雖然在女編劇和女導演的創作下，女性有了更多表達自我的機會，女性的情感訴求和生存困境越來越多地被看到。但是，其背後隱藏的性別、消費主義等問題並未消失，而是以一種更為隱蔽的方式呈現出來。
一、男權文化對女性的壓制
隨著社會的改革開放，中國女性題材電視劇得到了長足的進步，並在女性主義浪潮的推動下顯現出極強的生命力。
特別是近幾年，女性題材電視劇呈現井噴式發展態勢，佔據電視收視率市場大部分份額，但即使在女編劇和女導演創作的女性題材電視劇中依舊存在著極強的男性中心主義思想。
從幼年時期開始，一個女孩就被教育要「像個女孩」，童話書、卡通片、兒童讀物都對女孩施以要聽話、安靜、順從等觀念。倘若一個女孩生性無所顧忌，大膽潑辣，就會被定性為「假小子」，社會與家長將盡一切努力將她拉回「女孩」隊伍之中。
因此，在這種話語環境下長大的女性創作者即使意識到了女性的「第二性」，想要對父權制進行反抗，凸顯女性主體意識，但其表達和反抗並不徹底：一是難以徹底打破劇中「完美女性」背後不平等的性別結構，二是兩性之間的「偽和解」，「娜拉出走之後」究竟歸向何處，劇中難以給出讓受眾滿意的結果。
隨著女權運動的不斷發展，女性不斷得到解放，性別平等的觀念越來越深入，這些都使女性得以走出家門，走入社會，獲得政治、工作、教育等方面的權利，可以實現自我獨立，建構自我價值。
但女性在獲得一些權利的同時，傳統的性別觀念和性別制度依舊根深蒂固地存在於社會中，這兩者的共同作用以及在其他方面的發展和再生產，導致如今的性別區隔、剝削和壓迫往往變得更加細微，從而使女性落入家庭與工作的雙重壓力之下。
我們鼓勵女性接受教育，選擇自己心儀的工作同時，還要求女性又必須扮演好好妻子、母親的角色。「完美女性」背後遮蔽的正是不平等的性別權力。這種「女性神話」是男性社會對女性利他主義的一種期待，它將女性的社會角色局限為男性無私奉獻的妻子與完美的母親等。這種社會角色是隱蔽的，它往往利用人們某種習焉不察的意識形態起作用。
《三十而已》中的顧佳，做什麼都優秀，智商高，學歷高，顏值高，不僅可以將家庭和兒子的教育處理得十分妥當，還能為丈夫公司的發展出謀劃策，堪稱新時代「完美女性」。
一方面，它證明了女性的可能性，女性可以在方方面面都做得很好；但另一方面，也帶給女性家庭和職場的雙重壓力，並且將無法達到家庭與事業完美平衡的責任歸咎於個體女性身上，從而忽略了最主要的社會性別權力結構的問題。
就像在現實生活中，職場女性經常被問到如何平衡工作與家庭的關係，但男性就不會，我們一般情況下都默認男性在職場中打拚而忽略家庭是可以理解和接受的。
除了難以打破「完美女性」「完美婚姻」「完美家庭」等背後遮蔽的不平等的權力結構之外，在男性中心主義思想的主導下，國產女性題材電視劇女性意識的表達，通常是通過對父權制的直接抗爭表現出來，但抗爭之後往往又回到與男性的和解中去。
劇中顧佳和許幻山準備辦離婚時，卻接到煙花廠爆炸的消息，所以中止了簽署離婚協議書，幫許幻山處理公司事務，最後離婚的決定也是由許幻山提出來的。
當王漫妮再次回到上海當上了專職討債員、取得了約定的成績，明明可以實現之前當店長的心愿，或者邊讀書邊工作時，卻選擇將自己清零，拋下一切去海外深造。為了減輕陳嶼的負擔，鍾曉芹寫小說獲得的版權費拿去為婆婆買房，只給自己父母買了一床被子。
這些結局的落點很多都受到了觀眾的批評和不認可，也讓劇中的女性話語變成一種口號式的空喊。
國產女性題材電視劇大多存在這個問題，在2019年熱播的女性題材電視劇《都挺好》中，蘇明玉因難以忍受母親的重男輕女和父親的自私怯弱而出走，但由於母親的突然離世，這位職場中的女高管最後還是踏上了一條溫情的回歸之路。
這也是當今國產女性題材電視劇的一個難題，始終徘徊在「娜拉出走」的外圍，忽視了對女性出走過程中男性身份的深層反思以及對現代女性自我身份的追問，缺乏對女性精神層面的展示和對利益衝突背後社會、文化、制度的深層反思，這也體現出男女的平等不能在預設了男女不平等的制度結構中實現。
女權主義20世紀進入中國，和西方的女權運動、女性主義思想相比，女權主義在中國的落地，因為缺乏一個理性的啟蒙過程和逐漸過渡的成長期，進而多了一些激進主義色彩。
具體表現之一就是，中國的女權主義運動和女性主義思想自誕生之日伊始，就多聚焦於與男性的抗爭上，較少關注自我的發現和成長。
在現實社會中，女性意識的表達通過對「父」和「夫」的抗爭表現出來，並不斷給這種對抗和其異化尋找合理性。但是，對於這種衝突背後的兩性不平等、男權至上的社會、文化、制度等深層次原因缺乏理性的思考，使得這種抗爭是在父權制基礎上的抗爭。
因此導致國產女性題材電視劇對於女性意識的表達路徑是對於父權制的戲劇性抗爭，抗爭之後又與男性和解，對於女性的困境與焦慮不能提出根本性的解決辦法。
二、消費文化對女性的侵蝕
商業主義的文化密碼和男性社會的文化規則對女性進行著有形無形的引導與塑造：一方面，現代女性形象以活躍思想、開放言行衝擊傳統尺度；而另一方面，她們也在商業運作下重返男權藩籬，在張揚自我的表象下並沒有真正擁有自我。
客觀地說，這些電視劇女性敘事，在一定程度上給予了女性自我伸展的空間，具有一些建構女性自我的積極意義，可以被視為女性話語的實踐。
但在女性自我伸展的背後，由於消費文化邏輯的介入，為獲取更多的收視率、貪求感官刺激和慾望宣洩，在這種唯收視率是圖的利益驅使下，經過製片人、編劇、導演的層層過濾，電視劇中的女性敘事和敘事邏輯被過濾，女性意識悄然流失或消解，電視劇在女性自我的表現方面出現了令人困惑的模糊不清局面。
首先，職業女性的奮鬥被弱化。如對職業女性的呈現出現以下兩個特點：
一是職業女性的美貌被過度強調，無論是怎樣的職業，女性一定是貌美的。經過文化工業對美麗的大批量、無處不在的製造，美麗變成了女性生存、成功、獲得機會的最重要的武器。
就像鮑德里亞所點破的那樣，「美麗成為針對女性的宗教室的命令，美麗成了資本的一種形式」。
縱觀當代國產女性題材電視劇，職業女性在妝容和服裝上一定是精緻的，就算生活拮据，但外表依然光鮮亮麗。
二是女性的職業生活被敘事傳奇話。今天的電視劇總是傾向於將她們的生活敘述為童話和神話，而並未進行真實再現，也未著力於她們的意志品質、進取精神、智慧能力的描述。
其次，由於女性作為電視劇受眾的主力軍，為了在消費社會的語境下獲得更多的目標用戶和更大的利潤，投資者不斷迎合觀眾的喜好，以「女性」為主題拍攝電視劇，將「女性獨立」作為宣傳符號進行套用或置換，用戲劇性的衝突吸引觀眾的注意力，缺少對於女性的自我認同與成長的認真思考，淡化或者忽視現實社會矛盾，給受眾帶來一種缺乏真實性與深度性的視聽體驗。
劇中顧佳智商情商並重，在幫助丈夫將生意走上正軌後，當上了全職主婦後，卻同時面臨孩子上學、丈夫出軌、公司破產等問題，將女性一生可能會遇到的所以災難粗暴地濃縮在這個角色上。
然而真正能讓觀眾共鳴的是女性在家庭中的勞動是如何被免費化的？成為家庭主婦之後，她們是否應獲得應有的補償？失去經濟基礎的她們，在婚姻中應該如何自處？想要回歸職場的家庭主婦，要如何重建自我的身份認同？但是，劇中對這些問題卻著墨較少。
最後，電視劇對弱勢女性的關懷不充分。弱勢女性在社會中的生存現實在當代電視劇的書寫中，整體上處於一種被遮蔽的狀態，即使再現此類女子形象，也往往經過消費文化的改寫和扭曲，或者其真實感受被知識分子身份的創作者的經驗和想像代替，缺少真實感。
縱觀當今國產女性題材電視劇，很少有對底層婦女的話語表達。從接受的角度看，那些生活在社會底層的女性對華貴女性的人生也是充滿興趣的，對時尚靚麗都市女性的想像性消費令她們短暫忘卻現實的苦難。
商業劇的製作者以現代化的名義大量推廣後現代文化景觀，而受眾也沉迷於想像性消費，二者共同促成了一種文化烏托邦。在這種情形下，中產階級女性的生活狀態與趣味品味被誇大，低收入人群和「下崗」女工的生存真相則被掩蓋。
