閱讀文章前，辛苦您點下右上角的「關注」，方便您討論轉發，繼續關注每日優質內容~
文 |雲景史記
編輯 | 雲景史記
外部危機敘事和內部心理敘事的融合，結構了影片敘事的有機整體。在這一對如影隨行、相互關涉的敘事線索中，內部心理敘事始終是影片創作的核心，不僅開啟了序幕事件對人物群像過往的回溯，而且作為影片真正的高潮，將觀眾帶至敘事和情感的頂峰。相形之下，此前望后石發電廠大火的巨型災難事故只是前奏和鋪墊。因此，內部心理敘事的存在及其重要性，成為《救火英雄》這部作品在敘事方面的反類型嘗試，在高強度危機敘事之餘，深入人物心理，從心靈創傷的角度看待災難對人的影響，突破了觀眾對災難敘事的認知，體現了創作團隊難得的冷靜不燥的創作態度。
在衝突設置方面，以心理敘事為主的《救火英雄》，將故事之中的多重矛盾，沿著人與災難的衝突、人與體制的衝突、人與人的衝突（如阿潮與兒子的衝突、阿森與女友的衝突）的創作線索進一步挖掘，重點呈現了人與內心的衝突，強調人與自我對立的概念。無論是三兄弟之間的立場分歧、信任危機，還是葉志輝的死亡，都成為阿森內心深處無法消散的陰影，引發了阿森的心魔。這樣的設定使影片的矛盾衝突更具立體感，不僅體現在平面上的層次豐富，而且實現了縱向上的程度深入，打破傳統災難片類型創作的桎梏。
反英雄形象的塑造
敘事的核心是人物。《救火英雄》塑造的人物群像，都是地地道道到的小人物，他們的形象凸顯於故事中，有各自的背景和個性，沒有被宏大話語淹沒。無論是阿葉的利益導向、阿潮的開朗豁達、阿森的膽小怯懦，還是培總的鐵漢風骨、文健的青春拼搏等，性格脈絡都比較清晰。
與《烈火英雄》相比，影片中每個人物的行為都能在其背後找到合理的落腳點，並非主旋律式的一心為公，而是從自動機出發，先成為真實鮮活的個體，然後才是抗災英雄的蛻變。比如，海洋作為團隊中異常拼搏的消防員，之所以會在救援行動中表現出超乎常人的英勇，是因為他曾在火海中失去兒子的往事經歷，對他而言，拯救他人是對內心傷痛的彌合；阿森之所以能夠克服雙重心魔，是因為他要拯救和面對的不是抽象虛無的大眾而是具象可感的個體，兄弟之間的情感糾葛與性命相托，構成了他邁向英雄行為背後的強烈動機。
這是影片類型化的部分，在人物方面，影片反類型的嘗試是阿森這一反英雄形象的塑造。在《救火英雄》中，培總的形象是比較接近傳統災難片中的英雄設定的，不僅堅韌頑強，而且極具領導力，帶領消防團隊打了一個又一個勝仗。在影片的終極災難中，即使面對引發火災的萬先生，培總依然不離不棄，在拚死相搏的努力救援中，演繹著面對死亡的大無畏精神，形成英雄的悲壯感和崇高感。
而阿森與培總不同，他會恐懼、有創傷，一年不敢進入火場，常常徘徊於體制和火情之間茫然無措，內心的彷徨彷彿困住心靈的濃煙，一直跟隨著他。所以，相比於內心坦蕩的培總在救援時刻的單方面付出，阿森對他人的拯救行為具有雙重意義，一方面是他者生命的獲救，另一方面是通過死亡換取自身靈魂的安息，這樣的犧牲對阿森自身而言同樣具有拯救意義。
所以，阿森的犧牲，既是為他人，同時又是為自己。這種反常態的英雄塑造，突破了災難掠奪生命的悲劇基調，強調了災難對人的積極意義，它雖構成了對生命的威脅，卻能夠拯救那些不堪重負的靈魂，從正面而非負面的情感立場，看待災難中人的收穫與成長。這種人物設定呼應著影片對災難更為深刻的思考，使人物行為突破了悲壯的情感基調，攜載了安樂和平靜的情感意味。
影片結尾，相比於長街送英雄的主旋律式慨嘆，龍鼓灘消防局所有消防員帶著阿森和培總的頭盔，微笑著拍攝合影，更能傳達個體面對災難的樂觀精神。死亡雖然傷痛，阿森和培總雖然離我們遠去，但如果明天出現火情，依然會有千萬個如他們一般的消防員勇往直前。這樣結尾的設計與高潮中阿森的坦然赴死，實現情感上的銜接，不煽情、不做作，真實而堅定地表達著個體面對災難的情感態度，從人而非國家的立場深化災難的意義。
弘揚個體精神的普世價值
影片在危機情境、敘事策略、人物塑造等方面所進行的反類型嘗試，實際上都是圍繞著主題內涵的變奏而展開的具體創作。影片《救火英雄》不僅涵蓋了消防題材災難片常見的主題內涵，表現人性善惡的同時，弘揚「能救一個是一個」的消防員精神，還啟發觀眾深入思考，真正的災難不是有形而是無形的，只有克服心魔，內心無所畏懼，才能擁有真正對抗災難的精神力量。
整部影片的著力點，並非單純刻畫曲折離奇的逃生過程，也不是要歌頌某個英雄或其背後的政府，而是要表現一個人在危機情境中，直面自己內心的創傷、恐懼、掙扎、心魔，克服並釋懷的過程，強調個體精神力量的偉大。從這個層面上來說，《救火英雄》以主題的變奏和創新，統攝其他各種創作手段的反類型操作，共同賦予影片別具一格的審美風貌，為災難片的類型創作提供了新的參考與借鑒。
2020年，受新冠肺炎的影響，社會生活的形態和民眾的心理發生改變。「傷痕呈現」和「反思加劇」的新社會現實，不僅全方面影響著藝術創作，整體呈現出「傷痕」和「反思」的特點，而且必然會影響後疫情時代類型電影的發展，呼喚類型電影不斷調整自身以適應全新的社會矛盾和民眾精神狀態的變化。
可以說，類型電影家族中的災難片，不失為回應全新社會現實的理想選擇。長期以來，以類型電影主導中國電影產業發展的基本格局已定，愛情片、喜劇片、青春片等類型佔據了國產類型電影的較大比重，除卻武俠片和魔幻片之外，科幻片、災難片等高成本、高科技的重型化類型生產不足，成為制約我國電影產業更為健康、均衡發展的主要因素。災難片不僅以其先天的內容優勢，適應和引導後疫情時代民眾特殊的心理狀態，而且以其恢弘的製作和壯烈的景觀，有效刺激著銀幕體驗成為區別於互聯網媒介體驗的獨特選擇，有利於中國電影產業的復興。因此，進入後疫情時代，適應並能引導民眾審美心理和消費心理的災難片，或將迎來創作的黃金時期，促使國產電影的類型格局發生洗牌，進入以災難片為代表的重型化類型發展的春天。
自20世紀70年代以來，以《卡桑德拉大橋》等影片為標誌，確立了災難片的類型化創作要素。國產災難片在將災難片的創作套路與本土文化結合的同時，要注意自身類型化發展面臨的主要障礙和已取得的優勢成績，從而更好地為國產災難片的創作提供參考和借鑒。從《緊急迫降》到《中國機長》《烈火英雄》，不僅代表了國產災難片越發先進的製作水平，而且體現出國產災難片共同一致的創作桎梏，即主旋律的敘事邏輯和主題內涵對災難類型本身的傷害，體現在電影文本層面，即國家利益對個體利益的超越、民族精神對個體價值的掩蓋。而且一旦主旋律創作佔據更為重要的位置，災難片便演化為獻禮片，失去了撫慰災難之下民眾心理創傷，為民眾乃至整個民族提供情緒宣洩出口的功能。
因此，無論是政治任務式的命題作文，還是個體創作，我們從《烈火英雄》等反面教材中吸取的經驗教訓是，只有將創作的天平不斷傾向於個體的一端，將國家與民族的另一端，從故事表層隱至故事潛層，以個體身上迸發的精神間接體現中華民族的精神，由觀眾主動感受和體會，才能逐漸邁向創作的成熟之路。畢竟災難片是以表現災難中的人為核心的類型片，只有有了人本的審美基礎，才有那許多感人淚下的共鳴瞬間。
另一方面，香港災難片《救火英雄》在面對國家和個體的關係方面，卻給出了截然不同的創作方案，以完全個體化的敘事立場，表現了個體對災難和恐懼的超越精神。不僅如此，《救火英雄》還深化了對災難的認知，將無形的心魔視為更為可怕的危機因素，拓寬了災難片的創作思路，展開了難得的反類型挑戰與創新，體現了國產災難片創作的優勢與高水平。
以這兩部電影為鑒，未來國產災難片的創作，一方面應努力消解主旋律對類型創作的影響，以災難類型主導獻禮類型，突出個體價值；另一方面積極展開反類型的嘗試，在災難形態、影片敘事、人物塑造和主題內涵等方面進行更為多元的思考與呈現，共同引領國產災難片進入良性循環的發展階段。最後，期待《緊急救援》《天火》等尚未上映的國產災難片，災難創作意識不斷成熟，災難創作水平不斷提升，共同譜寫中國品牌災難片的成長之路。
