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文丨能文能武張舉人
編輯丨能文能武張舉人
前言
一部影視作品若想經久不衰首先應提升自身的時代意義，即著力挖掘潛藏在表面之下的社會深度，並用以小見大的方式來反映宏大的社會問題。
我們不難發現，經典電影之所以備受世人的稱讚，究其原因是它打破了時空的束縛，既不受過往變遷的時代發展所影響，也沒有因語言、生存環境的不同而受到思維差異的限制，這就是電影的魅力所在。
換種思維來看，電影是從社會大環境中應運而生的產物，社會為它提供了創作的源泉和持久的生命力，那麼評判一部電影的成功就與它是否貼近社會有密不可分的關係。
《偷自行車的人》的背景介紹
在電影《偷自行車的人》中，故事發生的背景建立在剛經歷了二戰的義大利，許多地方尚處於百廢待興的狀態，人們在失業大潮中竭力掙扎、苦不堪言，影片中的男主人公里奇在忍受了兩年的失業才等來一份粘貼海報的工作。
然而僅是這樣一份簡單乏味的工作卻讓里奇興奮不已，也讓身處同樣困境的人們羨慕萬分，這一小現象就足以體現義大利失業浪潮對個人生活的巨大衝擊。
工作需要自行車成為擺在里奇面前的一大難題，家裡的自行車早已為維持家庭生存而當掉，如若重新贖回就必須將家中的被單當出以換取自行車。影片里有這樣一句話「沒有床單一樣可以睡覺。」
種種細節充分顯現出了當時人們生活的窘迫，最基本的生活都無法得到保障。影片中這一鏡頭值得深思：里奇和他的妻子在當床單的時候，工作人員需要爬很高將被單放好，鏡頭裡出現特別多的架子，上面放著許多被單。
這就表明許多人都經受著貧窮的壓迫，不得已將家裡的被單拿出來當掉，家徒四壁在當時絕不是個案，影視工作者借用這樣的細節來表現社會的糟糕狀況和人們生活的水深火熱。
在影片中當里奇丟失了自行車，他首先想到的便是報警，但警察僅僅是記下了車子的號碼，再無其它做法，並且還讓里奇自己去找車子，影片後段里奇找到了偷車賊，但警察的到來依然無法讓事件有新的變化，在這裡警察沒有成為人民的捍衛者，反而拉遠與人民間的距離。
影片用這些鏡頭反映出政府的不作為，同時也表現著對當局者的控訴，即對他們無力改變如此現狀，只能讓這種混亂的情形繼續下去的抨擊。
「沉默的螺旋」增影視內涵「沉默的螺旋」是由諾伊曼於1974年提出的重要大眾傳播效果理論，揭示了大眾傳播和社會輿論之間複雜的關係構成，他認為，由於大眾傳播的意見具有廣泛性和公開性，更容易被視為「多數」意見而存在。
這種情況下，人際交往中「劣勢意見的沉默」與「優勢意見的疾呼」出現螺旋式擴張的過程。「多數意見」擁有壓倒式的優勢，在該理論中有一重要前提是個人之於社會孤立的恐慌，這裡的恐慌會推動個人向多數意見趨近。
影片中的男主人公里奇就是「沉默的螺旋」中劣勢意見的代表人物，他是失業大潮中微不足道的一位小人物，面臨著來自社會和家庭兩方面的壓力，他在如何生存這種最基本的因素中掙扎，如若不工作就無法維持家庭的正常生活。
但社會的失業潮流又使得他很難獲得一份工作，他與許多人都在為了獲得工作而備受煎熬。對於他而言，這份遲到了兩年的工作如同上天給予的巨大饋贈，他沒有理由不把握住這份難得的機遇，哪怕傾盡所有，即使當掉家中所有的床單也要保住這份工作。
他甚至認為這是他苦盡甘來的轉折，對於這樣的人來說自行車的丟失給他帶來的是晴天中一道巨大的霹靂，銷毀了他所有的希望，短時期的大起大落足以給人毀滅性的打擊。這種情況下的人們會有兩種極端情況：徹底消沉抑或憤然而起。
《偷自行車的人》的人物分析
影片記錄了該主人公由反抗到沉默著兩種極端情況轉換的過程，這應驗了人們從少數正義存在向多數消極生存變換的始動過程。對於道義來說，尋找自己丟失的東西是人們最基本的權利。
但在動蕩的社會環境下這種權利被多數人所放棄，人們被生活的壓力打擊得失去了捍衛自己權利的能力，這時維護正義的人就被孤立了出來，他們雖為正義而戰卻因無法得到他人的支援而顯得渺小無力，里奇這種正當的做法被視為異類而存在。
他的尋找成為與大社會相悖的力量。他發動朋友幫忙併尋求警察的援助，在這一切做法都無果時依然沒有放棄，而是開始將希望寄予他曾覺得荒謬的神明身上，即使所有的事物都在告訴他不可能的時候，他依然選擇對抗社會，所以他選擇竊取他人的自行車來與不公的社會進行抗爭。
在整部影片中男主人公的情緒變動很少，即使在找到工作、車子丟失、發現小偷、被眾人凌辱等情緒應當激烈波動的地方他的臉上依然沒有太大的情緒變化，似乎所有的情緒都被這個凌亂的社會磨練得沒有了，也或者是他在隱忍，因為一切事件的發生還沒有突破他能承受的最大範圍。
而當他盡了所有的力氣依然無法改變事情走向時，他開始沉默了，他逐漸放下了自己維護正義的利刃，選擇向大多數亦或是來自社會的輿論繳械投降了。
當他因偷竊而被眾人辱罵這件事被自己兒子看到後，這成為壓倒駱駝的最後一根稻草，他已經經受了太多的變動，情緒多次由希望到失望、再從失望到希望的變化，它的能量似乎用盡了，終於達到了他的爆發點，隱忍變為痛哭。
因為一直支撐他的支柱坍塌了，這也成為他所有行為的終結。他作為少數人群未能戰勝多數意見營造的社會輿論，他開始放棄追求屬於自己的正當權利。
影片最后里奇牽著兒子的手落寞地走進人群里，攝影機從他的背後拍攝記錄了他和兒子的身影，這正是表達他像大多數人一樣放棄自己的話語權，隨社會的動蕩而飄浮不定。正是這種處於劣勢的小人物渺小的抗爭而更能激發起觀眾內心的感動和悲憫。
因而他的「明知不可為而為之」的偷竊行為在這裡也被觀眾所理解甚至是憐憫，人們渴望看到小人物的反叛舉動，因為這正是觀眾內心追尋卻無法達到的境界，而當這種反叛在龐大勢力的打壓下銷聲匿跡，人們同樣感到無力和悲嘆，正如他們的渴求被阻礙一般。
主旨升華
記錄式拍攝手法具現代意義經典電影的魅力在於它具有啟迪的效用，它獨特的創作理念在日新月異的社會發展中依然保持著屹立不倒的姿態，即使是科技高速發展的今天還是可以找尋到經典電影先進創作理念的影子，它是最本原的東西，後世在它的基礎上發展、升華。
新現實主義追求自然光效的表現以及即興發揮的作用，更是提出了「把攝影機搬到大街上」這一口號，它如同一個忠實的記錄者，將一個普通人在日常生活中遇到的一些小事記錄並呈現給觀眾，而將試圖表達的觀點深深地藏入平實的畫面中。
它沒有華麗誇張的拍攝方式，更多的是追求對現實的高度還原，將真實的環境背景和人物緊密地聯繫在一起，在實際環境中進行拍攝，走出攝影棚，在街頭上尋找適合拍攝的環境。
新現實主義同樣追尋巴贊的長鏡頭理論，在影片創作時會將攝影機忠實地立在一旁，完整地記錄一段事情，它不強制觀眾觀賞其中的任何一點，僅僅是忠實地記錄，而由觀眾決定要在眾多內容中挑選自己想要看的部分。
在展現一些激烈的場景中，現在的電影創作多會依靠緊湊的節奏和推進的景別來烘托緊張的情緒，導演有意通過高超的剪輯手法配合快速的音效增強影片的觀賞性，這是時代的影響和科技的進步共同作用下的發展趨勢，並受到觀眾的喜愛。
但在這個過程中，導演的意圖佔據了大多數，最終呈現在觀眾面前短小精悍的鏡頭是已被導演提煉後的鏡頭，並且緊張的氛圍是導演有意使用自己的節奏來帶動觀眾的律動，這一過程中觀眾是處於被動的一方，他們受到太多來自導演的安排。
在新現實主義的記錄式拍攝手法中，觀眾則是處於主動的位置，他們用自己的節奏觀賞影片，用自己的思維理解電影。
可能鏡頭沒有過多華麗的修飾，也沒有細緻入微的特寫，但還原本真的生活場景並跟蹤記錄下來，同樣可以帶動觀眾的興趣，因為事件的發生貼近人們的生活，觀眾在觀影過程中調動自己的生活體驗並不自覺地將自己所認知的部分添加到影片之中。
《偷自行車的人》中有這樣一組長鏡頭，觀眾跟隨著主人公里奇和兒子的腳步逐漸看到經歷戰爭後的義大利所呈現出的衰敗景象：人流涌動的舊車市場、因發放救濟糧而擁擠的教堂、污濁的妓院等等。這些場景均選用實景拍攝，有力地表現出義大利人們生活的真實社會環境。
里奇偷了自行車逃竄時，人們叫嚷著追趕併合力抓住他，攝影機使用跟蹤的長鏡頭將這一系列動作完整地記錄下來，其實如若進行快速剪輯，再加上漂亮的特寫鏡頭，比如里奇慌亂的面部表情或眾人不一的面容以及揮舞的手臂等。
可能視覺效果會比長鏡頭來得更強烈，但拍攝者採用長鏡頭以及旁觀的角度記錄著整件事情，不加任何剪輯，只是由影像中的人物在鏡頭裡變換位置，一氣呵成的長鏡頭帶來的更多是真實感和生活化。
觀眾雖沒有看清楚眾人憤怒的神情和里奇逃跑時顫抖的手，但通過自己的生活經驗和合理的想像，觀眾依然可以將細節的缺失補充完整，這一方式打開了觀眾的想像空間，激發了觀眾的主動性和參與性，並引起了觀眾的共鳴。
結語
不是將所有的細節全部展現出來就是很好的鏡頭，給觀眾留下一些空間也不失為一良策。小人物的困窘、絕望情緒通過這樣的白描手法不加修飾地鋪展開來，在這種平靜記錄的方式下掩藏的是小人物備受生活糾纏的悲哀和苦楚，人物的命運就這樣真實地呈現在觀眾面前。
《偷自行車的人》將視線聚焦普通人身上，尤為關注小人物日常生活背後的龐大社會環境，凸顯出影視作品中人文關懷的本質特性，使該電影經久不衰的重要元素。
而它沿襲了寫實主義的觀念，用接近紀錄片的手法忠實地將日常生活的事件不加修飾地呈現出來，最大限度地追求影片的真實性，完美地詮釋了新現實主義的特有美學，使其即使經歷時間的洗禮，依然可以在電影史上佔據一席之地。
