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文|馮蜜的柚子茶
編輯|馮蜜的柚子茶
一、形象與場景的視覺強化
加拿大學者琳達·哈琴總結出了三種改編的模式, 即敘述、展示、互動。相對應的改編作品的受眾接受模式為閱讀、觀看、體驗三種。對童話進行的動畫作品改編應在「展示—觀看」模式之下。
對於一部成功的商業動畫電影來說, 如何更好地展示原作中所塑造的形象是直接影響到觀眾對電影接受程度的關鍵因素。受好萊塢動畫電影固定模式的影響, 目前動畫電影領域呈現出情節模式單一固化的問題。因此, 製片方需要突破單一的故事情節, 在影片中注入其它更多吸引觀眾的元素。
首先, 在影片的整個色調上電影採用了冷暖對比的方式。新加入故事中的母女每天按部就班的生活場景使用了帶有壓抑情緒的冷色調, 向觀眾傳達出對這種枯燥的生活和環境的排斥感。
而所有與小王子及其生活的B-612星球有關的場景中則大量使用了暖光和暖色調, 對場景和人物的處理上也偏重於粗糙的視覺效果, 與前者形成了鮮明的對比。這樣的色調對比使觀眾在兩個世界的強烈反差中對故事所要表達的世界很容易獲得一種情景認同感。
其次, 小王子所在的童話世界的所有形象都採用了手繪紙模的形式, 通過定格拍攝的方式呈現。而影片在原著基礎上增加的形象, 諸如小女孩、媽媽、老飛行員等人物則用二維動畫強調其形象的「現實化」特徵。童話世界形象塑造的方式非常有助於呈現原作中所堅持的表達的真誠、單純的童心以及追求自由和豐富想像意境的藝術效果。
值得注意的是, 「小王子」的形象隨著場景的轉換而產生了變化, 其本身在視覺效果上就表現出積极參与敘事的主動性。屬於B-612星球和玫瑰花的小王子是木偶形象, 純真而質樸, 而被老師和商人「馴化」後的「小王子先生」長大成了大人, 摻和進了成人世界中, 這時的形象與具有「現實化」特徵的大人們並無二致, 還有著表明身份的名牌和換了三百多次的工作。
他和曾經的小女孩那樣, 在無縫的時間表和鬧鐘的提醒聲中意識到自己的「存在」。最後, 被小女孩從成人世界拉回來的小王子回到了B-612行星, 行星上長滿了猴麵包樹, 相愛的玫瑰已經枯萎, 灰飛煙滅。這時的小王了雖然又重新回到了以前的形象, 卻還是已經長大。因此, 在形象上並未還原到木偶形象。小王子形象的兩次轉換與故事邏輯點的兩次轉折緊密配合, 人物形象的敘事功能得到了視覺強化。
二、空間敘事功能的拓展
在小說中, 有兩層具有敘事功能的空間———「沙漠」和小王子敘述的「童話空間」。由於文學故事線的單一性, 其中沙漠所承載的敘事功能相對較弱, 故事的意義內核主要由小王子的「童話空間」所承載。
而在電影中, 以現實人物形象的增加為表徵, 影片的改編在小說的兩個敘事空間的基礎上增加了「美國城市」的現實空間, 同時通過飛行員與蛇的關係對立等細節, 將「沙漠」的空間敘事功能增強。由此, 形成了「城市」「星球」「沙漠」共同承載多條敘事線的多層敘事空間。由於敘事線的增加, 每個空間的敘事功能都得到了不同程度的增強。
同時, 對於所增加的現實及成人世界表徵的「城市」空間, 影片又進行了層級劃分。在小女孩的家旁邊, 建構了一個小說中所沒有的老飛行員的家。對於小女孩來說, 這是一個與現實中的家所完全不同的空間, 這裡貼著滿牆時間表和公式貼。
這個空間中的一切東西都與小女孩的父母提供的家形成了鮮明的對比。這裡有許多奇怪、有趣的東西, 還有一個永遠都保持著「童心」的老飛行員。當小女孩第一次來到老飛行員的花園時, 她還是被課堂所教的科學知識束縛了想像力的學生。正是這個奇妙的空間, 把她的生活從已經走向規訓之途的生活還原成了真正的孩子的童年生活。
在原著的基礎上, 影片增加了小王子長大成人的故事, 從而將影片想要表達的意圖「成人—孩子」兩個世界的對立敘述得更加簡單直接。影片為「長大成人的小王子」———「Mr.Prince」單獨設置了一個帶有未來色彩的空間。
這個未來空間既是一種懸置, 也是對現實空間敘事功能的拓展。在某種意義上說, 這個未來空間是現實空間的符號化表達, 抽離了意義之外的其它因素, 使其具有更強的言說功能。電影在小說的基礎上強化了空間的敘事功能, 從而也成功實現了從文學敘述向影像話語的轉變。
三、衝突的介質性轉換
在動畫電影中, 矛盾衝突是故事內容的核心部分, 更是劇情發展的主要源泉與動力:矛盾的衝突性越強, 劇情的波折幅度越強烈, 故事的感染力和吸引力也就越強;矛盾衝突性較弱的動畫電影, 其劇情變化也相應平緩, 對觀眾產生的刺激作用越小。特別是在強調以故事性吸引觀眾的好萊塢動畫電影的敘事模式中, 強烈緊張的矛盾衝突是爭取商業市場的必勝法寶。
在《小王子》這部經典童話中, 人物與人物、人物與世界之間的關係可以用「一種溫情的對立」來形容。眾所周知, 在文學版本中作者以兒童和成人對一幅「既像吞下大象的蛇又像一頂帽子」的畫的不同理解來暗示兒童世界和成人世界的疏離。
原著中, 不管是長大後迷失在人類社會的「飛行員」, 還是一直孤獨地生活在自己星球的小王子, 以及玫瑰花、狐狸、蛇等生物, 都是各自在自己的個人世界中自得其樂, 相互之間沒有明顯的矛盾衝突之處。
為了更加適應視覺化的表達方式, 馬克·奧斯本的電影改編版本為電影設置了一條非常清晰而強烈的矛盾衝突線, 它將童話中溫情的衝突拉到故事表層, 使它成為與故事主線同步發展的敘事線。
它讓小女孩和望女成鳳的媽媽之間的矛盾衝突成為自由靈魂與這個世界的疏離感的顯性表徵, 以至於在原著的基礎上電影增加了「小王子在地球世界的迷失」這一延續性故事, 將小王子與地球上人類世界的疏離和小女孩與成人世界的疏離進行雙重疊加。
改編後的電影逐步將生活在遠離地球的小行星上的小王子、在成人世界夾縫中尋求自由的小女孩成為了電影重新建立的敘述視點的承載點。
奧斯本的《小王子》在矛盾衝突設置上的跨介質成功轉換, 可以說是所有商業電影對文學作品進行改編所要實現的首要策略之一。
四、敘述視角的受眾轉換
敘述視角 (narration) 是一種決定怎樣將敘事信息呈現給觀眾的機制。一般情況下文本中存在兩種基本的敘述視角:一是主觀第一人稱的限制性敘述視角 (restricted narration) ;二是客觀第三人稱全知性敘述視角 (omniscient narration) 。
全知性敘述視角被認為是「接近於全能上帝的視角」。雖然有不少文學作品為了使其敘述顯得更加客觀從而選擇第三人稱的全知性敘述視角, 但在影視作品中為了增加觀眾的代入感, 不少影視作品也選擇了主觀第一人稱的限制性敘述視角。
在文學版《小王子》中, 由於故事的發生沒有明確的「衝突」作為催化, 敘事平穩, 敘事視角是小說的創作者「飛行員」本人。作為故事中的主要角色, 敘述主體能迅速將讀者代入故事, 從而產生情感認同。
在電影版《小王子》中, 增加了兩個人物, 小女孩和她的媽媽。敘事視角轉到了渴望自由的小女孩的視角。故事的主體從「飛行員」轉換為與電影設定的受眾主體 (兒童) 身份一致的小女孩。同時, 電影還增設了「老飛行員」這個形象。
這一形象是為影片所增設的成人世界的現實空間「美國城市」而設的。「老飛行員」既是童話故事的寫作者, 也是故事中從沙漠歸來的「飛行員」的身份承載, 同時還是現實的「城市」空間與小王子的「童話」空間的轉換橋樑。這一形象的設置, 使影片自如地在現實空間與童話空間之間進行敘事線的轉換與交叉。
雖然表面上電影還是運用了具有限制性的主觀第一人稱敘述視角, 但影片中的「小女孩」的敘述視角所代表的敘事線並非影片唯一的敘事線。但是, 影片又將「小女孩」和「小王子」包括「飛行員」三個具有相同情感特徵和敘事特徵的形象分別置於三個同構的敘事空間中。
通過在三個形象中進行關係建制完成視角與敘事線的轉換。這樣的視角轉換將童話中隱藏於故事發展主線之後的「衝突」更加顯性化, 也使故事的敘事線更加多層次化。小女孩、年老的飛行員、小王子, 三者構成了同一敘述視角的不同層次, 而進一步得到豐富的人物關係也更適應於影視作品的話語表達。
五、符號隱喻性的弱化
原生作品與改編作品之間不僅僅是「改」與「被改」的關係, 從更深的意義上說, 是一種「闡釋」與「被闡釋」的關係。而原生作品中所隱藏的隱喻的挖掘是改編作品如何闡釋原著的關鍵。聖·埃克蘇佩里的《小王子》是全世界閱讀率僅次於《聖經》的作品, 其中的「隱喻」被認為是最吸引讀者, 也是全書最有價值之處。
在聖·埃克蘇佩里的《小王子》中, 我們可以用最細膩的情感去體驗到「愛情」的隱喻、「友誼」的隱喻、「『自由靈魂』與世俗世界的對立」的隱喻、「死亡」的隱喻……它之所以有和《聖經》相媲美的閱讀率, 正在於其所蘊涵的含義多元的隱喻。
一直以來, 影視改編作品在呈現文學原作時, 如何準確而有效地呈現其中的「隱喻」是改編作品是否保持原作藝術性的標準之一。在好萊塢導演馬克·奧斯本的《小王子》中, 這些具有多面折射性的「隱喻」被改編者用相對單一化的手法進行了處理。
在電影中, 觀眾最直觀感受到的是「小王子」和「他的玫瑰」之間的愛情隱喻, 而孩童世界的「童真」與成人世界的「複雜」之間的對立則通過台詞和教師與商人對孩童的規訓而顯得更加直白。這一處理手法是商業電影所普遍採取的策略之一, 同時也和影片想要擴大受眾面而盡量適應兒童的接受要求有關。
六、「當下」與「在場」的介入
改編實質是藝術處理的最重要的方式, 這種方式滲透了文化衝突、文化過濾、文化認同等諸方面的因素。改編後, 原著中的人物、形象、情節具有很多空白點和不確定性, 充滿無限延伸的創造力, 呈現出來不同的視角和藝術效果。
不同的藝術形式有著獨特的成其為自身的「關鍵因素」, 如果說文學是關於時間的藝術, 繪畫是有關空間的藝術, 那麼包括屏幕和舞台在內的表演藝術則是二者的結合。
從文學到電影的形式轉換, 在本質上是一種表述方式的轉換, 或者說是話語方式的轉換。從一種感受「時間」的單一形式到對「時間」和「空間」的感受的綜合表達。
當然, 不可否認的是, 文學形式中的許多因素是可以被轉換成表演藝術所需要的行為或動作。其中所要解決的是藝術的話語方式如何從「講述」 (Telling) 向「展示」 (showing) 轉換。從介質上來講, 也就是從「語言」向「行為」的轉換。
如果說寫於半個多世紀前的聖·埃克蘇佩里的《小王子》所關注的「孩童與成人世界的疏離」等問題是源於其所處的現代社會所帶來的「人的異化」, 那麼在導演奧斯本這裡, 在力求準確地表述原作含義基礎上, 導演將「當下」語境結合在了影片中。
影片中小女孩與成人世界的疏離甚至衝突起源於當前社會中關注的「孩子成長」的社會問題。小王子迷失在地球上, 為了在地球上生存而接受商業機器的「知識強注」, 卻多次因為不適應而換掉工作, 最終在管道清理工的工作崗位上戰戰兢兢, 這也是對當前語境中年輕人的成長及歸宿等現實問題的主動觀照。
商業動畫電影生產大眾文化, 商業動畫電影也是當代社會的鏡像。動畫是大眾文化的消費, 是引發、喚醒、塑造、強化某些文化元素和心理結構的過程。不管是《小王子》還是其它童話改編的動畫電影, 其本質屬性依然是商業電影。
任何文本意義的產生都依賴於具體的語境。商業動畫電影要想在商業市場中有所斬獲, 其話語方式必須對商業市場的主導———觀眾的心理訴求有所召喚。因此, 商業動畫電影在進行意義和表意符號生產時, 必須重視影片所代表的社會文化語境。從一定意義上說, 改編作品對原生作品的闡釋必須包含在當前語境下對作品隱喻的闡釋。