◎黑擇明
作為一部“擱置”了多年的、傳說中的“猛片”，曹保平導演的《涉過憤怒的海》無疑是令人期待值拉滿的。這部影片的宣發也將“大尺度”“狠片”作為亮點。但期待值過高，就容易有失望發生，特別是將“大尺度”理解為具有一定的思考、反思意義的時候。
憤怒之海如何涉過
誠然導演從沒有以批判現實主義藝術家自詡過，更不必說“思想者”，但因為他的幾部前作，因為他的“敢拍”，常常被坊間歸入此列。《涉過憤怒的海》的觀眾中想必有不少人對影片懷有類似的期待，並或許也收穫滿滿。但客觀地說，如果以宣發中的“顛覆”“深刻”“對人性的深入探討”來要求，筆者認為這部影片甚少有新的建樹。
當然，在目前的院線電影中，它算得上是一部不錯的犯罪類型片，導演在這類電影領域也是獨樹一幟的。影片中用視聽語言營造出的那個陌生化的、有黑色電影觀感的大連，地下室的縱火，魚雨，海上打鬥這些場面都不乏看點和新意。雖然也有一些邏輯上的問題，比如，周迅母子都急着趕飛機，可如此極端天氣飛機可以起飛么？如果不是趕着自投羅網，為什麼會如此巧合地三輛車撞到一起？但要說這部電影到底表達了“什麼”，卻又有些令人困惑。
當然，“期待值拉滿”的這部作品肯定有“什麼”是創作者想說的。我們知道它有同名文學原著，作者是老晃。這部文學原著有兩個“原型”，即2015年發生在美國的邵童案——一個在愛荷華大學讀書的中國女孩屍體被發現藏在汽車後備箱里，而兇手就是她的中國男友，在逃回國藏匿半年後終被抓捕歸案；以及隨後在日本發生的，家喻戶曉的“江歌案”。作者因為深有感觸，將此合二為一寫成了父輩的復仇——終於將兇手繩之以法，讓冤魂得以告慰的故事。
但“江歌案”是非常有深度的一個案例。這裡的深度指的不是犯罪性質本身——那是同樣的惡——而是它直接帶來了真正的道德拷問。這種拷問不是一個令觀眾佔據道德制高點的拷問，而是一道很難做的選擇題：受害人帶我們進入了一個“決定性時刻”，而受害人的選擇與我們在內心真正做出的（而不是公之於眾的）選擇，以及另一當事人在其中的所作所為，這三者之間的聯動，本可以對每個人來說都成為一個重要的時刻，但目前還沒有見到有文藝創作稍稍講出它的深度。
導演對小說原著進行了大幅度改動。可能只有名字保持了原貌。除了電影媒介表達本身的需要之外，不難想象導演有自己的考慮。他顯然不想把這個故事僅僅講成復仇爽文，就像大多數同質化的電影那樣。如我們所見，這部影片想說的是“憤怒的海”如何“涉過”，即放下憤怒，用“愛和寬恕”作為立意。即便導演如此做是為了打“安全牌”，這個立意也並不是問題。思想家們早已經指出這種復仇只會通往更大的殺戮，這種殺戮往往與先民的祭祀有關。但就像我們看到的那樣，復仇爽劇遵循的邏輯在票房加持下儼然在電影界已經獲得了正當性。這一點在韓國電影中尤為突出。
但是問題在於，“愛與寬恕”的達成需要充分的鋪陳，需要遵循彼時彼地文化語境的邏輯。我們經常在影視劇中看到無邏輯、不可信的寬恕，那往往是刻意拔高結尾，反而顯得做作。周迅在不少劇中都演過此類角色，可能與她外表的柔弱有關。但是這種犧牲與寬恕往往隱藏着更大的殘忍，即讓弱小者成為“祭牲”，從而整部作品都有“偽崇高”之嫌。就《涉過憤怒的海》而言，寬恕應該是從黃渤飾演的老金從海里救起駕車沖入海中的周迅扮演的仇人之母開始的。因為這個，後面的周迅才會相信老金不會殺死自己的兒子，從而能放心出國的情節設定。但是這個救人情節放在影片語境中是很難令人信服的。
承認“父母皆禍害”的論調
此外，電影只能說是參考了上文所述兩個案件的極少部分情節，基本上是虛構，最大的改動是將少女之死歸結為絕望中的自殺。這不是不可以，但這樣一來更大的寬恕實際上給了那個“小惡魔”。或許導演的用意是這樣的人本質上是“慫”的，但從他前面的行為來看，又存在諸多矛盾之處。另外，這個年輕人並不是孩子，而是具有完全責任能力的二十多歲的成年人，無論銀幕內外都是如此，而恰恰整部影片只有他被寬恕了。
更大的問題發生在影片的整體基調上：某種意義上它被講述為一出父輩的“反思錄”，這也是坊間強推者認為它最值得稱道的地方。它彷彿意味着更深程度地對父母一代對子女之愛的審查——這種愛是自以為是的，是自私的，是“爹味”的，是簡單粗暴的。它從來沒有真正關注到子女真正的情感訴求——無論黃渤、閆妮演的父母（閆妮的角色完全是一個刻板的“工具人”母親），還是周迅、祖峰演的父母莫不如此。甚至，他們彷彿親自承認了“父母皆禍害”的論調。正如影片結尾顯示的那樣，他們不配擁有子女的愛（小娜想了半天，覺得自己沒有可愛的人，或許導演正想用這一幕來“刺痛”父母一代）。從影片所設立的階層對立來看，彷彿要涵蓋整個國內現狀。
但是這種反思是真的反思么？我們跟父母的關係始終是複雜的，不是這樣簡單化的，更何況這種所謂“反思”也並沒有真正進入子女一代的世界，比如創作者對“二次元”世界的認識始終是刻板的、缺少深入了解的。影片中二次元們始終被描述為負面的、空虛的、沒有擔當、遊戲人生的虛無一代。兒女的世界依然是陌生的——反思了什麼呢？如果說這就是反思，那麼可以說是失效的。
內疚感剝奪了真正反思的可能性
這種基調帶有坊間流行的“原生家庭”論調，這種論調由某心理學導師提出並迅速流行。乍看上去這套理論很有道理，也很容易令人共情，似乎頗能直擊社會的痛點，比如“雙重絞殺”“全能妄想”“巨嬰憤怒”這樣的煽情修辭。但這種論調的問題是很大的，它更像是販賣焦慮的雞湯；且不說從心理學範疇來說其實它是缺少“科學依據”的，一個人一生中的人格發展會受到多種因素的影響，遺傳和家庭影響都不能成為決定性因素。這套說辭最要命的一點是很容易將人代入一種受害者妄想，尤其是遭遇迷惘的人，彷彿一下子就找到了自己所有問題的根本答案。這也就意味着他們一下子就推卸掉了自己本身的所有問題，如釋重負，隨即開始了譴責與控訴——這是最糟糕的，因為它否認了人之所以為人本來最可能的自由意志，以及“改寫命運”的可能性。
以影片為例，指責老金是個不愛孩子的父親的論調顯然有很多問題，但最大的問題就是藉由這部電影投射給“這一代人”沉重的內疚感。更糟糕的是，這種內疚感恰恰是由一種無辜受害者的光環投射出來的。但如果我們稍稍深入看一下，不難發現它有一個怨恨的基底。而怨恨最直接的思維路徑就是“必須有人為我的不幸負責”。它的一個有效方法就是給對方製造內疚感，並將自己打扮成受害者（弱者），佔據道德高地，更不用說使用一種極端的自殘行為佔據這個高地（順便說一句，這種改寫貌似更文藝，更“青春疼痛”，但是大大降低了原型本身的深度）。
用馬克斯·舍勒的話說，無論在理解個人還是歷史的倫理判斷中，能夠基於怨恨的倫理價值判斷從來就不是真實的。其實這恰恰是一種奴隸位置的道德判斷。而將這種內疚感如此放大，恰恰剝奪了一種真正反思的可能性，即“兩代人”共同打破所謂的“原生家庭”魔咒，而真正優秀的“弱者”描寫恰恰體現為一種真正的精神和道德力量，將在打破“魔咒”中發揮強大的作用。可惜這種力量都沒有在近期的電影中看到。或許我們可以說，這部影片進行放大、意圖引發觀眾強烈共情的那個“點”，有着更為重要的、更值得去反思的背景。假如“父與子”要達成真正的反思，那需要的不是對立，而是共識，是共建。
