彼得·索蘭1964年的作品《巴納巴斯·考斯事件》首次在英國發行藍光版，這部影片將聚光燈投向了捷克斯洛伐克新浪潮中一個長期被忽視卻無可辯駁的重要組成部分——儘管人們常將其草率地簡稱為"捷克新浪潮"。當我們本能地嘲笑內維爾·張伯倫那句"捷克斯洛伐克是個遙遠的國家，我們對那裡的人民一無所知"的臭名昭著的言論時（他在簽署協議將部分領土割讓給希特勒時發表了這番話），直到最近，斯洛伐克電影產出的大部分仍處在這種被遺忘的狀態。
在布拉格巴蘭多夫電影製片廠匯聚了維拉·希蒂洛娃、米洛斯·福爾曼、伊日·門澤爾、楊·涅梅茨、伊凡·帕瑟等大師的同時，布拉迪斯拉發的科利巴電影製片廠同樣孕育著充滿活力的電影文化。即便是對電影頗有研究的影迷，對愛德華·格雷奇納、伊洛·哈維塔、朱拉·亞庫比斯克、彼得·索蘭和斯特凡·烏赫爾這些名字仍感陌生，這恰恰反映了電影發行如何常被變幻莫測的潮流所左右。頗具諷刺意味的是，這個年代最著名的斯洛伐克語電影其實是捷克製作的：揚·卡達爾和艾爾瑪·克洛斯的奧斯卡獲獎作品《大街上的商店》（1965）。
好在斯洛伐克電影協會（其DVD和藍光發行始終對英文使用者友好）與英國Second Run公司的努力正在改變這種認知，後者授權修復了多部斯洛伐克電影資料館的珍藏。本文提及的所有影片均可通過這兩家機構中的至少一家獲得，且常常兩者皆有。
回到《巴納巴斯·考斯事件》本身，這是一部令人捧腹的諷刺喜劇，講述當出於犬儒主義的馬基雅維利式算計，故意讓貨真價實的白痴掌管權威機構時會發生什麼。由於斯洛伐克電影界的官僚們認為影片是在影射自己，導致它多年未能開綠燈，但諷刺的是，影片批判的普遍性及其驚人的現實關聯性，反而讓它歷久彌新。
第十部——灰鴿子之歌 Piesen o sivém holubovi (1961) 導演：斯坦尼斯拉夫·巴拉巴斯
1961年5月6日，在法蘭提塞·維拉席的《小白鴿》（1960年11月4日）與安德烈·塔可夫斯基的《伊萬的童年》（1962年4月6日）兩部傑作之間，斯坦尼斯拉夫·巴拉巴斯的這部作品問世，它同樣融合了通俗敘事與詩意影像。該片受邀參加當年戛納電影節主競賽單元，雖最終空手而歸，卻昭示著在彼時仍被嚴重忽視的捷克斯洛伐克斯洛伐克地區，一股富有創造力的電影力量正在覺醒。
相較於維拉席與塔可夫斯基的深邃之作，這部影片的共鳴或許稍遜一籌，本質上它更像是一部熱血激昂的少年冒險故事：1944年末，一群學生反抗公開的納粹教師，加入反納粹抵抗運動。但影片的厚重感源於一條暗線——少年魯德科收養了一隻翅膀受傷的野鴿（被粗心同學、彈弓高手溫茨科射落），並將其照料康復。這顯然是隱喻國家從納粹佔領中復甦，但巴拉巴什明智地未過度渲染。
影片的質感極大得益於茲德涅克·利什卡的攝魂配樂，這位堪稱影史最偉大作曲家之一的人物，因僅活躍於祖國捷克斯洛伐克而鮮少被與伯納德·赫爾曼、埃尼奧·莫里康內等大師並列提及。利什卡在片中展現了多風格的音樂創作，為影片增添了深邃維度。
第九部——網中的太陽 Slnko v sieti (1963) 導演：斯特凡·烏赫爾
儘管包括前文提及的《小白鴿》在內存在多部有力候選，但電影史學家如今普遍認為《網中的太陽》才是第一部真正的"捷克斯洛伐克新浪潮"電影。斯洛伐克的身份成為了斯特凡·烏赫爾的優勢：與備受矚目的捷克同行不同，他得以在當局察覺異樣之前，就靈活突破甚至顛覆電影創作與意識形態的既定框架。
開篇伊始，烏赫爾與攝影師斯坦尼斯拉夫·索莫拉尼便為看似平凡的布拉迪斯拉發孩童嬉戲場景注入超現實筆觸（某處畫面中，孩子們背靠牆壁排成一行，彷彿準備啜飲升騰的日光），而城市上空密布天線的屋頂作為循環意象與核心隱喻貫穿全片。少年法約洛以攝影師身份登場，與創作者共享著通過精準構圖與特寫捕捉人物本質的執念，其對雙手的特寫研究尤為耐人尋味。
即便敘事層面稍顯傳統（法約洛與女友貝拉本就不穩固的關係，在他被派往鄉村集體農場後遭遇嚴峻考驗，二人皆面臨背叛誘惑），影片中充斥的豐富實驗足以削弱這種熟悉感。儘管國際影壇對此有所忽視，但該片對當時正積極探索電影敘事新形式的米洛斯·福爾曼產生了公認的影響。
第八部——拳擊手與死神 Boxer a smrt (1963) 導演：彼得·索蘭
除萬達·亞庫波夫斯卡1948年的《最後階段》與阿爾佛雷德·雷鐸1949年的《遙遠的旅程》——這兩部作品因創作者集中營倖存者的特殊身份而具有天然權威性——之外，虛構類長片直至1960年代才對大屠殺題材保持謹慎，而本片正是該時期的先鋒之作。
科米內克本是即將被處決的集中營囚犯，卻因一場意外獲得喘息之機。當營地指揮官克拉夫特詢問其鼻樑骨折的由來時，意外發現他曾是拳擊手——而克拉夫特正需要一名陪練來消磨時光。這意味著科米內克不僅保住了性命，還能獲得體面的食物與規律作息，只因必須保持戰鬥狀態。不出所料，他的同胞對此頗有微詞，科米內克亦深陷道德譴責，但面對死亡威脅，他還有別的選擇嗎？
拳擊台上的長鏡頭場景極具震撼力，其心理衝擊與存在主義思辨毫不遜色：科米內克究竟該痛毆克拉夫特至血肉模糊（明知自己可能隨後被殺），還是默默承受每周的毆打以求繼續生存？
第七部——今夜結束之前 Kým sa skončí táto noc (1966) 導演：彼得·索蘭
在探討的這些電影中，本片表面看似最「寫實」，實則對當代社會心理的揭示最為深刻。故事完全聚焦於一間從黎明到深夜都燈火輝煌的奢華夜總會及其周邊，儼然成為社會各階層的微型舞台——人人都在竭力掩飾真實意圖，卻在酒精催化下逐漸暴露出本性。
水管工克維特卡與米洛什是典型的工人階級享樂主義者，試圖與明顯更世故的遊客米拉和奧爾加共享歡愉；中年巴拉茲則大肆揮霍金錢；唯有那位德國遊客因不懂斯洛伐克語，成了全場唯一真正快樂的人，得以避開女侍應貝特卡的辛辣嘲諷——她早已看透這一切把戲。
儘管類似場景屢見不鮮，但彼得·索蘭與編劇蒂博爾·維奇塔的處理尤為出色，他們摒棄了刻板的類型化塑造，轉而以福爾曼式的細膩筆觸，為所有角色注入充滿人情味的理解。最終，每個角色都或多或少帶著新領悟的憂傷離去，尤其是巴拉茲在結尾道出財富真相的瞬間，堪稱全片最心碎的一筆。
第六部——創造奇蹟的女人 Panna zázracnica (1967) 導演：斯特凡·烏赫爾
斯特凡·烏赫爾與其御用攝影師斯坦尼斯拉夫·索莫拉尼早已是公認的影像大師，而在這部幾乎每個鏡頭都堪稱想像力與構圖奇蹟的作品中，他們再次證明了這一聲譽——對於一部探討藝術、藝術家、創作衝動及其如何最終被各懷心思的資助者塑造與審查的電影而言，這般視覺呈現恰如其分。
但這絕非一部橫加指責的批判之作；從開篇鏡頭即可明了，影片採取了廣義的超現實主義（或斯洛伐克語境中的"納德里亞利斯特"）手法，儘管表面看似涉及藝術家痴戀女模特的俗套主題，卻從未落入陳腐窠臼。
安娜貝拉（喬蘭塔·烏梅卡，曾出演羅曼·波蘭斯基1962年作品《水中刀》）從火車下來，車站拱頂高聳，內部空間令人聯想到喬治·德·基里科的畫作，兩位藝術家隨即對她展開追求：一位是頑皮年輕的畫家特里斯坦，另一位則是自我意識過剩的年長雕塑家雷文。後者在她眼中時而幻化成真正的烏鴉，而她則化身為美人魚，他們的藝術家朋友身上顯現著黃道十二宮的特徵，裹挾陰影的人物會突然自燃，鏡中映出的也不僅僅是凝視它的人。
第五部——德拉克的回歸 Drak sa vracia (1968) 導演：愛德華·格萊納
1967至1968年間，捷克斯洛伐克誕生了多部以中世紀為背景的影史傑作——捷克方面由法蘭提塞·維拉席貢獻出《亂世英豪》與《蜂之山谷》，而斯洛伐克這邊同樣令人矚目的，則是愛德華·格萊納的這部力作。
故事發生在一座偏遠山區（即今斯洛伐克境內），隨著"龍"的意外歸來，平靜被徹底打破。這位面容可怖（帶疤、獨眼、神情陰鷙）的昔日鄰居令村民們恐懼不已，尤其對西蒙與伊娃產生了特殊影響。從開場我們便能感知到三人之間盤根錯節的過往，真相隨著閃回逐漸拼湊（往往出人意料），但極少如觀眾預期那般展開。
這是一部結構無懈可擊的警示寓言，直指偏見的危害與盲目從眾心理。文森特·羅西內克用黑白寬銀幕拍攝，畫面彷彿能觸摸到材質的肌理。音效運用尤為驚艷，伊爾賈·澤連卡的非調性配樂與整體聲場渾然一體，所有元素都自然生長自畫面。遺憾的是，格萊納因政治原因直到1990年代才被允許再次執導，這對斯洛伐克電影而言無疑是一大損失。
第四部——說謊的人 L'homme qui ment (1968) 導演：阿蘭·羅布-格里耶
稍等片刻；阿蘭·羅布-格里耶確實是法國人？沒錯，但1960年代末他接受了作家、詩人兼活躍超現實主義者阿爾伯特·馬倫欽的邀請。後者說服了布拉迪斯拉發科利巴工作室的老闆們，通過邀請傑出外國導演來此創作（且幾乎不設創作限制）來主動提升斯洛伐克電影的國際知名度。其他受邀者還包括傑茲·斯科利莫夫斯基，他執導了拼盤電影《對話20-40-60》（1968）的其中一部分。
羅布-格里耶在科利巴完成了兩部作品，本片與《伊甸園及其後》（1970）。他的主角由讓-路易·特蘭蒂尼昂飾演，角色名在不同語言版本間游移，但這些身份很可能都是虛構——他們既可能是叛徒也可能是英雄，取決於他們那些流浪漢式的二戰"壯舉"中有多少能被歷史證實。
全片始終在故意且歡快地欺騙觀眾，要麼通過特蘭蒂尼昂的台詞，要麼更隱晦地藉由影像與聲音，它們從不是表面呈現的那樣——這提醒我們，羅布-格里耶不僅是阿倫·雷乃《去年在馬里昂巴德》（1961）的編劇，也是法國最具盛名的實驗小說家之一。
第三部——植物園的狂歡 Slávnost v botanickej záhrade (1969) 導演：伊洛·哈維塔
現在讓我們看點完全狂野的作品。雖然不及維拉·希蒂洛娃的《雛菊》（1966）和《天堂禁果》（1970）那般在視覺與概念上徹底放飛，但伊洛·哈維塔的這部處女作（他一生僅執導兩部便英年早逝）同樣洋溢著爆炸般歡騰的生命熱情。這種熱情如此充沛，以至於即便初看時難以跟上節奏也無妨——影片迸發著色彩、生命力，以及充滿趣味的隨機無聲電影風格字幕（其中一條僅僅寫著"Ph!"）。
"只要敢想敢試，人人都能創造奇蹟，"其中一位怪人角色在影片早期說道，而這顯然是哈維塔的肺腑之言。人們既可能在屋頂起舞，也可能在街頭歡躍，玩笑般的視覺錯覺效果層出不窮（看似通過雙筒望遠鏡拍攝的鏡頭，實則是獵槍的視角），銅管樂隊、走鋼絲者和一頭大象也加入這場狂歡。
即便是不熟悉斯洛伐克文化的外國觀眾也能直觀感受到這部作品的強烈斯洛伐克屬性，這不僅源於哈維塔頻繁借鑒歷史文獻、繪畫與照片，更體現在木偶劇重現尤拉伊·雅諾希克（中歐版羅賓漢）的傳說，以及激昂的民間音樂上。
第二部——鳥，孤兒和愚人 Vtáčkovia, siroty a blázni (1969) 導演：朱拉·亞庫比斯克
這位被稱作"斯洛伐克費德里科·費里尼"的朱拉·亞庫比斯克，在吸引國際關注方面比伊洛·哈維塔更為成功；他的第二部長片《背信者與流浪漢》（1968）——一部關於戰爭的幻覺三部曲——甚至由哥倫比亞電影公司發行，但諷刺的是，這反而可能是如今最難覓得此片的原因。
他的第三部作品，片名取自斯洛伐克諺語"上帝眷顧鳥類、孤兒和愚人"，與幾乎同時期的林賽·安德森的《如果》（1968）和米克洛什·揚索的《閃耀之風》（1969）並列，共同凝結了1968年的反叛精神。儘管缺乏明確的政治指向，捷克斯洛伐克當局卻不出意料地從這部作品中解讀出了"虛無主義，以及對社會主義乃至一切社會倫理原則的否定"。影片講述三位二十齣頭的孤兒——約里克、其女友瑪爾塔和摯友安德烈——在經歷了一場毀滅性衝突（可能是二戰、1968年蘇聯入侵，或是某場未言明的末日災難）後，試圖逃避現實的故事。
在本文提及的所有影片中，這部作品與法國新浪潮的自由精神最為契合（尤其是《不法之徒》和《祖與占》中三人組的設定），儘管背景被移植到了斯洛伐克鄉村。
第一部——舊世界群像 Obrazy starého sveta (1972) 導演：杜桑·哈那克
與捷克影壇同期運動相似，斯洛伐克新浪潮也延續至1970年代初，但對於那些更具冒險精神的作品而言，限制已顯而易見。離奇的是，杜桑·哈那克的第二部長片——一部關於塔特拉山區老年人生活的紀錄片——在斯洛伐克本土遭禁直至1988年，儘管這部影片在西方完全不會引起爭議。
片中僅有轉瞬即逝的線索暗示拍攝時間；影片的主角們按自己的方式生活，若這種方式對他們而言始於19世紀（儘管其根源可能早至數世紀前），那便順其自然。隨著年歲增長，他們頑固地堅守著最質樸的樂趣——一位男子腿部傷勢嚴重，數十年間只能跪著生活，但這並未阻止他建造自己的房屋。
片中鮮少提及他們所經歷的動蕩世紀，但或許正因他們生活在偏遠且自給自足之地，才幾乎未受直接影響——儘管有位老人痴迷於阿波羅太空計劃，同時懊悔地承認自己恐怕不夠格成為宇航員。正是微觀與宏大之間的機智互動，讓這部影片如此引人入勝。
