從「溯遠古而蘊淵博，泥條盤而鑄彩陶」的彩陶壺，到「我姑酌彼金罍，維以永懷」的青銅壺。從「九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來」的瓷器壺，到「小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華」的紫砂壺。壺作為人文非遺，正是我們的先民前賢對生活品質化的彰顯，對審美物態化的追求，對器皿情致化的呈現。可以講是對「詩意地棲居」的芳華再現。
壺中日月，器融春秋。紫甌乾坤，瓷耀九州。長亭外，古道邊，往事被相約相守的記憶所喚醒。宮闕中、樓台間，韶光被雨絲風片的流轉所牽掛。滿庭芳，玉樓春，思緒被星辰大海的交替所驚艷。壺，作為人們日常生活中的一種容器，在漫長的歲月中，演繹著詩和遠方。
馬家窯彩陶壺，故宮博物院藏
4000多年前的馬家窯彩陶壺，折射出原始先民的生活情趣；唐代法門寺中高貴的秘色瓷壺，代表「壺中日月在胸襟」的史詩吟唱
壺，《說文》中莊重地解讀謂：「昆吾圓器也。」從彩陶、青銅、青瓷至紫砂，壺正演繹著我們民族的生活形態、思想情趣與審美歷程。
從新石器時代的仰韶彩陶壺到馬家窯彩陶壺來看，我們的原始先民已將繪畫、裝飾、雕塑、造型、契刻等集於一體，內蘊著他們的生活形態、社會生態及原始圖騰心態。如馬家窯神人紋彩陶壺，器形豐滿圓潤，造型雋秀豐麗，裝飾簡潔明快，已折射出原始先民盎然的生活情趣和獨特的思想情感。奴隸社會的商周文化藝術，以青銅器為典範，由此開創了一個輝煌的青銅時代。而青銅器壺則凝聚著那個時代的生活風情、審美風采及社會風貌。如青銅瓠壺，以鳥作蓋，下承圈足。整體造型相當生動，長頸，溜肩，鼓腹，平底。蓋面飾龍紋，頸部飾幾何雲雷紋，腹部飾蟠虺紋。工藝精湛，紋飾精美，雕刻精到，使之在實用功能外，亦有很高的審美價值，郭沫若在《彝器形象學試探》中給予了高度評價。秦漢時期的制陶工藝，也以大量的日用器皿為主，但生活中的美學意識，依然風動藝苑。如洛陽出土的《漢彩繪龍虎陶壺》，器形圓渾豐茂，紋飾簡約優美，色彩明快質樸，特別是壺身紋飾施以紅色，與整體的壺色形成鮮明的對照，已可見色釉彩陶的特徵。陶器發展到東漢，有些地區已出現了青瓷，如浙江上虞的龍窯青窯就十分著名，由陶向瓷的發展，是中國陶瓷史上的歷史性轉折。
神人紋彩陶壺，甘肅省博物館藏
傳遞著春秋的交替，迎接著時光的陶冶，展示著工藝的升華。據《陶錄》載：「陶至唐而盛。」也就是說陶器在漫長的歷史演變中，更趨於從實用性提升到審美化，從器具性推進到品質化，從技術性演變為藝術化，從而出現了「至唐而始有窯名」的工藝新標杆。從此，無論在江南的杏花春雨里、小橋流水邊，還是在北國的鐵馬金戈間、邊關要塞中，從王維的「新豐美酒斗十千，咸陽遊俠多少年」、杜甫的「白日放歌須從酒，青春作伴好還鄉」到李白的「花間一壺酒，獨酌無相親」、白居易的「壺酒朋情治，琴歌野興閑」。唐詩在酒壺的洇潤中，發酵得更加浪漫旖麗而豪放激越，而詩人們手中的那把造型別緻、釉色清雅的「皮囊式茶沫壺」，正是產自浙江紹興東部的越窯。當時被大唐人尊為「諸窯之冠」的越窯青瓷，工藝考究，釉色溫瑩，器形精美，質地堅硬，叩聲清脆。詩人徐夤以詩讚曰：「巧剜明月染春水，輕旋薄冰盛綠雲。古鏡破苔當席上，嫩荷涵露別江潰。」又如長沙窯的「鳳凰紋執壺」，器形大方而端莊，筒狀壺身粗而長頸，腹圓流短而柄曲，充滿了力度氣勢。壺身罩以溫醇的青釉，青中閃黃，透著華貴。壺腹用褐綠彩繪飛鳳，線條瑰麗流暢，形神靈動秀美。難怪「一為遷客去長沙」的李白見此酒壺，觸到內心深處的鄉愁。唯其如此，窯的冠名，具有了美就是生活的里程碑意義。而皇家寺院法門寺中高貴的「唐秘色瓷壺」，則代表著「壺中日月在胸襟」的史詩吟唱。
春秋蓮鶴方壺，故宮博物院藏
茶香清幽拂郁，琴音婉約低回，桂樹含金迎秋，一位紅衣貴婦正在撥弦彈琴，二位貴婦則在靜賞聆聽，侍女二個則恭敬地奉茶以待。貴婦們衣著華貴艷麗，體態肥腴綽約，面容飽滿豐麗，鬢髮盛美如雲。而侍女所持的茶具亦相當精緻，這就是被稱為「示現相儀，傳諸心匠」的唐代大畫家周昉的《調琴綴茗圖》，如此典雅精緻的場景，反映的卻是宮怨主題，體現了生活對藝術的青睞，凸顯了審美對生命的呵護，構成了盛唐景象中令人回眸的一幕。而可以與之相對應、相媲美的則是南唐畫院待詔顧閎中的傳世名作《韓熙載夜宴圖》。我們可以無暇顧及韓府整個豪華夜宴的五大場景，從宴飲開始、彈奏琵琶、舞蹈擊鼓到更衣聽樂等。也可以忽略不計夜宴賓客不同的眼神心態與形體動作，從主人韓氏、新科狀元、教坊副使、太常博士到明德和尚、門生舒雅、樂女舞伎乃至寵妓弱蘭等。僅就第一場景中長案上的那二把精美的《唐青釉執壺》，就顯得氣派非凡，器宇軒昂而活色生香，構成了藝術對生活的美化，詮釋了精神對審美的解讀。因此，唐詩僧皎然是對此如痴如醉，在《飲茶歌誚崔石使君》中唱道：「素瓷雪色縹沫香，何似諸仙瓊蕊漿。」
唐舞馬銜杯紋仿皮囊鎏金銀壺，陝西歷史博物館藏
北宋蘇東坡上演「松風竹爐，提壺相呼」的人間喜劇，由此發明造型靈動雋美、便於實用攜帶的東坡提梁壺
「良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？」而「瓷都」景德鎮的「影青瓷酒壺」，則在窗紗微微亮的明軒中天青色等煙雨，涵蘊著溫馨的似水流年，傾訴著傳世的夢回臨安。生活，對於「明月幾時有，把酒問青天」的宋一代文豪蘇東坡來講，似乎沒有更多的恩寵、更大的呵護、更好的憧憬，但他卻最懂、也最熱愛生活。可以講他是千百年來，生活藝術化，藝術生活化的集大成者。從政四十年，他竟被貶被謫三十又三年，這漫長的日子怎麼過？一言以蔽之，審美地生，藝術地活。當蘇東坡又一次被流放至宜興蜀山下的鳳凰村時，見此地有供奉朝廷的「唐貢茶」，又有天下名水金沙泉，更有典雅溫淳的紫砂壺，頓感「人間有味是清歡」，「從來佳茗似佳人」。他悲劇性的人生一下子灑滿了陽光。於是，他時常在松林之下，清泉之旁，和好友們烹茶品茗、吟詩唱詞，上演了「松風竹爐，提壺相呼」的人間喜劇，由此發明了造型靈動雋美、便於實用攜帶的東坡提梁壺。為此，他在《試院煎茶》詩中得意地云：「蟹眼已過生魚眼，颼颼欲作松風鳴，蒙茸出磨細珠落，眩轉繞甌飛雪輕。」是呵，大學士一生痴絕，無悔人生。從此在宜興（舊稱陽羨），無論是童叟婦孺都在唱著「世間金玉何足珍，且如陽羨山間一丸土」的歌謠，這個土就是美麗的紫砂五色土。
顧閎中傳世名作《韓熙載夜宴圖》第一場景中長案上那兩把精美的唐青釉執壺器宇軒昂而活色生香，構成了藝術對生活的美化，詮釋了精神對審美的解讀
歷史地看：紫砂壺濫觴於北宋。那個倡導「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」的范仲淹也有詩讚曰：「黃金碾畔綠塵飛，碧玉甌心雪濤起。」但當時的壺大都是用於烹煮的大壺，直至明代正德年間，宜興金沙寺中有老僧制壺小巧，手捏成型，形態可愛。後有吳頤山家的小書僮供春隨主人在寺中讀書，閑時跟老僧學制壺，心靈手巧的供春從寺中古銀杏的樹榦節癭中得到啟發，捏製成了一把惟妙惟肖、頗有滄桑感的樹癭壺，從而聲譽鵲起，有「供春之壺，勝於金玉」之說。從此正式標誌著紫砂壺由大壺轉向小壺，由實用之物走向藝兼眾美。《陽羨名陶錄》稱供春壺是「如古金鐵，敦龎周正，允稱神明。」
不經意間，那個風雲際會的萬曆年來到了，以時大彬、李仲芳、徐友泉為代表的第一次紫砂壺藝高峰出現了。時大彬是嘉靖年間崛起的紫砂四大名家之一時朋之子，他有著良好的文化修養和深厚的藝術造詣，特別是他游太倉時與大儒陳繼儒及大畫家王時敏在景色旖旎、山明水秀的南園品茗論壺後，文心雕龍，壺藝大進，從此以文人理念融入設計構想，壺形趨於精湛，壺式趨於造型，壺款趨於詩化，由此真正確立了名家紫砂壺式的價值體系與流派譜系。《宜興瓷壺記》評時大彬曰：「為人敦雅古穆，壺如之，波瀾安閑，令人起敬。」他的襥印壺、僧帽壺、玉蘭花瓣壺，獨具匠心，美崙美奐，被稱為「天下美器」。
清宜興窯曼生款提梁曼生壺
康熙年間，陳鳴遠以金蟾三友束柴壺成就壺藝史上標杆之作；嘉慶道光年間，將書法、篆刻、詩文匯於一壺的「曼生十八式」，開啟文人壺的黃金時代
光華潛蘊、珠圓玉潤的紫砂壺，氤氳著歲月的精華，涵養著生活的詩意，收藏著審美的心語。在壺都宜興崎嶇的山道上，雨後初霽，蒼翠染目，一樵夫正背著一捆剛砍下的木柴蹣跚而行，隨其身後的陳鳴遠觀望著那些被風雨磨礪的斑斑駁駁的樹榦，皴溝縱橫，極富滄桑感。而有些木柴上還有著大小不一的蛀洞，有一隻小蟾還不舍離去，散發出盎然的生命氣息。正在為找不到新的壺形而踏山賞景解悶的陳鳴遠眼前驀然一亮，這不就是很好的壺形題材嗎？就這樣壺藝史上的花貨標杆之作《金蟾三友束柴壺》便誕生了。被尊為「紫砂才子」的陳鳴遠，崛起於清康熙年間，擅長雕塑造型及創新設計，書法亦有晉唐筆意，他的壺藝風格儒雅雍容，銘文雋永詩化，工藝精細獨到，從皇宮到民間都被珍藏，蜚聲海內外。
月色傾城中茶香流芳，壺中菩提間紫砂含情。由此可見，作為實用器皿的紫砂壺，越是發展到後來，越是內蘊者精神的寄託與藝術的承載，藏魂隱魄而境生象外。在清嘉慶、道光年間，一代大師陳曼生結緣於壺，他是著名的「西泠八家」之一，工於詩文，精於篆刻，擅長書畫，喜好鑒藏等，而對於紫砂壺，更是情有獨鍾。他在溧陽任知縣時，一有空閑他便去相鄰的宜興丁蜀與壺師楊彭年一起調弄紫砂，研製茗壺，創立了名聞遐邇的「曼生十八式」，由此開啟了中國紫砂壺史上的文人壺期。曼生壺最大的特徵就是將生活化寓藝術性之中，將實用性融審美化之內，並將書法、篆刻、詩文匯於一壺，壺型簡約別緻，壺式質樸古逸，壺銘哲理禪機，氣韻高邁雅逸，是謂「方非一式，圓非一相，蔚為壯觀。」
在那茗香清遠、壺韻如詩的「曼生時代」後，在紫砂藝苑的三生石上，一把邵大亨的《掇只壺》似臨水照花，盡得風流。據說當代制壺泰斗顧景舟最後一次的上海之行，就是為了再看一眼這把大亨壺，這是大師向大師的問候？還是向經典的致敬？不必去解讀，這是心有靈犀，更是一代大匠的境界。大亨天才早熟，成名甚早。其壺藝格古韻清而氣度超凡，器形雄健而大氣磅礴，在當時就有「一壺千金，幾不可得」之貴。他不流時俗，生性孤傲，藐視權貴，是人品、壺品並重的紫砂巨擘。大亨壺那渾樸紅潤的包漿在時光的滋潤下，至今蕩漾著一代宗師的大匠之風與高貴之氣。
清宜興窯紫砂綠地描金瓜棱壺，故宮博物院藏
只要生活在，壺總是攜帶著年輪的牽掛，相守著歲月的從容，靜待著「春花秋月何時了？往事知多少。」有「江海之通津，東南之都會」的上海，亦有下海，就是如今的虹口提籃橋一帶。當時那裡有個下海廟，香火鼎盛，信眾雲集。不少善男信女提著香火籃過橋，故稱提籃橋。廟中的方丈為了紀念名剎，專門請了壺師陳光明製作了《缽盂提梁壺》，以作鎮廟之寶。其壺形就取自僧人日常使用的缽盂，壺腹上刻有形似蝌蚪的岣嶁文，彌散出古樸渾穆之氣。那微翹的流口，至今似在波瀾不驚地訴說著那漸行漸遠的海上舊夢。
浪淘曙色而白雲出岫，海納百川而有容乃大。上海開埠後，特別是到了清末民初之後，隨著經濟的繁榮、商貿的發展、市井的實用、收藏的需求等因素，促成了上海對紫砂壺的大批量需求。當時上海的樓堂館所、街邊路口茶館遍布，大都使用宜興紫砂壺，這還是屬於實用性的。而上海的金融界、商貿界乃至書畫界、戲劇界、收藏界則對名家壺則十分青睞。於是如陳光明、蔣彥亭、裴石民、程壽珍、王寅春、范大生、朱可心、顧景舟、蔣蓉等宜興名家雲集黃浦江畔，使紫砂壺製作呈現了規模性、系列化、精品化。上海同時亦開出了葛得和、鐵畫軒、利永、吳德盛這樣的大壺庄，並將紫砂遠銷東南亞及歐美。1915年，在美國舊金山巴拿馬國際博覽會上，程壽珍的掇球壺、范大生的柿子壺雙雙問鼎頭等獎。此後，多位壺藝家在歐美舉辦的世界博覽會上獲獎，由此使海派紫砂壺走向國際化，從而開啟了中國紫砂壺史上的又一次高峰。
清嘉慶楊彭年制、陳曼生刻阿曼陀室款紫泥井欄壺
值得一提的是：有「當代時大彬」之稱的顧景舟亦成名於上海，如他的《雙線竹鼓套壺》製作於1947年，其時他32歲，雖然剛崛起於名家大師林立的紫砂界，但已經以深厚的功力、獨特的造詣、高超的技藝令人刮目相看，並和吳湖帆、唐雲、江寒汀等海派書畫名家合作制壺，使江南文化和海派文化得到了完美的呈現。其時，在上海的一些書畫界、金融界、收藏界等人士的家中博古架或案頭上，常安放著一些古樸秀逸、雍容華潤的名家紫砂壺，這已成為一種品質生活的海上風景，蘊含著都市人文時尚的風雅。誠如曼生壺銘所言：「注之丹泉，飲之延年。」
作者：王琪森
編輯：范昕
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