拒絕給出一個答案。或許質疑本身已經有足夠的意義，向歷史探尋答案的過程也已經蘊含著解決問題的方法？

就在前幾天，電影史上最偉大的混沌製造者，同時也是混沌本身的讓-呂克·戈達爾自主選擇安樂死離開人世。我們可以說，戈達爾最寶貴的遺產是打破了電影創作的一切陳規舊俗，但他留下的並非什麼理論化、體系化的電影美學，更多的是打破一切的勇氣和勇氣之後的混沌——《中國姑娘》《受難記》《影像之書》，整個世界。正如戈達爾所做的，無論是上世紀90年代的電影版還是當下的電視劇版，《迷離劫》始終是對混沌世界進行努力表述的嘗試，儘管它並不完善——因為完善，或許就意味着終結。