2025年4月，貝拉·塔爾在河北傳媒學院參加交流活動。資料圖
匈牙利導演貝拉·塔爾乘坐的汽車，疾駛在華北平原的高速公路上。2025年4月，碧空晴爽，幾抹淺白雲翳，像藍色的天空床單經年之後的掉色。從北京電影學院出發前，貝拉·塔爾坐在輪椅上，招呼譯者再給他一罐青島啤酒。“時間不早了。”“有的是時間。”
2011年，貝拉·塔爾就宣布不再拍電影，《都靈之馬》是封鏡之作。此行來中國，他受邀擔任北京國際電影節“注目未來”單元的評委會主席，接着前往石家莊的河北傳媒學院，以特聘教授身份與中國的年輕創作者建立聯繫。
他抽煙和拿酒瓶的手一直微微發抖，鬚髮全白，戴一副墨鏡，上身軍藍色西裝敞開，腿上是發舊的牛仔褲，拐杖靠在輪椅一側。貝拉·塔爾清癯，蜷縮，弓背，疲憊勝過了他希望掌控一切的意志。似乎，他不是本來的年紀69歲，更像一位80歲高齡的老者。
這可能是在世的最後一位電影大師。當然，還取決於如何定義大師，比他更年老的經典化導演，從伍迪·艾倫、肯·洛奇，到沃納·赫爾佐格，從馬丁·斯科塞斯，到蒂姆·文德斯、侯孝賢，都還健在。電影誕生了130年，這門年輕又衰老的藝術，眾神殿里擠滿了太多影子。但塔爾不是競爭者，他是他自己，靠耐力跋涉在上一個時代。
北京電影學院教授蘇牧不止一次在公開場合表示：“自《都靈之馬》誕生後五十年，世界上都不會出現比它更偉大的電影。”2016年，蘇牧和貝拉·塔爾在北京電影學院做過一場對談，台下坐着不少年輕的中國導演。蘇牧認為，塔爾影響了很多中國電影人，“我們在萬瑪才旦、李睿珺、胡波的電影中都可以看見他的影子。”
這次借北京國際電影節舉辦，蘇牧邀請貝拉·塔爾重回校園，2025年4月27日，他們在一間空教室里放映《都靈之馬》。蘇牧將電影鏡頭定格在這一幕：片中的父女拉着馬，將要翻過一座山頭遷徙到另外一邊，但他們發現，那個世界和原來的世界沒有區別。蘇牧告訴貝拉·塔爾：“我在電影學院教書的時候，總要將畫面停留在這一幕，問學生，翻過這座山迎接他們的是什麼？很多人的回答都是——美好的生活，但你卻沒有這麼拍。”
塔爾緩緩地說：“我想，他們這麼回答，因為接受的都是敘事電影、商業電影的訓練。”路過一段昏暗的走廊時，塔爾突然停在櫥窗邊，指着照片上來自好萊塢的環球影城標誌說：“很多時候，問題都出在這裡。”那是遊樂場門口一個巨大的藍色地球模型，universal的標語，似乎輕易取消了土地的重力。
貝拉·塔爾封鏡之作《都靈之馬》（2011年）劇照。資料圖
汽車繼續開着，平原一望無際，塔爾的目光掠過高速路兩側的灌木，樓房、農舍積木似的散落鋪展，仿若霍格沃茨魔法城堡的一簇尖頂，從餘光里閃過。
主辦方建議他坐高鐵，反覆考慮後，塔爾堅持坐汽車，靠輪椅和拐杖進出火車站並不便利。車程3個多小時，如果在匈牙利，這是一段相當遙遠的路程。車停在中途的加油站，“你愛我，我愛你，蜜雪冰城甜蜜蜜”的歌曲循環播放，為水泥路面撒上糖霜。
2011年初，塔爾息影時，只有55歲，幾乎與蘇聯導演安德烈·塔可夫斯基去世時的54歲同齡。那時，他就是一個絕對的老人了。因為這位老人的到來，河北傳媒學院的校園，變成一個巨大而忙碌的片場。風打着旋，捲起雪片大小的楊絮，《撒旦探戈》和《鯨魚馬戲團》里凜冽的風、翻飛的紙屑，疊化在華北平原的陽光之下。
與時間錯位
“1889年1月3日，都靈。尼采出門寄信或散步……一個馬車夫正和他那倔強的馬較勁。不管怎樣驅策，馬就是紋絲不動。馬車夫不耐煩了，揮起鞭子向馬抽去。尼采走近圍觀人群，制止了這殘忍的場面。馬車夫氣得七竅生煙。身材魁梧、蓄着大鬍子的尼采，突然跳上馬車，甩開胳膊抱住了馬脖子，開始啜泣。鄰居把他帶回了家，他在矮沙發上躺了兩天，一動不動，一言不發，直到最後喃喃道出了此生的最後一句話：‘媽媽，我真傻。’在母親和姐妹的照顧下，尼采繼續活了10年，脾氣溫和，神志不清。至於那匹馬，我們一無所知。”
這是《都靈之馬》開頭的旁白，一則關於尼採的逸聞。“如果不是演這部電影，片中的這匹馬，因為衰老、瘦弱，本來可能被殺掉。”貝拉·塔爾告訴南方周末記者。在河北的餐桌上，人們談論驢肉火燒的驢肉日益緊缺，有時要用更便宜的馬肉替代。
貝拉·塔爾總是與時間錯位，他生活在21世紀，被稱為“20世紀最後一位電影大師”，在告別之作里，置入了一個19世紀的“公案”。
他最負盛名的後期作品，《詛咒》《撒旦探戈》《鯨魚馬戲團》《來自倫敦的男人》《都靈之馬》，以黑白攝影、緩慢的長鏡頭、嚴峻的末日場景著稱，時間變成一種認知裝置，提示恆常的生存境況，憂鬱，凝滯，就像卡夫卡的小說沒有日常時間，卡拉瓦喬和倫勃朗陰影中的人像擺脫了時間。
電影《鯨魚馬戲團》（2000年）劇照。資料圖
1955年，貝拉·塔爾生於匈牙利的佩奇，16歲時就開始用8毫米攝像機拍片。1979到1982年，完成了早期三部曲《居巢》《異鄉人》和《積木人生》。儘管他否認這些反映東歐城市生活的作品與後來凝重的生存寓言之間存在轉向，但觀眾很容易識別出，一條從寫實到日趨抽象和哲理化的風格線索。
首部長片《居巢》里，年輕夫婦拉西和艾倫因住房問題陷入困境，他們希望得到一間公寓，逃離父母家窒息的氛圍，徒勞地圍着售房處打轉。《異鄉人》的主角，是一個被朋友戲稱為“貝多芬”的小提琴家，遊走在不同的女性伴侶之間，影片採用非職業演員，現場即興對白和手持拍攝手法。《積木人生》里的夫妻，雖然擁有舒適的公寓和兩個孩子，卻在日復一日的庸常生活中彼此折磨。一天，丈夫打理好一切，離開了家，想去海外工作賺錢，或許一年內就能買一輛車。他突然回歸後，購入了一台有18道程序的洗衣機。“我們的時間已經過去”，妻子在理髮店裡感嘆青春的逝去。
貝拉·塔爾長片首作《居巢》（1979年）劇照。資料圖
法國學者郎西埃把貝拉·塔爾的作品描述為兩個時期，早期同匈牙利的社會問題做鬥爭，想要撼動官僚體制的日常程序，質疑保守主義、自我主義、男性統治和對異類的排斥；後期的成熟作品裡，影調越發黑暗，社會的承諾被還原為一場騙局，集體被還原為一個野蠻的群落，年輕導演的憤怒，轉化成了緊繃的空間里攝影機貼近人臉的運動，場面調度圍繞着孤獨個體的空洞景深展開。
在郎西埃看來，官方對時間的計劃，與年青一代對生活的感受，存在巨大差距，兩種時間的裂隙中，便產生了期待、渴望和幻滅。
美國作家和電影人傑里米·卡爾說，“無論塔爾本人如何辯駁，他的美學經歷了一個明顯的轉變。”但他也看到，“三部曲”與塔爾的後期作品一樣，敘事無形、無始、無終，難於理解。
轉變清晰地發生在《麥克白》和《秋天年鑒》這兩部作品中。1982年的《麥克白》改編自莎士比亞戲劇，全片72分鐘，僅有兩組鏡頭，第一組5分鐘，出現在演職員表之前，第二組長達67分鐘。而1984年的影片《秋天年鑒》，故事發生在一個單一而封閉的地點，塔爾通過軌道、搖擺和傾斜的拍攝手法，打開了局限的布景，五個主人公展開了充滿喧囂爭執的日常生活。
電影《秋天年鑒》（1984年）劇照。資料圖
到1988年拍攝《詛咒》時，33歲的貝拉·塔爾已經接近一個面目清晰的大師了。從這部影片開始，他再未使用彩色攝影，對白減少，肅殺的場景高度風格化，鏡頭雖然漫長，但充滿變化的攝影機運動，不斷揭示人物的精神狀態，以及人物與空間的關係。礦場的濃霧裡，索道上的車廂在空中逡巡，彷彿幽靈馬車；鏡頭在下雨的門廊前緩緩橫移，工人們的群像，隔着雨水浮雕般湧現。雨水與廢墟空間的呈現，很難不讓人想到同樣來自東歐，同樣嚴肅而早熟的電影大師塔可夫斯基。
人們剛剛還在為塔可夫斯基的早逝而哀嘆，另一位電影的造夢師便降臨了。伯格曼對於塔可夫斯基有一段著名的稱讚：“電影如果不是一種記錄，那就是夢境，塔可夫斯基在夢境空間四處遊走，從不解釋。而我畢生都在門口叩門，很少能進入其中。”只不過，貝拉·塔爾所創造的，更近乎噩夢。
紀念塔可夫斯基逝世30周年時，英國著名電影雜誌《視與聽》將貝拉·塔爾列為老塔最忠實的追隨者。這種將老塔和塔爾並稱的習慣，一直延續到河北傳媒學院的活動海報上。有趣的是，或許是為了消解“影響的焦慮”，貝拉·塔爾列出的個人影史十佳榜單中，刻意沒提老塔的名字。在一次採訪中，他強調，與塔可夫斯基具有濃重的東正教背景不同，他是一個無神論者。《都靈之馬》就是一個逆向的創世紀故事，《聖經》開篇，上帝用六天創造世界，第七天休息，而影片中的這對父女用六天的時間，見證世界漸趨毀滅。
真正令貝拉·塔爾聲名鵲起的，是繼《詛咒》之後，長達7小時19分鐘的《撒旦探戈》。1994年，這部影片的上映，已成為當代文化史上的一個精神事件。美國知名影評人喬納森·羅森鮑姆撰文稱，《撒旦探戈》用整整一個小時呈現的一位迷失的老醫生孤獨活動的段落，以及這部四百多分鐘的影片的任何段落，一點也不顯得乏味或自我放縱，這部影片的長度，完全貼合想要表達的宏大主題。蘇珊·桑塔格則表示，她願意在有生之年每年重看《撒旦探戈》，因為這部作品的每一分鐘都極具破壞性，讓人如痴如醉。
藝術家的突然成熟，或許可以用“如有神助”來解釋，但知音和合作者同樣至為關鍵。從《詛咒》開始，貝拉·塔爾開始了與匈牙利作家、編劇拉斯洛的長期合作。《撒旦探戈》改編自拉斯洛的同名小說，《鯨魚馬戲團》則改編自他的小說《反抗的憂鬱》。一位嚴肅的影像藝術家，與一位具有深沉的哲學關懷的作家，在電影中完成了對稱。
貝拉·塔爾在中國
貝拉·塔爾始終與文學保持着親緣關係，《秋天年鑒》的開頭，引用了普希金的詩句：“即使你殺了我，我也看不到任何痕迹/這是一片未知的土地/或許是魔鬼的引領/繞着無限的循環……”而在1995年的短片《曠野旅程》里，男演員在公路、航船、教堂和廢墟等不同的空間，不斷念誦匈牙利最知名的詩人裴多菲的詩句。
《曠野旅程》的男演員米哈伊·維格，正是《撒旦探戈》的主演，以及塔爾後期電影傑出的配樂者。當南方周末記者詢問，為什麼要拍攝這部短片時，塔爾卻出人意料地給出了一個具體的理由：維格的妻子，那時因為抑鬱症而自殺，他的這位好朋友狀況糟糕，還有好幾個孩子要養。因此，塔爾希望多給他找些活兒干。
貝拉·塔爾作品風格的嚴酷，與他對待朋友和年輕人的熱忱，形成了有趣的反差。不拍電影之後，他將大部分精力放在了電影教育上，他在全世界講座，和年輕的電影人交流。憑藉《索耳之子》獲得奧斯卡最佳外語片獎和戛納評委會大獎的導演拉斯洛·傑萊斯，就曾是他的助理，其他著名的學生還有日本的年輕導演小田香。2011年，貝拉·塔爾在薩拉熱窩創辦了名為 “電影工廠（film factory）”的電影學校，在這裡實踐他心中理想的電影教育，雖然四年之後就因經營問題關閉，但他現在一半時間還是選擇住在薩拉熱窩。
2016年，當時在北京電影學院讀書的匈牙利留學生瓦勞迪·維多利亞在蘇牧的課堂上聽他講解貝拉·塔爾的電影。“學校請過那麼多大師來講座，為什麼不邀請貝拉·塔爾呢？”維多利亞問。“可以嗎？他可能來嗎？”蘇牧很驚喜。維多利亞決定去試試，她托匈牙利做電影的朋友輾轉要到了貝拉·塔爾的郵箱地址，給他發去郵件，很快就收到了願意來中國交流講座的回復。
2016年，貝拉·塔爾在北京電影學院。受訪者供圖
來到中國後，塔爾兩次拜訪毛主席紀念堂，因為第一次遇上閉館。“他在全世界都是一個傳奇，某種意義上說，他奠定了20世紀的歷史，影響了很多人。”貝拉·塔爾對蘇牧說，“上世紀70年代初，我是一個高中生，17歲，每個人口袋裡都有一本《毛主席語錄》，我們叫‘小紅書’。我們只能在中國駐匈牙利大使館買到，是匈牙利語的。其實，當時匈牙利屬於蘇聯盟友，跟中國關係不好，所以這本書在匈牙利是禁書。”
2017年，貝拉·塔爾第二次訪問中國，受邀擔任first青年電影展的訓練營導師，宋一然擔任他的翻譯，之後一直保持聯繫。“我覺得貝拉身上有一股狠勁兒，第一次見到他的時候，他已經有六十多歲了，但他對他不喜歡的東西就是一定會‘豎中指’。這種東西和他拍電影很像，他還是一個中學生的時候，就已經在拍東西了，還拿過獎，但是後來他去考電影學院，卻被學校以‘你不能拍這樣的東西’為理由拒絕，他沒辦法只好去船廠工作，他的腰傷也是那時候就落下病根的。”宋一然告訴南方周末記者。
小彤在first青年電影展負責訓練營工作，在她的印象中，貝拉·塔爾惜才，溫暖，沒有架子。“不論面對青年導演也好，電影節工作人員也好，西寧當地人也好，他願意去尊重每一個個體，去相處，交流，哪怕語言不通，就那麼一塊坐着，”小彤對南方周末記者說，“有的人來電影節是公事公辦，但貝拉·塔爾給我的感覺，工作跟生活沒有分得特別開。”
有一年，宋一然和貝拉·塔爾在多倫多電影節重逢，她忙着開會，沒看到他，塔爾突然笑眯眯地出現在宋一然面前說，“走吧，帶你去我的辦公室待一會。”宋一然好奇，這裡怎麼還有他的辦公室，結果塔爾帶她去了酒店大堂的吸煙角。旁邊一個工作人員說：“呀，你又來你的辦公室開會了……”
2025年在北京再次見到貝拉·塔爾，宋一然發現他的健康狀況雖然不是很好，但身上的勁兒一直都在，“那個睥睨一切的精神頭”。
貝拉·塔爾的編劇合作者拉斯洛是一個中國迷，出版過與中國有關的小說《西王母下凡》。塔爾本人隨着近年數次來訪，也與中國結下了深厚的緣分。“我覺得在中國無論去體驗什麼，都能看到一些非常精美的畫面，包括吃飯的時候，有些美食我都不敢動，我感覺如果開始吃，就會破壞它，人們穿的衣服，那些傳統的服裝也非常有美感。”貝拉·塔爾對南方周末記者說，“雖然中國是一個非常有力量的大國，但是我們在這裡會發現，很多細節都很溫柔，讓人覺得舒服，中國人也很友好，熱情。”
事實上，歐洲藝術片導演與中國，有着漫長而奇妙的互動歷史。荷蘭紀錄片大師尤里斯·伊文斯在1938年來到中國，拍攝紀錄片《四萬萬人民》，在國際社會聲援中國抗戰。1970年代，伊文斯在中國曆時五年，拍攝了長達12小時的系列紀錄片《愚公移山》。1988年，90歲高齡的伊文斯再次來到中國，拍攝紀錄片《風的故事》，成為他生命的絕唱。
1956年，法國導演克里斯·馬克和阿涅斯·瓦爾達訪問中國，製作了紀錄短片《北京的星期天》。1972年，意大利導演安東尼奧尼來華拍攝紀錄片《中國》，這部影片遭到了“文革”期間官方組織的批判。1980年代末，意大利導演貝托魯奇在故宮拍攝《末代皇帝》，尊龍、陳冲、坂本龍一在影片中合作，用英語講述了一個20世紀的中國故事，獲得了第60屆奧斯卡金像獎最佳影片。
貝拉·塔爾與中國的關係，處在這條延長線上，但他並不認同由歐洲導演來講述中國的故事。“作為外來者，我們畢竟沒法深入了解中國的歷史和文化，這個工作最後還是要由中國導演來完成。”他說。
已故的青年導演和作家胡波，是貝拉·塔爾在中國的學生。胡波正是以《大象席地而坐》申請了first2017年度的訓練營項目。即使塔爾本人，剛看到這部影片時也產生過“為什麼讓我看4個小時”的疑惑，但隨着影片展開，貝拉·塔爾漸入佳境，看完之後非常喜歡，把胡波選進了訓練營。《大象席地而坐》深受《鯨魚馬戲團》影響，訓練營期間，胡波完成的短片《井裡的人》也是塔爾最喜歡的作品之一。2017年9月，貝拉·塔爾在武漢大學作交流時，胡波專程飛到武漢，和他談論正在籌備的第二部長片。塔爾喜歡他的新作，願意擔任監製。沒想到一個月後，噩耗傳來，胡波結束了年輕的生命。
2025年4月，河北傳媒學院的歡迎晚宴上，酒酣之際，來了一位“不速之客”，這是胡波當年的朋友、《大象席地而坐》的製片張帥，他把這部電影的劇本作為特殊禮物，交到了老導演手上，兩人的眼淚奪眶而出。《大象席地而坐》的取景地河北井陘縣，距石家莊不遠。
“他不僅是我的一個學生，也是我的朋友。現在說到胡波，我都會覺得很難過。我覺得他是一個非常敏感的人，內心可能有點脆弱。我們的關係有點像父子，我非常想念他。”貝拉·塔爾對南方周末記者說。
嚴肅電影的終結？
2025年4月，貝拉·塔爾在北京電影學院觀看自己的作品《都靈之馬》。受訪者供圖
2016年3月，貝拉·塔爾第一次訪問北京電影學院時，發言說：“一個真正的導演不會遵守規則，因為他想通過自己的眼神拍下這個世界。他有一種激情，就是他唯一的目標是，他想和他的觀眾一起分享他眼裡的世界，我比較欣賞這種人。我比較喜歡這些只想直接地、很坦白地向我們表達他們看法的電影，我比較喜歡他們的電影給我一個巴掌，這是匈牙利的說法，就是被震撼的感覺，前面麻木，突然醒來的感覺。我認為一個導演最大的任務是找到他自己的語言，然後無論怎麼樣，他與電影市場產生矛盾這是不可避免的。”
“匈牙利的大平原其實很少有人用雨傘，不是買不起，其實戴個帽子就夠了，這些人習慣用他們的雙手幹活，你拿雨傘的話，得用一隻手，你不能一邊幹活一邊拿着雨傘。在匈牙利有個俗語，拿着雨傘是貴族的習慣。”
2025年4月，華北平原上的河北傳媒學院，貝拉·塔爾開始講座前，抬起發顫的手，說：“我們開始幹活吧。”
2025年4月，貝拉·塔爾在河北傳媒學院與學生們交流。受訪者供圖
1895年12月28日，法國人盧米埃爾兄弟在巴黎“大咖啡館”的地下室首次公開放映了他們的短片《火車進站》和《工廠大門》。這一天被公認為電影誕生的標誌。
十年後的1905年，中國的光緒三十一年，延續了1300年的科舉制被廢除。五大臣出洋考察，因革命黨人在正陽門的炸彈行刺而延期到年底。這一年還發生了一件小事，北京豐泰照相館創始人任慶泰拍攝了《定軍山》片段，由著名京劇演員譚鑫培出演，影片在北京大觀樓放映。後來，電影史學者將其追溯為中國電影的起點。
2025年，是電影誕生130周年，也是中國電影誕生120周年。戈達爾有一句名言：電影始於格里菲斯，止於阿巴斯。美國導演格里菲斯通過平行剪輯等手法，奠基了電影的敘事法則；伊朗導演阿巴斯，則通過打破虛構與紀實的邊界，在媒介“自反性”的意義上終結了電影的神話。
如果仿照戈達爾的句式，或許可以說，嚴肅電影始於1928年德萊葉的《聖女貞德蒙難記》，止於2011年的《都靈之馬》。電影或廣義的活動影像誕生之後，紀錄與娛樂，是它最核心的兩大功能，時至今日，人手一台的智能手機，以及最近十年最有代表性的媒介形式短視頻，正延續和加固着影像的這兩項功能。在這個意義上，嚴肅電影指的是電影追求藝術的純粹性、完整性的努力向度。這當然並不意味着藝術電影和娛樂電影有着絕對清晰和本質化的界限。但貝拉·塔爾的息影，不僅是出於他個人精神坐標的閉合與完成，也無意間與數碼化、流媒體開始大行其道的時間相重合。
如果嚴肅電影終結這一命題成立，毋寧說它並非終結於電影作者創作意志的枯竭，而是終結於媒介轉型和受眾更替。正如貝拉·塔爾欣賞的導演蔡明亮、阿彼察邦，走向了更小眾的美術館化。
今天全球電影業面臨的處境，一方面是代表主流商業片的好萊塢創造力嚴重萎縮，另一方面是歐洲三大電影節體系下的作者電影，與黃金年代相比，日漸乏善可陳。事實上，貝拉·塔爾本人的電影，便證明了歐洲電影節指針功能的失靈，他所獲得的三大電影節的最高成就，不過是一尊柏林的銀熊。
河北傳媒學院的《都靈之馬》映後提問環節，台下一位學生舉手發言：“是不是沒有經過藝術教育的大眾看不懂這部片子？如果像蘇牧老師說的，《都靈之馬》是未來50年最偉大的電影，難道評價最偉大電影的標準，只能局限於小圈子嗎？”
貝拉·塔爾答道：“看懂我的電影，並不需要經過什麼專業訓練，我們應該用心去看電影，而不是用腦子一直去分析。電影其實沒那麼複雜，你們要相信自己的眼睛，你們看到的是什麼，電影表達的就是什麼。電影並不完全等於故事，現在很多做電影的人覺得，講一個故事是最重要的，每一個鏡頭裡都得有一個轉折點，發生特別多事情，然後到下一個鏡頭。實際上，我們的生活並不是這樣發生的。我們生活在一個空間和一定的時間裡，我們在生活中看到的一切細節都是有意義的。”
結束問答後，貝拉·塔爾回到了輪椅上，他畢竟是一個老得過快的老人了。南方周末記者跟他告別，他說，下次見到你們，我不會再要拐杖。
電影《曠野旅程》（1995年）中，男主角在曠野中彈奏鍵盤樂器。資料圖
南方周末記者 黎衡 余雅琴
責編 劉悠翔
