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文 |雲景史記
編輯 | 雲景史記
災難片的類型要素
作為經典好萊塢時期就確立的重要類型之一，「災難片是指以自然或人為的重大災難為題材，以帶有強烈震撼力的視聽手段來建構災難景觀，重在展示人類與災難抗爭過程的類型電影」。「在世界電影史上，以災難為題材的故事片最早可追溯到電影誕生之初的《戰艦梅因號的爆炸》和《夭折的蜜月》，這兩部影片均為法國導演梅里愛在1898年拍攝的作品。」之後的《海神號遇險記》《卡桑德拉大橋》《龍捲風》《泰坦尼克號》《天地大衝撞》等更是確立了災難片作為一個成熟的商業類型，包含的基本構成要素，以及好萊塢作為災難片最重要的製片機構之一，在世界電影版圖中的重要地位，向全世界各民族觀眾持續輸出著好萊塢牌災難片的夢幻故事、末日奇觀、英雄形象和價值觀念。
致力於研究類型電影的學者郝建，認為災難片「是20世紀50年代後才大量攝製的，而這一詞語是在70年代開始盛行的」，拍攝於1976年的災難片《卡桑德拉大橋》其「結構模式成為一種災難片的經典形態，影響了後來的許多影片」。以《卡桑德拉大橋》為範本，郝建認為一個成熟的災難類型片，常常包含以下幾種創作元素。
第一，倒數的時間和封閉的空間構建張力十足的危機情境，且常常以高科技的製作手段表現令人驚駭的危機景觀。第二，常常採用雙線平行敘事結構或古典主義戲劇「三一律」的敘事結構。第三，扣人心弦的九死一生，來自於敘事層面多重矛盾的設置與危機情境的多次突轉。第四，性格鮮明、筆觸簡練的人物群像塑造。不同人物的性別、年齡、職業各異，滿足多種敘事功能的同時，具有一定的代表性，是社會的微縮與象徵，且出於商業化的考慮，常常是全明星陣容。
第五，有缺點、從自我動機出發的英雄塑造。英雄的成長關鍵在於自我利益的推動，從自我利益推及集體利益，正是這一點，構成國產災難片與好萊塢災難片的區別。第六，（部分）人類成功對抗災難，不僅活了下來而且靈魂升華，是影片常見的結局。第七，主題內涵簡單且多元，圍繞災難產生的原因，表達對異化的人性和政府的反思與批判，圍繞對抗災難的過程，表達對恐懼的認同和超越，以及在災難面前被放大的多面人性等等。
中華大地自然資源豐饒，中華民族崇尚喜慶、團圓、和美的情感基調，講究報喜不報憂，所以從文化基因的角度來說，我國電影產業很難產出好萊塢式的災難作品。即使以災難題材為主進行創作，東西方的處理也是截然不同的，呈現一悲一喜兩種審美風貌，差異巨大。好萊塢式災難片是於天災人禍之中完成普通人的英雄蛻變，讓觀眾臣服於悲劇性災難世界的刻畫；而國產災難片常常與主旋律相伴相生，表現國家與政府在人民生死存亡之際的眾志成城，呈現為一派樂觀主義的情感基調。「作為兩種截然不同的創作模式，前者遵循商業大片的創作規律，樂此不疲地製造死裡逃生的驚險幻境，而後者則表達其強烈的政治訴求，澆鑄起一座座抗災搶險的歷史豐碑。」
前者是在危機敘事中發揮娛樂功能，以商業化的思路對電影產品進行包裝；後者是在賑災敘事中發揮教化功能，讓電影作品成為弘揚主流意識形態的重要載體。因此，可想而知，習慣於好萊塢標準的觀眾，對於尚處於起步階段、教化意味濃厚的國產災難片，往往評價較低。再加之，國產災難片所依賴的技術水平、整個行業的工業發展水平相對落後，災難片在我國類型電影的圖譜上一直缺乏存在感。
1999年，張建亞導演拍攝製作的《緊急迫降》，將鏡頭聚焦大型空難故事，以獻禮的形式為國產災難片的創作畫上濃墨重彩的一筆，開啟新世紀以來國產災難片不斷探索的發展之路。作為「中國人拍的第一部空難片，也是中國數字電影特技的處女作」，《緊急迫降》在海報上打出了宣傳口號「為中國電影爭氣、與進口大片抗衡、高科技電腦巨制、高品質視聽效果」，其試圖要與好萊塢大片一爭高下的國產電影的志氣，令人動容。
儘管如此，被好萊塢災難片熏陶多年的觀眾並不買賬，電影雖然引發了一定的關注，但依然尚未達到成熟的類型創作水平。所以，這部電影雖然意義重大，卻始終不是能夠帶領國產災難片開創新世界的領頭羊。然而，《緊急迫降》畢竟表明了中國電影人敢於觸碰災難片這一類型的勇氣和信心，而且其對後續《中國機長》等災難片的創作，具有不容忽視的借鑒意義。
新世紀以來，伴隨著中國電影產業的飛速發展，國產災難片不斷強化類型創作意識，湧現出越來越多以災難為題材的電影作品。第一，不斷成熟的技術手段與工業體系，支撐國產災難片已經初步實現了類型化創作的基本要求，涵蓋類型化創作的基本要素，以緊張的敘事、酷炫的特技、全明星陣容、商業化營銷手段，基本實現觀眾對國產災難片的期待。
第二，國產災難片在已經及格的基礎上，依然存在提升空間，顯化的政治訴求成為深化類型創作的主要障礙。如何處理國家與個體之間的關係，成為國產災難片亟需探索和解答的創作命題。第三，國產災難片一方面學習好萊塢式的創作手法，另一方面將舶來的「災難」類型與中國本民族文化基因相結合，向家庭倫理等類型元素融合，演化出具有中國特色的國產災難片，以《唐山大地震》《一九四二》等電影為代表，引發了業內和學界的關注與討論。
《烈火英雄》與《救火英雄》的類型比較
本文選取的研究對象《烈火英雄》與《救火英雄》，作為能夠代表國產災難片創作水準的兩部作品，同樣關注消防員搶險救災的題材，弘揚消防員精神，類型創作意識及作品最終呈現的效果卻大不相同。前者是國產災難片類型化創作的重要嘗試，但主旋律宏大敘事對個體敘事的掩蓋，致使其依舊不能算是一部完全成熟的類型作品；後者在呈現災難以及反思災難對人的意義這一層面，進行了更為深入的探討和難得的創新，將心魔視為更具殺傷力和破壞性的災難因素，強調精神力量而非肉體對人的巨大影響，刷新了觀眾對災難的認知，成為類型化基礎上、反類型創作的一次有益探索。
《烈火英雄》：被主旋律羈絆的類型創作
2019年博納出品的《烈火英雄》，由報告文學《最深的水是淚水》改編而來，表現由黃曉明、杜江、楊紫、歐豪等家喻戶曉的明星塑造的消防員群像，在省市乃至中央政府的領導下，對抗大型火災事故的故事。選擇八一建軍節檔期上映的《烈火英雄》，最終收穫了16.9億元的票房成績，可以說從初級類型化的創作標準來看，向觀眾和市場提交了一份完美答卷。而作為獻禮片和災難片的混合體，這部電影依然強烈的主旋律色彩，尤其是抗災高潮的敘事段落，政府的力量遮蔽了災難背後的真實個體，使其距離一部真正成熟的災難類型片依然遙遠。
視聽技術建構危機景觀
「整個港口化學物品爆炸量，相當於20顆原子彈」，銀幕上的防火監督員王璐這樣描述這場災難的嚴重程度。石油灌區已然著火，在波及化學灌區以前，這場災難必須被控制住。在這生死時限之內，越燃越旺的火焰、焦黑的濃煙、炙烤的石油、飄散的火星，在濱港的封閉空間內，共同建構起迫在眉睫的危機情境。
正如片名對「烈火」二字的強調，依靠技術手段所實現的各種形態的火焰，流淌火、海面火、火龍捲等，呈現《烈火英雄》這部電影壯烈震撼的危機景觀。相比於1999年拍攝《緊急迫降》時的電影產業而言，如今的中國電影產業擁有更為先進的技術手段、更為成熟的製作團隊、更為完善的工業體系，為高成本災難片的類型化創作提供了重要保障。在先進技術條件的支持下，陳國輝導演和他的創作團隊花費了很多時間研究火應該如何拍攝，「這部影片中，火全部是用每秒48格的升格拍的，火不能用24格去拍，火速太快，畫面上看起來反而有點假，還有會曝光過度。尤其是火的特寫，我會用150格去拍，然後正常24格放映」。
不僅僅是高超的技術手段，鏡頭數量、視聽節奏、拍攝方式、剪輯方法、音樂使用等都是影響影片是否達到類型化創作水準的重要因素，而《烈火英雄》顯然在上述幾個方面的完成度都相當不錯。序幕事件的視聽呈現，就顯示出影片行雲流水般的技法運用，令人眼前為之一亮。影片在航拍之下高架橋上急駛的消防車中拉開序幕，配合畫外音的解說，交代了火鍋店發生火災的緊急情況。緊接著，特效製作的滾滾濃煙肆意淹沒了城市林立的樓房，暗示著危機的出現。俯拍鏡頭配合特效黑煙的使用，事故發生地出現在觀眾眼前。
一個運鏡流暢的360度環移鏡頭，消防隊長江立偉出場，並肩負救出火鍋店老闆女兒財財的重任。伴隨著音樂節奏不斷加快，火災現場逐漸呈現在觀眾眼前，火鍋店外的水槍準備工作和江立偉深入現場救人的兩類鏡頭單元交叉剪輯，既有客觀視角鏡頭，也有消防員主觀視角鏡頭，經過渲染的氧氣罐聲效、呼喊聲效、昏暗的火災現場、移動手電筒製造的晃動不定的點光源，都有地拱托著驟然緊張起來的場景氛圍。率先進入現場的江立偉憑藉多年經驗，很快便敏銳地發現了財財的藏身地，並成功將其救出。就在觀眾的神經稍稍放鬆的瞬間，音樂的停頓暗示了火情的升級，火鍋店局部發生了爆炸，騰起的火焰將消防隊員和小女孩財財逼入了生死絕境。
就在這時，隊長江立偉當機立斷，將手中的斧頭扔向對面房間的窗戶砸碎了玻璃，升格鏡頭強化了這一動作過程，烈焰被氣流瞬間吸出窗外，持有水槍的消防隊員開始進入店內有序滅火。在一片迷濛的煙霧中，伴隨著眾人的掌聲，江立偉抱著財財從火災現場逃出生天，音樂的基調也由此前的緊急轉化為激昂。至此，強情節的敘事告一段落，影片序幕江立偉救人的精彩呈現，在高燃的特效以及快速穩健的視聽節奏中，開啟了全片的敘事。就在敘事節奏平緩下來之後，更大的危機正在悄然醞釀，不同尋常的煙霧倒吸暗示了接下來的事故。一聲「隊長」，360度環移鏡頭中正在與財財告別的江立偉聞聲望去，伴隨著副隊長馬衛國的緊急呼喊，火鍋店內的煤氣罐遇火燃爆，全景乃至遠景鏡頭中呈現出這場爆炸所引發的災難，並結合升格鏡頭放大了烈焰所產生的破壞力。
被突如其來的事故襲擊的江立偉出現了短暫的耳鳴，特殊處理的音效暗示著他因無法面對年輕隊員殉職而產生心理創傷，音樂也由之前的激昂轉化為悲傷。序幕的火鍋店事件，視聽技法的運用與敘事進程相得益彰，在快—慢—快的節奏變化中，譜寫著「烈火英雄」的序曲，為後文進行充分的鋪墊。值得一提的是，影片的情節發展幾乎一直伴隨著基調和節奏不斷變化的音樂，借旋律、樂音的高低急緩，輔助情感更充分地抒發，雖不免有煽情過度、脫離真實的嫌疑，但也從音樂運用的角度體現出我國電影產業的發展水平。「與視覺呈現的工業化發展水平相匹配，電影中聲音、音樂的製作和創作可以說也上了新台階，不僅音樂量提升，而且這些音樂旋律更加複雜，情緒表達更加飽滿，成功地起到推波助瀾、錦上添花的功能。」
然而，《烈火英雄》雖然呈現了高燃的危機景觀，卻在創作層面存在過度依賴技術的誤區，沉浸在視聽奇觀鑄就的災難景象中自我陶醉，以慘烈的災難服務於主旋律的升華，忽視了對災難成因和災難意義的挖掘與思考，使得聲畫奇觀大於人物情節而對作品產生傷害，陷入炫技的泥淖。
畢竟，成熟的災難類型片，更重要的是成熟的災難意識，而非恢弘的災難景觀，視聽技巧只是達成創作目的所憑藉的手段和方法，切不可逾越技術和形式的本位而本末倒置。正如學者路春燕所言，國產災難片更注重的似乎是災難特效的創作，災難對於國產災難片而言，更像是一種靜態的景觀，而非真正的災難意識。新世紀以來的國產災難片，技術手段的進步未能換來創作理念的更新，導致國產災難片在形式和內容上呈現背道而馳的分裂狀態，如何形成真正災難化的敘事觀念，中國電影還有很長遠的路要走。
