兩個月前，巴庫·巴庫拉德澤編劇的人類首部太空實拍電影《挑戰》在俄羅斯公映，其開創性極強的宏大敘事和打破常規科幻電影的零距離感開拓了太空電影的新紀元。
兩個月後，巴庫拉德澤攜帶一部極沉靜、簡樸的個人影像來到上海國際電影節，用紀錄式的鏡頭講述兩個失意中年男人的友誼：住在喬治亞第比利斯的萊萬整日窩在破敗小屋，而住在莫斯科的吉維是一位遇到創作瓶頸的導演，兩位老同學通過互聯網找到彼此，他們的生活自此發生了改變，萊萬開始敞開心扉，吉維決定重返家鄉……
作品將真實生活投入影像表達中，復現出生命的離散與重聚。
「關於電影的電影」：敘事的界限模糊
在《院中雪》的發布會上，導演巴庫拉德澤表示，這確實是一部真實的故事。其中「導演」一角由他本人出演，「流浪漢」也是由萊萬本人出演，而拍攝這部影片的重要原因之一是，巴庫聯繫上老同學萊萬後，希望能接濟和幫助他，但苦於萊萬不願意接受他的金錢贈予，巴庫才邀請萊萬寫作了《院中雪》的劇本大綱，並邀請他出演了主角。
因此《院中雪》的文本是如此的生活化，也因此我們觀影結束後不由自主地感受到一種真誠的表達。
這種「關於電影的電影」敘事並不少見，早期電影如《大吞噬》（1901）或《喬什叔叔觀影記》（1902）、先鋒派電影時期如《持攝影機的人》（1929）、作者電影時期如《我略知她一二》（1967）；當代電影如《阮玲玉》（1992）、《大佛 普拉 斯》（2017）、《吉祥如意》（2020）、《永安鎮故事集》（2021）等，幾乎在電影史的每個時期都有其呈現和發展。其「反身性」或自我指涉在發展中漸漸不僅指向表徵之媒介（電影），還指向現實本身，故事世界與現實世界的界限逐漸被徹底打破。
而巴庫的電影在打破「現實界限」的敘事上或許更勝一籌。他記錄和復現劇本的寫作，記錄尋找劇本和決定返鄉的過程，如積雪一樣累積文本，最後把敘事從文學性和戲劇性中抽離出來，形成一種沒有結尾的現實對話的延伸。
在大量「流水賬」似的視頻聊天中，劇本也被一層層堆疊而出，兩個人物的形象也像素材一樣被拙樸地收集形成：
其中萊萬被迫遺棄了作為運動員的前半生、因為傷病的打擊而服用精神藥物，因為精神藥物導致身體的肥胖，因為身體的肥胖無法工作，因為無法工作失去家庭，再因為經濟的原因落魄頹唐靠偷竊度日，這一切都容納在萊萬寫給巴庫的共享文檔中，絮絮叨叨又簡潔寡言；
巴庫尋找新的創作靈感的過程，也融入他歸鄉的旅途中，真實的生活體驗生成拍攝素材，創作行為又始終和生活息息相關，他返鄉的情緒隨著和老友在線上聊天的交叉敘事，更在基礎的現實投射上，構造出更高一層的思維視點，俯瞰現實、審查著自己的思念和無法歸回的故土。
「關於現實的電影」：漫長沉寂的鏡頭美學
發布會上的第一個問題是影片為何選擇全程無配樂，導演的回答很真誠和質樸：「一是我拿捏不住音樂；二是真實生活確實無法總是有音樂的鋪墊和升華。」
在聲音上對真實的貼近追求，與巴庫對於鏡頭的設置理念是一致的。如監控攝像頭一般的空鏡視角，客觀遠距離地觀察著小院中的底層人群生活；如行車記錄儀一般的車內鏡頭，跟隨車輛的行駛顛簸將駕駛者所看到的景象投影到屏幕中；直接拍攝的視頻聊天鏡頭，作為屏幕中的屏幕，使觀眾獲得第二人稱的感官。
這一系列的鏡頭，都使我們無端想起自己的生活，也似乎跨越空間走進他們的生活周圍；高度尊重生活真實的視角、符合自然色彩明度的光影、刮擦在耳旁的聲音，巴庫的鏡頭是個人化的、質樸化的，是生活敘事的補充，在強烈的「真實性」創作思維之下，體現出質樸無華的美學格調，也輔助敘事的「落地」。
當觀眾和導演通過非接觸性的鏈接站在萊萬面前時，漫長的鏡頭目視著他笨重地走上樓梯，回身喊年老的獵犬傑西跟上；他緩慢地走過街道，與人群碰面又離別，與鏡頭距離越來越遠；他和老傑西躺在陽光明媚的山坡草地，年輕的獵犬小傑西四處奔跑，鏡頭在遠景中看著他們產生動與靜的對比……
我們隱約感受到屬於塔可夫斯基式的，「在現實之上出於對現實的情感」的詩意鏡頭，因果邏輯和戲劇性在鏡頭中被弱化，「詩的推理過程比傳統戲劇更接近思想的發展法則，也更接近生命本身。」
那些空曠的街道、破損斑駁的牆壁、逼仄的屋頂、單薄的床榻，巴庫沉默地凝視著萊萬的生活，他早已不再熟悉的家鄉也沉默地回望向他，鏡頭是簡樸的，卻有一種強烈的主觀性的力量在緩慢地滲入人們心中。
當導演補充解釋道，因為演員都是非專業的，中景、全景和遠景能更好地讓他們表演自己平常的生活時，這種對現實的情感就愈發地流露出來。
「關於生命的電影」：離散與重聚的內核
電影中老傑西安靜地死去了，沒有情緒的宣洩，萊萬的朋友陪他把狗帶到那個有陽光的山坡草地，挖坑埋葬了老傑西。一切就這麼結束了，萊萬隻是在他的劇本里不經意地問：「小傑西是否知道傑西不會和我們一起生活了。」
「離散」在西方文字學的字根源於希臘文「diasperien」，泛指離鄉背井散居異地的人。由於種種政治、宗教因素，這些被迫離鄉背井的人懷著悲情與苦痛、夢想與希望漂洋過海到陌生的異地生活，有如《出埃及記》中的摩西，以永恆的流放者生活於漂流意境之中，永難解脫。
在影片的發展中，導演似乎設置了幾次情節傳達出老友將要重聚的端倪，卻最終都沒有相見；鏡頭多次對向年老的傑西在一動不動地睡眠，卻最終沒有直面它的死亡；和萊萬一起居住的小偷侄子終於可以前往阿姆斯特丹，萊萬向商店賒了紅酒和麵包，以及一包偷竊的好牌子香煙，卻最終沒有拍攝他們告別的片段。
沒有刻意的隱喻，沒有卓越的鏡頭營造，沒有精緻的敘事文本，貧窮、疾病、死亡和抽煙、吃藥、遛狗一樣平凡，在特殊的分裂的空間中，生命的離散成為必然，故土成為書寫記憶的溫床，重聚成為奢想。
遠離的情感和記憶的反哺使影片最終平靜地表露出極複雜和羞怯的原鄉情感，無論是被流放在外，或是精神上的自我放逐在內，身處故鄉與異鄉之間，在「周邊性」與「居間性」之間漂泊輾轉的影像表達，最終從個體的生活細節中釋放出集體的悲痛共鳴。
導演對這種共鳴隱約表達了希望，他在行駛的過程中撿到了一隻新生的小貓；也隱約表達了釋懷，「車燈壞了嗎？車燈沒壞，是人眼老了。可以打開遠光燈，不用管對向的來車。」
故事很平靜地戛然而止在旅程的中途，像是紀錄片將永遠沒有結局。人們在偶爾的幾聲乾笑中看到生活，在瑣碎的文字中看到故鄉與他鄉的兩種個體命運，在片尾曲驟然響起的時刻感受到流淌的自我意識終於傾瀉到自己的腳下，他人的故事儼然成為自己的故事，雪天不會消逝的院落和終將逝去的人群成為無法直言的生活的隱喻。
導演在映後分享時說，電影名的來源是，拍攝地本來下雨，但最終會開始下雪，那就是他曾生活的地方。
