作者：Jeff Reichert、Erik Syngle
譯者：Issac
校對：易二三
來源：《Reverse Shot》（2004年12月13日）
記者：哈佛電影檔資料館放映《不散》後，您在問答環節一開始就問觀眾是否喜歡這部電影，這讓我覺得您非常大度。這是我記憶中為數不多的幾次看到電影人如此直接地與觀眾互動。
《不散》
蔡明亮：其實我不太會做這種事，但這次放映離波士頓電影節開幕太近了，所以我想知道觀眾是怎麼想的。在我提問的時候，我還會明確告訴觀眾，即使他們不喜歡，也不要告訴別人。
記者：很多人似乎對《不散》熱情滿滿，這讓我感到好奇——您電影中的有趣之處往往是來之不易的，而這部電影無疑是最難駕馭的一部。它似乎是最「靜止」的。我們都知道您會把長鏡頭作為幽默的前提條件，那麼，這種做法到底是來源於您的戲劇專業背景，還是經過一段時間的實踐總結出來的?
蔡明亮：昨天在哈佛有人問了我一個非常相似的問題，我會給你同樣的答案：當我可以只用一個鏡頭時，我就不會再用第二個。
但如果你仔細看，我經常在跟著角色走的時候輕輕地移動攝影機。這確實與我接受過的戲劇訓練有關——那兒沒有攝影機，要處理真實的空間和時間問題，我也試圖將這些問題帶入我的電影製作中。
《不散》
記者：因為您的作品中攝影機通常是靜止的，所以拍出來的鏡頭通常很長，且常常只關注於一個小動作。那麼，典型的「蔡明亮劇本」是什麼樣子的？
蔡明亮：寫劇本是我最不喜歡做的事情，但我必須在一定程度上經歷這個過程，以便為我的團隊提供一些東西。老實說，我不太相信他們。通常情況下，演員不會看到劇本，我們更多是靠討論。我所提供的東西通常看起來更像詩歌——是對某種情緒的描述、對要達到效果的描述，或許還有對關鍵劇情的描述。
台灣有個劇本獎，我從來沒拿過，因為他們說我的劇本太簡單了。劇本通常用來為即將拍攝的電影提供一個結構。我把大部分時間都花在了思考我之所以拍攝一部影片的原因上，而這些時間本該用在劇本創作過程中。對我來說，更重要的是拍攝地點以及和演員一起工作，確保他們理解我想要達到的效果。
《不散》
記者：您的電影都很有趣，除了《河流》……
蔡明亮：我覺得《河流》很有趣啊。
《河流》
記者：好吧，好吧，也許只是結局不那麼好笑。但您覺得您的電影是否足夠幽默？尤其是在把您嚴謹的審美考慮在內的情況下？這種幽默似乎要歸功於巴斯特·基頓以及他的繼承人，比如塔蒂。
蔡明亮：嗯，總有人能「理解」我的幽默，也有人不能。據我了解，大多數地方的觀眾都是如此。但是當你提到巴斯特·基頓時，你說得很對——對我來說，他是最偉大的喜劇演員之一。
今天，我不知道喜劇是否還存在。我認為最好的喜劇演員總是那些表情最少的人，這就是我不覺得金·凱瑞特別有趣的原因，也是我努力讓我的演員不帶表情的原因。角色所處的情境總是讓事情變得幽默。
《河流》
記者：非常對。現在很多美國喜劇都以語言和談話為中心，但您的電影都是關於空間、情境和場景的。
蔡明亮：是的。人們之前有問過我的電影中的悲傷和幽默的問題，我認為我並不是在故意地去拍「搞笑」或「悲傷」的電影，但我覺得我需要這些元素，因為我真正想做的是重構故事，而不是講故事。
為了讓觀眾感興趣，我需要介紹一些東西，所以我選擇放大情境的細節，這通常會帶來幽默。快樂和悲傷其實是同一件事的兩個方面，所以通常荒謬的情境讓它看起來很有趣，但這一刻的核心實際上真的很悲傷。
《不散》
記者：您說您對講故事不感興趣，但講故事通常是電影製作的唯一目標，那您的目標是什麼?
蔡明亮：我們今天看到的電影都是在講故事。但我的問題是:電影真的只是為了講故事嗎？電影就不能有其他功能了嗎？這個問題讓我回想起自己看電影的經歷。我很少記得某部電影的故事，我通常只記得觸動我的那一瞬間。
以布列松的《穆謝特》為例——穆謝特被強姦後，她卻不得不回家喂她的妹妹。她帶著一瓶牛奶，但是她找不到火柴來加熱牛奶，所以她把瓶子放在了外套里。這個非常簡單的動作，卻真的打動了我。我的電影當然有故事的成分，但是我把我的注意力更多地放在了日常生活和生活方式上。在我們自己的生活中沒有故事，每天都充滿了重複。
《穆謝特》
如今的電影，在兩個小時里像是要完成任務一般地去講故事，所以影片中充滿了提示著故事完成進度的各種指示、指標。觀眾對此已經習慣了。我認為電影可以不僅僅是這樣。
我認為我的電影故事可以用兩句話來講述。就像在電影《天橋不見了》中一樣：李康生和陳湘琪從彼此身邊走過，卻不認識對方。就是這樣。我試圖去掉故事中的戲劇性元素來掩飾它。電影和現實是不同的，但通過移除那種人造的戲劇性元素，我相信我把它們拉近了。
《天橋不見了》
記者：對於《不散》，最淺顯的一個問題就是：我們為什麼要跟胡金銓的《龍門客棧》說「再見」？（譯者註：《不散》的英文片名為Goodbye Dragon Inn）我們為什麼要跟那個電影院、跟那個衛生間說再見？後來這兩個元素又都出現在了《你那邊幾點》里。
蔡明亮：其實，《不散》的中文片名根本不是這樣的。不散這個詞，很難翻譯成英語。它的意思是說一些東西聚在一起，不再分開，所以它實際上是「再見」的反義詞。再見有兩種不同的含義——一種情況下你可能會再次見到那個人，而另一種情況下你可能不會了。在這部影片中，我們將不會再看到這個劇院，因為它被關閉了。
《不散》
《龍門客棧》的意義在於，對我來說，胡金銓的電影真正代表了台灣電影的黃金時代。它代表了那些六十年代製作的電影的質量。這就是為什麼在我的電影開始時，會展示胡金銓這部電影的整個演職人員表。
《龍門客棧》
這是我向當時的電影人致敬的方式，也是我向新觀眾展示他們的方式。我從來沒有想過要拍《不散》——它不是我計劃要拍的電影。但當我在為《你那邊幾點》尋找拍攝地點時，我在台北郊外的一個小鎮發現了這個劇院。
《不散》
我結識了這個劇院的老闆，在那裡拍了一些片段。幾個月後，我又遇到了這位老闆，他告訴我他要把這個劇院關閉了。如今觀眾很少，這裡變成了男同性戀交友的地方。一時衝動之下——我租用了這家劇院租六個月。我不知道我要做什麼，或許只是拍一個短片，但我想嘗試在電影中捕捉一些東西。
我覺得是這個劇院在召喚我拍這部電影。那家劇院讓我想起了我在馬來西亞長大的經歷。當時有七八家這樣的劇院，在過去的幾年裡一個接一個地消失了。在拍攝《不散》之前，我經常夢到馬來西亞的劇院，就好像童年的這些畫面不讓我離開。
《不散》
記者：很有趣，因為「迷信」似乎是您的電影中反覆出現的元素，在《不散》中，您也曾提及關於鬼魂的討論。你是傾向於避開路上遇到的黑貓、從梯子下邊走過（譯者註：象徵厄運），還是在試圖用幽默的方式，對您在台灣社會中看到的傳統與現代衝突的調和加以評論？
蔡明亮：我很迷信，我相信鬼魂的存在，這就是為什麼我會在電影里會提到鬼魂，還有那麼多古老的東西。在《不散》中，有許多傳統元素可能不會立馬被看出來。
例如，陳湘琪送給李康生的壽桃，既會被當做生日的禮物，又是祭祖的貢品。她有這個東西說明她來自一個非常保守的家庭。陳湘琪的書桌上放著一本言情小說，這是我五年級時讀的第一本言情小說，是一位當時很受歡迎的小說家寫的。
《不散》
當我在香港偶然看到這個版本時，我想我無論如何也要買下它，並決定把它納入電影鏡頭。把這些元素包括進來是我作為導演的特權。將古老的元素的融入影片，其實與戲劇有關，因為它們看起來非常不真實。它們具有跨越時間的性質，從人類領域到非人類領域。
無論你什麼時候進入電影院，你都在主動放棄你自己的「真實」時間。它們為影片提供了一種神秘感。
記者：有趣的是，陳湘琪把壽桃這個表達敬意和傳統的元素送給了李康生，而李康生是一名電影放映員，名義上，《不散》里的一切都由他一人負責。他也經常在您其他電影里扮演主角。
蔡明亮：我喜歡壽桃這個東西，因為在我看來，這個圓麵包的形狀很像心臟。但是，在拍這部影片的前一年，我在泰國做客座演講時，看到那裡有一個動畫專業的學生用它來做一個女性乳房的模型。當時，他把壽桃放在了電飯鍋里，就像你在電影中看到的一樣，所以一年後它又出現了。
《不散》
記者：您在多大程度上可以說《不散》的編排是為了配合《龍門客棧》中的某些場景？從某些角度看，銀幕上的對話彌補了劇場里對話的不足。還是說作為觀眾，我們實際上被你耍了，因為這兩部影片壓根不存在一致性？
蔡明亮：這兩部電影關係非常密切。在《龍門客棧》中中，公共空間是一個重點，胡金銓對客棧和寺廟給予了額外關注；當然，劇院也是一個公共空間，所以這兩者是相互呼應的。在《龍門客棧》中，一群俠客想要保護一個男孩，而他們要穿過的最危險的地方就是龍門客棧。
所以，在陳湘琪和女劍士隔著銀幕對視時，我想展示的是，電影可以成為一種相互鼓勵的力量。這是在敦促陳湘琪繼續。她的任務很艱巨——穿過長長的走廊送壽桃。我電影里的日本角色也在探索。他進入了一個未知的、充滿了危險的空間，就像那些劍士一樣。
而且，兩部電影中都出現過的兩位老演員，石雋和苗天，扮演的角色非常有趣。他們都是客觀的觀察者，但他們也同時被凝視著。觀眾不一定要知道他們也在看著年輕時的自己——在觀眾眼裡，可能只是兩個老人在觀看著年輕的劍客，這是青春與衰老的較量。電影可以讓一些東西永恆；它定格了青春，但也在走向衰亡。與此同時，我們拍攝的東西也在慢慢死亡，或者說，我們拍的東西已經不在了。
《龍門客棧》
記者：《不散》以及觀看《不散》的方式看起來似乎非常懷舊，也越來越罕見。越來越多的老劇院關張了，或是被分割成越來越小的觀影廳。你會不會擔心到了某個時候，我們再也不會一起去看電影了？那時的我們會窩在家裡的沙發上，似乎這也是趨勢所指。
蔡明亮：我們這個時代的人都有一起看電影的體驗，但如今的觀影體驗與DVD、衛星電視節目等又大不相同了。我們可以看到在過去的十年里發生的這些重大變化，你會發現事物的發展速度、變化的發生有多快。
但我們已經沒有回頭路了：為變化的事物擔心或悲傷是沒有用的。但我們也很難告訴年輕一代過去的情況，反之亦然。那些頭腦清醒、不受政治結構影響的人能夠看到這些變化是如何發生的，以及我們是如何自願地被少數政客和商人控制的。如今，能意識到這種情況的人越來越少了。
老電影與當今電影的不同之處在於它們所傳達的價值觀和信息。即使你拿20年前的好電影和今天的電影比較，你也會發現它們有所不同。價值觀的變化是令人擔憂的。如今的電影除了講述通往成功的捷徑外，沒有傳達任何信息。角色並不需要非常努力才能獲得成功。
就像在《律政俏佳人》中一樣，女演員在台上發表演講，台下所有人都在鼓掌。當今的電影都是關於「鼓掌」的，而老電影更有人情味。整個世界都受到了好萊塢的影響，一些新興的國家電影院總是想要模仿好萊塢——比如泰國和韓國。他們會覺得，如果自己的路線是原創獨特的，就賺不到錢。
《律政俏佳人》
這已經成為了一種根深蒂固的理念。在我參加座談會、談論這些問題的時候，人們看著我的眼神就像我來自外太空一樣。我真的覺得電影人們要去做一些個性化的、地方性的、獨特的東西。
記者：影片中有很多關於傳統的擔憂，以及傳統文化是如何被侵蝕的。但是影片最後的牌子上寫著劇院只是暫時關閉。這是一種樂觀的暗示嗎？劇院還會開門嗎？
蔡明亮：實際上，「暫時關閉」在中文裡的真正含義相當於「永久關閉」。中國人不愛說不好聽的話，所以總是使用委婉語。這部電影不僅僅關於劇院，它也展現了一種表達感情或愛的方式。陳湘琪在影片中的做法太老派了，她表達愛的方式十分微妙且獨特。
她奉獻自己，就像老劇院接納所有人一樣，我認為這兩種品質都正在消失。我們無力阻止這種變化，但至少通過製作這種類型的電影，我們可以以某種方式記錄它們。
《不散》
記者：我覺得在您的電影里最具代表性的形象，是穿著白色內衣的李康生；但在《天橋不見了》里，他換成了黑色，這讓我有點沮喪。這是否預示著他這個角色的未來？
蔡明亮：他穿著黑色內衣這件事，並沒有他穿著醫生外套這件事重要。《天橋不見了》是關於消失和變化的，並不局限於物理環境，也包括身份的改變和自我的喪失。醫生的白袍在日本色情作品中是一個非常常見的象徵物，它總是代表著一種即將失去自我的感覺。我對我的角色的持續關注讓我能夠追蹤他們的生活。
《天橋不見了》
我的下一部電影《天邊一朵雲》依然能用兩句話概括整個故事，但它講述的是李康生和陳湘琪這兩個角色的變化條件。這是第一部讓兩人接觸的電影。
《天邊一朵雲》
影片中，他們會墜入愛河，這很有趣，因為這部影片是一部情色歌舞片，李康生在電影中的第一個鏡頭是他穿著醫生的長袍現身。我們甚至可以稱這部影片是無聲電影，因為它裡面只有一行對白。
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