「對女性創作最理想的態度，或許是既理解其不得不戴著鐐銬跳舞的處境，又相信她們終將舞出超越鐐銬的精彩。」
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《好東西》在本屆金雞獎「七提三中」。在頒獎後台邵藝輝導演抽到陳思誠導演的問題，「有無興趣挑戰一部男性作品？」邵導回答：「我覺得電影不分男性女性，因為任何電影里都有男性女性，而且我電影里的男性尤其出彩。」
（金雞獎盲選問題環節，邵藝輝導演抽中陳思誠導演的問題）
陳思誠導演提問中的「挑戰」隱含著一種等級觀念：男性題材是需要被特別挑戰的、更具分量的領域，而女性創作則天然處於需要進階的位置。男性是默認的、標準的敘事視角，而女性則是特殊的、需要被標註的「他者」。
在傳統電影場域中，美學評判體系很大程度建立在視覺中心主義和理性敘事傳統之上。這種傳統推崇宏大的、理性的、邏輯嚴密的敘事，並將其等同於思想的深度。
女性題材則被視為「偏狹」「粗淺」，總是以性別議題「佯裝深刻」。戰爭、歷史、權力鬥爭稱得上「宏大」，而家庭、情感、成長、記憶則屬於「小家子氣」。
且不論胡玫、李少紅、楊潔等導演對歷史、權謀題材的駕馭，邵導的回答拒絕承認以性別來劃分電影疆界這一命題的合理性，她更拒絕承認那種隱形的價值階梯。
在女性執筆前，女性角色往往由男性書寫。戴錦華教授指出，這些女性的主題總是關乎沉默，那是「閣樓上的瘋女人」，是「被侮辱和折損的女人」，是他者視角下二分的聖女與娼妓。
在這份書寫中，性別的形象並不首先指認性別自身，而是藉助父權文化對女性的客體化想像化為男性的假面。
塑造了眾多優秀女性角色的李安導演坦言，「老實說，女人形象比較適應我想表達的東西……我只是適合拍女人戲，你們搞什麼，我真的不是很有興趣。」
即便是最善於塑造女性角色、最具同理心的男性導演，也未必真正理解女性的內在世界。女性書寫正是在沒有讀者的地方創造讀者，是以身體去「飛翔」和「偷竊」，偷走傳統秩序對語言的佔有，開闢新的閱讀方式和語言體系——「她不僅要求觀眾像女性一樣去看待世界，還要被這個世界看作女性。」
（埃萊娜·西蘇提出「女性寫作」的概念，正如意為「飛翔」和「偷竊」的法語詞「voler」，女性同時是鳥兒和小偷）
當話語權被剝奪了太久的女性開始書寫，她們本能地共享一份自覺：它必須與女性的真實生命、社會生存緊密相關。她們首先從身體里「剜出」從未被言說的故事，「自傳體」性質的剖白讓從未被妥善言說的生命質感——被凝視時如羽毛拂過般的眩暈、被遺忘的記憶的幽微紋理、深植於日常中的惶然與恐懼、身體感知的細微震顫以及內省時刻靈魂的撕裂，獲得了史詩般的重量。長期以來那些刻在女性骨頭裡無聲的潰敗得以顯影，「我聽見了，你的痛苦成立」。
（女性以身體書寫長久以來「私人化」的、被視作等而下之的「未言之壓抑」）
《讓娜·迪爾曼》開創性地將隱性壓迫搬上電影歷史舞台後，這份自覺被批評充斥著傷痕和苦難敘事，靠販賣空洞口號的「假深刻」擾亂了電影的評價標準，性別主義的「政治正確」煽動情緒收割眼淚和廉價同情，折損著電影藝術的本體性。在電影這個屏幕世界裡，她依然是二等公民。
我們該去重新定義電影的宏大，電影如果僅僅是視覺造型的藝術，那就容易多了，但電影的本質是見人性，人性的深度從來不取決於題材的規模，而在於敘述的洞察與穿透力。
「在電影中洗碗和殺人的強度是相同的。」家庭主婦洗碗所蘊含的生命磨損，並不比一場概念化的槍戰低。她的書寫不是小家子氣的證明，不是沉溺受害者敘事的自我貶低，而是對人性的深度勘探。
（弗吉尼亞·伍爾夫《一間只屬於自己的房間》）
正如《人·鬼·情》的導演黃蜀芹所說，如果把南窗比作千年社會價值取向的男性視角，女性視角就是東窗。陽光首先從那裡射入，從東窗看出去的園子和道路是側面的，卻有著特定的敏感、嫵媚、陰柔和特殊的力度、韌性。
（「法國新浪潮祖母」阿涅斯·瓦爾達25歲時拍攝《短岬村》）
這扇新窗要改寫父權主導的大歷史敘事句型，讓檔案之外被掩藏的證據得以被看見，以女性獨有的細膩、包容和自省補全人類視角，以女性的生命經驗和觀看方式讓電影真正成為人的敘事場。
談論女性主義對精英男性來說或許是一種裝飾品，但對女性來說，在承認這一點的瞬間，就給自己加上了某種枷鎖。女性導演的作品總是被放在「是否足夠女性主義」的放大鏡下檢視純度，而男性導演的作品，卻很少被放置在性別視角下被要求代表「全體男性」。
因為金雞獎「影后之爭」再度被比較的兩部電影——《出走的決心》的角色都是高度符號化的、意涵被抽空的設定，極度被碾壓的母，集萬毒為一體的父，才能讓這份「出走的決心」順理成章地獲得最大公約數的認同。即使電影有原型人物，但熒屏中女性角色的歇斯底里和苦難呈現被質疑「不夠光彩」。《好東西》輕盈的語態則是逼仄空間中被填補的流滿，以「更妥帖的姿態」遊刃有餘地把玩，但被批評不夠紮根落地的懸浮和創作者溢出屏幕的自我高潮。
採取迂迴策略的兩者已然都是安全區內溫和的作品，這些都不能簡單視為不徹底或不正確，而是結構壓力下的生存智慧。
（毛尖教授：「讓波伏娃來羨慕上野千鶴子」）
我們不必奢求一個女性導演用電影實踐締造一本完美的行動指南來滿足女性的所有期待，男性套路電影的失敗可以被歸結為創作力的缺失，女性導演的失敗卻更容易被歸結為性別視角的局限。
現實中極端與保守拉鋸的多輪女性主義浪潮壓縮交疊的論爭漩渦，被污名化為「田園女權」或「激進女拳」，在沒有標準答案的爭議里，堅決持有某一觀點是危險的。如伍爾夫所說，「在任何極具爭議的話題上，誰也不要指望自己的觀點能夠抵達真理，而性別就是這樣的話題。我們能做的只有去表達。」
女性創作者需要的不是被保護或推崇，而是被平等地對待——允許她們失敗，允許她們複雜，允許她們不完美。
（芭芭拉·洛登導演的《旺達》沒有塑造「新女性」或「積極的英雌」，而是展示作為一個被摧毀、異化的女性意味著什麼。）
將女性作品僅僅視為性別立場的註腳和固於性別身份的有限投射，何嘗不是對女性創作者和女性主義的桎梏?女性主義是人道主義，女性的視角就是人類的視角，她們既可以書寫向內的「身體經驗」，也能夠向外進行「社會觀察」，賦予任何角色獨立而完整的人格，以人性的高度對不同境遇的生命個體進行真切的理解與創造。
（女性作品能夠以女性經驗書寫任何題材，克萊爾·德尼的「戰爭片」《軍中禁戀》重新書寫權力、慾望與身體；簡·坎皮恩的「西部片」《犬之力》徹底解構男子氣概神話）
女性創作者讓更多生命的脆弱被看見、缺陷被體諒、痛苦被療愈，它不必多麼宏大和粗獷，只是輕盈地來過，讓你看到世界上另一個你，如何掙扎如何解脫。
對女性創作最理想的態度，或許是既理解其不得不戴著鐐銬跳舞的處境，又相信她們終將舞出超越鐐銬的精彩。
在當下，我們目睹著一個耐人尋味的悖論：女性電影一邊被批評只會拍女性題材，一邊又面臨著儘管女性導演的創作版圖正不斷擴展，但被置於聚光燈下的始終是那些創作與女性身份深度綁定的創作者。
這種綁定，無論是主動選擇還是被迫接受，都成為了她們無法掙脫的標籤。許鞍華導演也坦率地表示：「他們問的問題太重複了，煩死我了，老是問我什麼女性電影。」「我不是刻意要表現女性，就是角色剛好是個女性而已。」這些已然走得很遠的女性創作者的成就被簡化，多樣性被統一歸類。
（許鞍華導演：拍戲就是為了拍戲，不是為了表演、證明什麼）
女性主義被同時需要與消費，打著女性主義「補丁」的作品大行其道。這場被圍觀的「表演藝術」，匯聚了各方目光——女性的讚賞，是同為第二性共情的托底；男性的認同，則是身處高位對第二性的「他者」「慷慨」的俯看。這份俯看是難以察覺的「虛假寬容」：你的地位是經由我默許的，你奪取的勝利不過是我作為設定者和裁判員的遊戲。
（引發爭議的「女性題材」電影）
問題癥結不在於邵藝輝、格蕾塔·葛韋格們太突出，而是她們背後的「複數」還不夠多。當我們在呼喚多元的時候，其實是希望女性表達天然被重視。
我們期待的不是消滅「女性電影」，而是讓其變得不特殊——女性創作不必再面對四面八方的質詢：她為什麼總是拍女性？她為什麼不能拍別的題材？她身為女性為什麼要拍別的題材……女性創作會成為常態，她首先是作者，然後是女性。
要求一個尚未獲得平等地位的群體超越性別，抵達設定的「更高級」的終點，等於要求她們被看見之前，就先自我消解。現階段強調女性身份主張的敘事，是完成第一階段的「被看見」，穿過第二階段的「被審視」，抵達第三階段的「被默認」的必經之路。
在實現女性不再處於第二性的解放之前，任何要求我們停止陳述、停止吶喊的規訓，都是對真實訴求的壓抑。
沒有「父」的明天還未到來，歷史不光是我們的負擔，更是我們的動力。「讓我們用否定句生活，直到我們可以使用肯定句。」
那時，這間房間，四面八方的風可以自由地穿過。
（圖片素材來源於網路）
參考文獻
【1】戴錦華《電影批評》
【2】戴錦華《浮出歷史地表》
【3】埃萊娜·西蘇《美杜莎的笑聲》
【4】孫希定，林允玉，金智惠，崔至恩等《大眾文化的女性主義指南》
【5】安娜·埃金·莫斯《持攝影機的女人：香特爾·阿克曼的論文電影》
【6】bérénice reynaud《for wanda》
【7】弗吉尼亞·伍爾夫《一間只屬於自己的房間》
