閱讀西蒙、水琴翻譯的《最高虛構筆記：華萊士·史蒂文斯詩精選》，會多少油然而生一些感慨。這是史蒂文斯首部漢譯詩集的增譯重版，時隔三十六年的時光，又恰逢詩人逝世七十周年（史蒂文斯於1955年逝世），自會讓人湧現出致敬經典的文藝情懷。而譯本的再次推出，也同時提供了一次回望、檢索歷史的契機。面對史蒂文斯在當代中國的譯介歷程和閱讀狀況，大概總不免要捫心自問：我們究竟在何種程度、哪個層面，稱得上讀懂了史蒂文斯。
西蒙、水琴的譯本之後，又有張棗、陳東飈、馬永波、羅池、王佐良等詩人、譯者翻譯的史蒂文斯詩集、詩文集，再加上早期李文俊、趙毅衡的譯文，史蒂文斯詩歌的譯介可謂越來越豐厚。但關於史蒂文斯詩歌的理解和接受，卻又變得相對固定、單一。
有些時候，在當下詩歌的寫作與閱讀場域中，史蒂文斯彷彿一個「幽靈」。我們可以不斷地聽見史蒂文斯的詩學觀念在現時的迴響，持續地看到對其詩歌風格的本土移植，但史蒂文斯詩歌又似乎自始至終未向我們現出他的「肉身」。即使，我們一貫地用「詩人中的詩人」「批評家的詩人」來表白心跡，反覆地推演「詩是這首詩的主題」，我們許多人仍然看不懂他的詩。除了幾首線索清新、具備可闡釋性的經典名作，關於史蒂文斯詩歌的解讀和研究，確乎顯得寥寥。我們好像只是從「姿態」上崇拜，但直視他的詩歌的「實體」時，則又模稜兩可，避重就輕。在史蒂文斯面前，似乎並無專業和普通讀者之分，所謂「專業」，很多時候，更像是在如何專業地掩蓋自己的普通和不懂。
華萊士·史蒂文斯（wallace stevens，1879—1955），20世紀美國最受推崇的詩人之一。他於1951年和1955年兩度獲得美國國家圖書獎，並於1955年榮獲普利策詩歌獎，成為現代詩歌史上與龐德、艾略特等人齊名的最重要的詩人，被評論家稱為「詩人中的詩人」。
撰文 | 婁燕京
《最高虛構筆記》
作者：華萊士·史蒂文斯
譯者：西蒙 水琴
版本：雅眾文化｜北京聯合出版公司 2025年7月
「轉喻的劇場」
認為史蒂文斯的詩歌晦澀難解，是一種共識。趙毅衡在《美國現代詩選》中就評介說，史蒂文斯的詩「以意義難解著稱，他用詞突兀，色彩濃麗，奇瑰詭譎，連字面意義有時都在可解不可解之間」。這或許與史蒂文斯的用詞偏好有關。他被批評家指責「有紈絝氣（dan⁃dyism），舍平實的英語詞不用，非要用源於外語的花哨辭藻」，在「各擅勝場」的英語和法語之間「悠遊」，「讓它們交替與交融而產生異響和異彩」（《譯者導讀》）。史蒂文斯的詩中，語言的意義和風格，皆處於異質混成的糾纏狀態，詞與物的關係化合得黏稠而透不出氣，不僅詞語的「能指」在滑動，「所指」也在一團物象的氤氳中流失。
史蒂文斯詩歌內部這種「難解難分」的狀況，也可能是由外部的寫作方式造成的。他「喜歡散步，終生如此，許多詩便是他在散步途中作記錄，回家或到辦公室修改完成」；「作為保險律師，早期常出差在外」，旅次很多，然而史蒂文斯卻是「可以坐馳之人，枯坐中也能浮想聯翩，神思不已」（《譯者導讀》）。可以借用他自己的詩句來形容史蒂文斯的寫作姿態：「長椅是他的強直性僵硬病，轉喻的/劇場」（《最高虛構筆記》）。在長久的「散步」與「枯坐」中，寫作大抵只能以「冥想」與「神思」的方式連接萬物，在詩歌內形成一個意象/臆想紛紜的「轉喻的劇場」。這一以「內在」方式處理外部現實的寫作路徑，自然使得「想像」「虛構」等成為史蒂文斯詩學的關鍵詞，也讓史蒂文斯在詩歌中偏執地推演「想像與實在」的關係，但同時，也就導致史蒂文斯詩歌意義與風格上的「強直性僵硬病」。
最近，詩人王敖在微信公眾號上透露了一些「關於華萊士·史蒂文斯的有趣事實」：「最迷戀史蒂文斯的」有「兩類人」——「大學教授、自閉症的人群」，「一些參加創意寫作課的自閉兒童尤其喜歡史蒂文斯」。「在象牙塔里的學者看來，史蒂文斯是精神純粹的理想型，是他們高冷而智慧的鏡中影像」，而史蒂文斯詩歌的複雜難解可能也暗中呼應了某種自閉症的精神結構。或者，又猶如王敖的「一種感覺」：「他可能有比較複雜的精神問題，導致了社交障礙」，而這些，都讓史蒂文斯「更像一個謎」，「也是最適合他的隱喻」。
不過，王敖認為這個「謎」是「有解的」，「但並不是在文學批評意義上存在」。那麼，一般讀者該如何走出史蒂文斯的「密室」與「謎團」？
華萊士·史蒂文斯（右）與另一位美國著名詩人羅伯特·弗羅斯特。
「最後的詞語」
史蒂文斯在其生平最後一首詩中，以自喻的方式概括了自己詩歌的特質：
一隻金羽的鳥
在棕櫚中歌唱，沒有人的意義，
沒有人的感情，一首異域的歌。
——《關於單純存是》
不得不說，史蒂文斯確有自知之明。他的詩歌也如這隻金羽的鳥所唱的那種「非人」的、「異域」的歌，傾向於拒絕此在的、「有」人的理解與接受。因此，當「人」無法進入「沒有人」的「意義」和「感情」的「歌」的內部，那就，不妨選擇從外部打量。如果史蒂文斯詩歌是封閉的、自指的，不得其門而入，甚至於沒有門，那麼，以「後設」的方法，繞過去，或許是一種可行的路徑。這是詩歌閱讀中的一點小聰明，但也是化解難堪的常備伎倆，而且這樣的閱讀方式有時也來自史蒂文斯的暗示。
史蒂文斯有一首大氣磅礴的元詩：
它在那裡，詞靠著詞，
那首取代了一座山的詩。
……
他怎樣重新排列松林，
挪動岩石，在雲中開路，
從而構成恰當的風景，那裡
他將在無法解釋的完成中完成自己。
在精確的岩石上，他的不精確
將最終發現它們構成邊緣的風景，
那裡，他可以躺著眺望大海，
辨認他唯一的孤獨的家園。
——《取代了一座山的一首詩》
「寫詩」等同於「造山」，呈現的是「詩歌」作為「最高虛構」整合現實秩序的意圖，史蒂文斯的孤獨與自負也蘊含其間。在上帝創世般的狂想中，詩歌的寫作是一種「無法解釋的完成」，因而允許造物意義上的詞的「不精確」。詩歌和它的語言，同宗教經典一樣，帶有超越性的特質：
他們的言語選自他們的意願，
語言的樂趣，它就是他們自己。
他們以此來慶祝核心的詩，
終極的圓滿，盛大豐盈
最後的詞語，最為恢宏，不斷膨脹，
——《球形原始體》
在如此「盛大豐盈」，恢宏膨脹，有著「終極的圓滿」的「最後的詞語」面前，就如同基督降臨一般，普通人或許不應去「理解」，而只需要讚美和接受。感嘆一下史蒂文斯詩歌中那宏大的「語言的樂趣」，或者如解經學，釋讀一下史蒂文斯詩歌中的某些用詞，獲得宗教體驗似的啟示，大概比較接近史蒂文斯寫詩的初衷。
然而，史蒂文斯畢竟是現代「個人」，雖然可以從觀念上宣稱，詩歌取代宗教，有如神啟，但某種「人工」與「智能」的痕迹，仍不可避免地潛藏於詩歌的字裡行間，並且由史蒂文斯自己有意無意地點破：
我們最遲鈍的障礙處的發言人，
一種言語形式的闡發者，說一種
只微微屬於舌頭的言語？
他所尋求的不過是聖經俗本的胡說。
他試圖用一種特異的語言講述
普遍性的特異的力量
把想像的拉丁語
與最歡快的通用語摻雜在一起。
——《最高虛構筆記》
這段詩可以看作史蒂文斯詩歌寫作機制的自我爆料，其中，「聖經俗本」指聖經的拉丁文通俗譯本。因此，不妨將史蒂文斯的詩歌定位為「胡言亂語」版的「聖經俗本」，它是一種「特異的語言」，摻雜了拉丁語與通用語，「只微微屬於舌頭」，而更接近於某種純粹的聲音。史蒂文斯/詩人只是「一種言語形式的闡發者」，只關心語言/聲音/形式，無關乎意義。而既然是從「我們」的「障礙處」發出來的聲音，作為「聖經俗本的胡說」的受眾的「我們」，自然也就不需要理解它說了什麼，最好只是去被動地聆聽。所以，「不懂」史蒂文斯的詩，或許才是真正的「懂」。然而，當史蒂文斯用「摻雜」來形容這種「特異的語言」的組合搭配的時候，也就暴露出人工合成的痕迹，無論它有多麼複雜難懂，多麼接近於啟示錄，詩歌仍然是個人心智成熟的產物，只不過它的生產過程，被史蒂文斯刻意擦除了。其實，這也正是當代先鋒詩人閱讀史蒂文斯的會心之處，無需在意他說出了什麼內容，只需關注他是如何寫的，也即他的「胡說」所生成的強勁的語言風格，只需從寫作的角度，模仿、塑造一個高高在上的語言主體。
「史蒂文斯悖論」
從「後設」的「如何寫」的外部視角閱讀史蒂文斯，多少可以化解一些「看不懂」的尷尬。但是，史蒂文斯詩歌的內部核心所在，也是向外面敞開的，只不過，通往這一核心之秘的語言通道，如迷宮一般，不易、甚至無法找到。如譯者所言：
想像與實在此中有彼，彼中有此，由是而生史蒂文斯悖論（stevens』s paradox）：想像既不等於卻又等於實在。想像相對於，絕對於，等同於實在：史蒂文斯悖論是想像與實在悖律（imagination-reality antinomy）。史蒂文斯悖論居於史蒂文斯詩學核心，構成最高虛構原理。
這一悖論的簡潔表述為：「它是，/又不是，故而是」（《球形原始體》）。史蒂文斯作為詩人，就是那個「彈藍色吉他的人」：
他們又說：「但你彈奏曲調
必須高於我們自己，又是我們自己，
在藍色吉他上
事物正如其所是的曲調。」
——《彈藍色吉他的人》
詩人以詩歌這種「最高虛構」方式觀看事物，就是在「事物如其所是」中看：
在其觀念中看，太陽多麼潔凈，
洗滌於把我們和我們的意象
從中驅逐的天堂的最遙遠的潔凈中……
——《最高虛構筆記》
「史蒂文斯悖論」可以進一步表述為：詩歌/虛構/想像重新發現了「如其所是」的實在，所以想像既不等於卻又等於實在。既然，實在還是那個「如其所是」的實在，「想像」的功能何在？在史蒂文斯的構想中，詩歌、想像是一種「空虛」：
詩是這首詩的主題，
這首詩始於此，
終於此。兩者之間，
始與終之間，事實上
有一種空虛，
事物如其所是。
——《彈藍色吉他的人》
虛無是一種赤裸，一個點
那以外的事實無法作為事實進展。
——《最高虛構筆記》
只有通過詩歌這個「空虛」的、「赤裸」的「點」，事實才能作為事實進展，事物才會「如其所是」。換言之，實在的合法性是由詩歌賦予的，實在本身無法證明自己，必須訴諸一個高於實在的位置，而當宗教失落以後，這一功能，在史蒂文斯看來，只能由詩歌擔當。在此意義上，史蒂文斯才會把詩歌稱為「必要的天使」，它是「絕對的」：
……發現實在
剝去所有的虛構，只留下
一個絕對的虛構——天使，
在你發光的雲里靜默傾聽
恰當的聲音發光的旋律。
——《最高虛構筆記》
詩歌是必要的，絕對的，應以一種無緣由的信仰的態度相信詩歌。不過，「悖論」之處在於，作為「最高虛構」的詩歌，與「如其所是」的實在，是一種二而一的關係，也就是，詩歌雖然取代了宗教的位置，但最終保證的是現實的秩序與合法性。在史蒂文斯的詩歌里，既有對「最高虛構」的想像，也有塵世的諸種歡樂，就像「想像的拉丁語/與最歡快的通用語摻雜在一起」。如果懷有一點「惡意」來揣測一下史蒂文斯的動機，「史蒂文斯悖論」更像是他的一種自我辯護。他既是記述「最高虛構筆記」的詩人，同時又是保險公司副董事長，可以說是「想像與實在」之關係與悖論的最人間化、最實體化的具象呈現。無論是將詩歌奉為「最高虛構」，還是由此「如其所是」地享受塵世的歡樂，似乎都可以將之視為史蒂文斯出於論述自身社會位置正當性的目的。這一燒腦、難解的「史蒂文斯悖論」，那些繁複的、天花亂墜的修辭展演，因而也就是史蒂文斯日常生活矛盾的精準隱喻，如他自己說的，「金錢是一種詩歌」（《徐緩篇》），看似是「必要的天使」，也同樣可能是人間的一地雞毛。
華萊士·史蒂文斯。
靈巧的修辭亮光
史蒂文斯的詩歌，整體上猶如一座密室，在其中遊盪，容易迷失，類乎一種閱讀的窒息狀態。但某些偶然的時刻，史蒂文斯也會讓他的詩學堡壘露出几絲靈巧的修辭亮光。讀西蒙、水琴譯本的人，遇到下面這些詩句的時候，大概都會有一些重獲呼吸的透氣之感吧。比如，這些精巧、靈活的比喻：
夜的顏色
是女人手臂的顏色：
夜，女性，
朦朧，
芬芳而柔軟，
藏起她自己。
池塘閃爍著，
像一隻手鐲
在舞蹈中搖動。
——《六種意境·二》
確實，流淌的河水像豬一樣拱著鼻子，
拖蹭著河岸，直到它們似乎只是
昏昏欲睡的食槽里枯燥的肚子聲。
——《青蛙吃蝴蝶。蛇吃青蛙。豬吃蛇。人吃豬》
也有視野開闊、氣象萬千的大手筆：
鳥群飛來，像波動的髒水
漫過岩石，漫過天空，
彷彿天空是載起鳥群的巨流，
撒開它們，像波浪平灑在海岸，
一浪又一浪，把山巒沖得赤裸。
——《乾麵包》
這些修辭並不複雜，但準確、生動，脫離了「最高虛構筆記」式的高蹈，帶有生活與自然的平實之氣。而且，史蒂文斯同樣有輕鬆、幽默的一面：
今天下午的感覺多麼流暢
只消最簡單的話：
現在去地里幹活，太冷了。
出自神殿的精神，
空虛而浮誇，讓我們來寫讚美詩吧
像戀人那樣偷偷地歌唱。
在一個普遍貧窮的世界裡
只有哲學家才會發胖
迎著秋風
在一個將會永恆的秋天。
——《恰似黑人墓地里的裝飾》
假如說，史蒂文斯的詩集是一款助眠神器，讓你慢慢進入昏昏欲睡的黑暗，那麼，這些靈光一閃的輕鬆之辭，就像是暗夜裡的點點星光。借用史蒂文斯自己的比喻，它們是「星星所能刻出的，/透過葡萄葉閃閃爍爍」（《六種意境·五》），暗示著史蒂文斯更為豐富的面向。
時至今日，在被「經典化」後，史蒂文斯之於中國當代詩歌，更多的像是一套詩學知識，一種可以搬演的國際風格，他本人的形象也因此而固化，如同立了一個無法撼動的人設。儘管對史蒂文斯詩歌的翻譯變得豐富、多元，但我們尤其需要的，可能是某些「史蒂文斯周邊」。只有理解了史蒂文斯本人的豐富性，史蒂文斯詩歌的幽微與博大，或許才會向我們真正敞開。
作者/婁燕京
編輯/張進
校對/翟永軍
