《新婚大血案》：「警匪刑偵」新題材
早期各種電影類型的生成與流變在中國特定的社會文化氛圍和經濟政治甚至是軍事上的發展狀況有很深的關聯。
倫理片作為早期國產電影品種最多、數量最大、聲勢最顯、票房最高的一種類型，在默片時代成為電影市場的主流，而民族文化心理與時代需求在此之中衍生出了社會倫理片、家庭倫理片、愛情倫理片以及宗教倫理片等。
默片電影類型的穩定與成熟開始企求影片題材的新變。
1936年由藝華影業公司製作的《新婚大血案》是一部取材於社會倫理的無聲電影，但影片開始朝著新的方向轉型，故事主場發生在少有描寫的軍警與匪徒之間，並且劇情的設置以刑偵探險為架構，結合動作打鬥的交戰場景，融合「盜匪」「間諜」「懸疑」「武打」元素開拓出30年代倫理電影的新面貌。
該片導演編劇均為王次龍，影片講述了北平警署督察長黃鈞，他的兒子黃少鈞也是一名警員在他手下做事，父親資深望重，父子倆在警界行事具有較高的威信。
為了加強在上海的警力，黃少鈞被任命為探長赴滬任職。碰巧遇到名伶鄭愛倫，而鄭愛倫被迫被匪首劉茜要求嫁與駐滬將領蕭將軍，以此來擴大在上海的勢力，而鄭愛倫不能自主，在她準備與蕭將軍結婚離滬赴港之時，劉茜得知便派手下匪徒包某將蕭將軍殺害於結婚之日。
黃少鈞命案現場抓住包某，包某死不招供，黃少鈞為偵破匪首將其緝拿歸案，只得假意追求鄭愛倫趁此打入匪徒內部以將其一眾抓捕。
而後黃少鈞混入匪徒的消息傳至北平，其父黃鈞以為少鈞沉溺酒色，氣急敗壞將其革職，少鈞忍辱負重加緊偵察，而父親卻也因此牽扯其中被劉茜綁架，黃少鈞從中周旋偵查，最後在鄭愛倫的幫助下抓住了劉茜，並救了父親，但鄭愛倫在此大案中身受重傷一命歸西。
追求電影內容元素的「新」是「軟性電影」根據新一階段市場需求做出的嘗試與改變。影片上映後得到的評價卻是毀譽參半，左翼影評人凌鶴攻擊其為著影片「生意眼」而違背社會現實。
在電影題材的雜糅之中，觀影人很難將其作具體的類型歸宗，這正是因影片元素的含混而招致電影的批評懷疑聲，在電影創作的形式技巧上頗廢導演心思，而在電影內容情節的處理上因缺乏「靈魂」卻備受斥責。
總體來說無法徵得專業電影人士的認同，影片風格呈幼稚粗淺，電影的「軟性」觀感流於表層，「警匪」「刑偵」「懸疑」「武打」「間諜」等元素大膽結合雖雜糅不成體系缺陷也比較多。
但為國產現代電影的題材、內容作了值得借鑒與批評的文本示範，也對國產電影題材的開拓、表現樣式的增加提供了一條創作思路，實踐的多元為理論的規範做了不可替代的先導性作用。
《狂流》：民族國家主題的現實取材
20世紀30年代國產電影以一種不同於往昔的全新面貌出現，這是由於占很重比例的左翼電影陣容的加盟。
電影的巨大影響力讓原先重心在戲劇領域的左翼文聯轉而投入到電影事業之中，1932年，夏衍、錢杏屯、鄭伯奇等人進入明星公司；
1933年，明星便推出了第一批「左翼電影」，其中《狂流》被稱作「左翼電影」的第一聲，也是「新興電影運動」提出以來取得最為突出的成果之一，後來在「軟性電影」日益上漲的聲勢上，王塵無將這部電影拿來作對比，稱之為可以與「軟性」相抗衡的「硬性」影片。
由夏衍編劇、程步高導演、蝴蝶等人主演的《狂流》講述了在武漢漢口水流上游的傅庄，富人地主傅柏仁的女兒傅秀娟與教師劉鐵生相愛，由於階級身份的懸殊，傅柏仁反對二人來往並想將女兒許配給鄉長的兒子李和卿，以此來巴結權貴。
後來不幸的事發生了，某日長江水位上漲，傅庄即將面臨洪澇危險，傅柏仁卻在這時私自侵吞修堤捐款並舉家搬遷至漢口市裡，劉鐵生心系危難率眾人修繕堤壩；
而傅柏仁卻假冒賑災代表私吞災款，在洪水發生時，劉鐵生救起了落水的女子素貞，素貞為報恩情留在傅庄並和村人一同抗擊水災，她為修堤的村民往來送飯並時長照顧鐵生，一日鐵生生病將素貞誤認成秀娟；
而此時秀娟正巧撞上二人相擁，氣憤至極憤而離開，後來鐵生依舊擔憂洪災，率村民搬用傅柏仁盜用賑災款買來的水泥木材搶修堤壩，傅柏仁大怒想要上前去阻止，卻被無情的洪水沖走。
夏衍在寫作這部劇本時，考慮將導演此前拍攝的真實的水災紀錄片投放其中以此來表現影片的真實，這也是電影製作中首次嘗試紀錄片引入電影，為後來同是「硬性電影」的《春蠶》作了示範。
1933年3月5日,《狂流》在上海的中央大戲院和上海大戲院首次公映，受到廣大觀眾的稱讚和電影評論工作者的肯定，認為它是「明星公司的劃時代的轉變的力作。
它的出現是是在民族危機加劇的歷史情境下電影界尋求轉變作風的開始，是愛國救亡運動中的一次電影「救市」，在要表現民族國家層面上的宏大主題上。
《狂流》採用象徵民族主體的長江的決堤來直指國家崩潰危急的局面，在此情況之下，平民百姓已自身難保，而在危難之時剝削與壓迫、鬥爭與反抗通過階級的對立來表現，劉鐵生所代表的是挺身而出維護大局的正義人物，他所要反抗的是傅柏仁代表的豪紳與權貴；
這樣由抽象的國家主體意象化身為具體的人物形象，社會現實與激烈的反叛在電影中達到了所要表現的「硬性」效果，這主題是對傳統父權威嚴的挑戰，也是對民眾愛國救亡的啟迪。
硬性電影《狂流》的初出茅廬，讓這一時期停滯在市民趣味主義的商業電影看到了新的創作方式，左翼電影人士的創作觀念在國家宏大主題的選擇上和提煉主題方面也得到了市場的接受。
電影的思想性和藝術性在時代思潮的寄託下取得了創始性成就，它調動了這一時期電影工作者和電影公司對新興電影創作的興趣與熱情,也為今後新興電影的創作積累了豐富的經驗。從此，中國電影的創作出現了新的氣象。
《春蠶》：紀錄片式的風格探索
根據茅盾小說《春蠶》改編而來的同名電影是「硬派」左翼電影風格的再次嘗試。
不同於《狂流》具有的強烈視覺衝擊場景，《春蠶》以一種非戲劇化的記錄風格打破了記錄片與電影場景的隔閡，它同時繼承並發揚了在《狂流》中第一次將記錄實景剪接到電影中的實踐。
電影於1933年上映，講述了靠養蠶為生的老通寶一家為著新一年的生計展開的養蠶生活，故事沒有激烈的戲劇衝突，用記錄片式的鏡頭細膩的展現了春天開始修蠶台、買洋蠶種、窩種，而後為買蠶葉東奔西走借錢。
到了收蠶絲的時候又因為市場行情的惡劣不得不賤賣蠶絲，整個育蠶的過程飽含著老通寶一家熱切的希望，本應該為著豐收的結果而喜悅，但最後卻因為市場的行情豐收成災，勞動人民辛苦的結晶被資本市場「公平交易」的外衣下掠奪走，貧困的家境更是雪上加霜。
夏衍在《春蠶》的編劇上某種程度上實現了「硬性電影」所強調的內容，電影以一種記錄的風格實現了內容的真實，而這不僅在表現人物真實且頻繁的勞作上，更是體現在鏡頭對環境的投攝。
為貼近鄉村廣闊的生活場景，無數個空鏡頭與長鏡頭鋪展開來，交代了時間與情景：在柳樹搖曳春草萌動的時節，這不僅是早春生機的氣象，還是勞動人民的精神活力。
這種渲染意境的藝術效果則是紀錄片式的真實，在時空與人物鏡頭的轉換中，影片節奏的調節在老通寶與小通寶奔走勞作間體現得淋漓盡致；
而景物鏡頭的細膩展示則是在對蠶寶寶的細節刻畫中突出，養蠶過程的敘事手法用鏡頭的遠近推移來呈現，加強了影片內容的表現力，這是「硬性電影」現實主義的成功。
但是，《春蠶》卻遭到了「軟性電影」論者的批判，劉吶鷗、黃嘉謨等「軟性電影」論者的一組文章上對該電影的藝術水平、形式內容甚至編劇導演等諸多方面提出批評，認為其缺乏美感、內容乾澀、「缺乏電影的感覺」。
事實證明，在影片《春蠶》放映後，觀眾確實也並不踴躍，認為影片節奏過於平直，毫無電影需要的生動的情節，也缺乏突出的戲劇衝突和高潮。
夏衍對此始終保留自己的看法，他在《春蠶》試片後舉行的一次座談會上曾談到自己在創作這部影片時，有意識地採用了紀錄電影的方式，認為：「與其為要使它多些趣味而加入了許多格格不入的穿插，實在還不如保持它這樣一種情緒來得好。
小說為著適應電影改編的需要，要在忠實原著的基礎上，組合影片的材料和情節，電影特有的拍攝的手法不僅需要考量如何在視覺上傳達思想，還要恰如其分地對時下生活現實進行映射，強化電影的主題。
《春蠶》的攝製是一次大膽的嘗試，儘管沒有在受眾市場上得到大的肯定，卻不失為一次成功的風格化探索。
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