2022年12月02日23:59:11 佛学 1620

明晚期景德镇窑罗汉、僧人图像瓷器小结

杨继方

罗汉为阿罗汉的简称，梵名(Arhat)。最早是从印度传入我国。意译上有三层解释：一说可以帮人除去生活中一切烦恼；二说可以接受天地间人天供养；三说可以帮人不再受轮回之苦。即杀贼、应供、无生，是佛陀得道弟子修证最高的果位。罗汉者皆身心六根清净，无明烦恼已断(杀贼)。已了脱生死，证入涅槃(无生)。堪受诸人天尊敬供养(应供)。于寿命未尽前，仍住世间梵行少欲，戒德清净，随缘教化度众。

中国寺院中常供有十六罗汉、十八罗汉和五百罗汉序列。唐代《法住记》载，谓佛陀临涅槃时，嘱咐十六大阿罗汉：“自延寿量，常住世间，游化说法，作众生福田。”故佛寺丛林里常雕塑罗汉像，供养者众。宋代时由十六罗汉外另加降龙、伏虎二罗汉，也有加入达摩多罗和布袋和尚。如上海博物馆藏宋金“达摩渡海”故事镜（图 1），表现了禅宗初祖达摩头顶硕大斗篷、脚踩盆状器物漂行于波涛之中的场景。西藏地区则加入摩耶夫人和弥勒。而逐渐衍生出的五百罗汉称谓，指佛陀在世时常随教化的大比丘众五百阿罗汉，或佛陀涅槃后，结集佛教经典的五百阿罗汉。

▲图1 上海博物馆藏宋金“达摩渡海”故事镜

明代罗汉造像和前代相比较，罗汉形象的世俗化倾向较前代更为显著，这一变化主要表现在刻画人物性格的多样化上。诸多罗汉形象远离了宋金时期的“神、怪、异”等场景，转而在以山林、庭院为背景衬托下出现。完成罗汉“从神至人”中，神仙属性向凡人属性的转换过程。罗汉形象所传达的情感，更加具有世俗人情味。罗汉形象所表达的宗教情感完全被日常情感所取代，或读书、打坐、谈经，或于竹林中三五同道郊游，融入在百姓日常生活中的方方面面。

明神宗朱翊钧母后李太后笃信佛教，于京城内外广兴佛寺。受此影响，一大批优秀的画家纷纷以“罗汉”为题材进行创作绘制。明万历时期，供职于宫廷画院的吴彬所绘《五百罗汉图》，用线如春蚕吐丝般绵绵不绝，罗汉以白描绘之，形象柔和简洁，“丰神朗畅，意趣安恬，大有逍遥之致”。同时期的宋旭亦是一位佛画高手（图 2），擅长刚中带柔的“钉头鼠尾”描法，笔迹劲利而衣袂飘举，显出画中形象刚中带柔的艺术特色。

据《明画录》载：“（宋旭）游寓多居精舍，禅灯孤榻，世以发僧高之。绘白雀寺壁，时称妙绝。年八十，无疾而逝。”《式古堂书画会考》卷五十九有这样一段记载：“宋石门西方三圣游戏园林图并题：‘无量寿佛。势至观音。众生慈父。誓愿弘深。应机广度。悲智同心。或游池沼。或戏园林。随顺根器。善诱规箴。上智了达。中下沈吟。再喻再摄。咸使归钦。一即一切。万象森森。一切即一。互显互临。长河酥酪。大地黄金。惟心惟佛。过去来今。天池发僧祖玄即宋旭。’”

▲图2 明万历—天启宋旭《罗汉图册页》美国大都会艺术博物馆藏

宋旭在用线条描绘罗汉形象的绘画技法上，显示出高超的提炼概括能力和对人物面部结构的把握能力。如罗汉的四分之三侧面像，参见《标名五百阿罗汉图》局部右侧上下两个罗汉，其人物右侧面颊的轮廓线与口裂线一笔完成，其下再接下颌的右侧轮廓线，用笔既简练而又传神。明晚期著名画者丁云鹏、郑重等亦有同题材罗汉作品绘制。

明永乐帝令司礼监下设经厂库，置提督一名总其事。并分设汉经厂、番经厂、道经厂。其中番经厂主要刻印佛典。所刊之本，即被称为“经厂本”。以此为发端，明代有大批雕刻精良、印刷精美的罗汉、僧人图像的佛经版画在朝野之间流传。明正德至嘉靖时期，小说、戏曲等作品大量刊印出版，刺激着印刷业不断进步，为书籍版画插图创作提供了广阔空间，出现了以图画为主的图谱。“隆庆开关”之后，江南地区的商品贸易大盛，新兴市镇不断出现，市场经济繁荣，出现诸多专业手工业者和依靠城镇商品贸易维持生计的居民。

延续至万历时期，徽州、杭州、吴兴、苏州等地刻书行业骤然兴起，一时各地书坊林立，几乎无书不图、无图不精。出版业的繁荣和日益竞争的市场，又进一步刺激了书商对于版画创作提出更高艺术水准的创作要求。亦儒亦商的富商、求新立异的文士、追求并效仿上层社会生活方式的市民等诸多阶层百川汇流，成就了这一时期成为中国版画史上的黄金时代。日本尊经阁文库藏明万历中闽建书林拱唐金氏绣梓的《新调万曲长春》，书前扉叶上有一方朱文印记:“每部价银一钱二分”。民国孙殿起《贩书偶记续编》中记载万历丙申本《集古印正》（图 3）卷首有木记：“计六册，每部纹银三钱。"

出版业高额的市场利润吸引了一大批当时一流画家纷纷参与其中。如吴彬、陈洪绶、丁云鹏、顾炳等。他们与技艺优良的刻工相结合，将代表自身艺术品味的作品，融入到制图刻版和印刷工艺中，极大提高了这一时期版画创作的艺术水平。如丁云鹏著名者就有《养正图解》、《博古图录》、《方氏墨谱》、《程氏墨苑》等面世出版。

▲图3 明万历年刊刻《集古印正》书影美国国会图书馆藏

刊于万历丙辰(1616年)的《青楼韵语》（图 4），编者张梦征在“凡例”中写道：“图像仿龙眠、松雪诸家。岂云遽工。然刻本多谬称仿笔，以诬古人，不佞所不敢也。”虽有自谦成分，但敢于以宋代李公麟、元代赵孟頫比较，其自得心态跃然而现。

▲图4 明晚期刊刻《青楼韵语辑注校正》书影 2015西泠秋拍

“一版复印”是版画的本质特征之一。版画的出现是以图像传播的需求为前提和目的，天然具有便于传播的“复数性”特征，再加上其传播媒介属性，起到了主导晚明时期流行方向的作用。书籍与绘画的市场化（通俗、民俗）融合，图像与文字互动共生的新视野，成就了晚明物质文化与市民精神生活在艺术中的感性显现。由于大批专业画家的参与，将原本只在特定地点——寺庙佛殿塑像壁画和佛经中出现的佛像、罗汉形象，通过版画这一具体、连续的形象描绘，展示在普罗大众面前。将图像信息从小众欣赏传播推广为大众欣赏。

明天启、崇祯时期，景德镇御窑厂基本上处于半停产歇业状态。大批官厂窑工转身投入到民窑生产。景德镇众多民窑窑主，紧密追踪时代流行趋势，把握市场热点，结合晚明高度发达的版画业，以产品为导向，以版画为模仿的蓝本。烧制出大量取材于版画和小说插图的有关历史、戏剧故事题材的青花、五彩、红绿彩瓷器。其中常见题材有十八罗汉、三国故事、仙人乘槎、刘海戏金蟾、对弈图等。绘画内容与器物造型紧密结合。同时景德镇窑工一改之前明代瓷器绘画讲究笔墨律动，少对称、欠工整的特点，加入了山水、庭院、人物情节等元素，逐渐形成了世俗生活与文人气息并重的表现风格。

同时期景德镇窑出现的青花钴料处理工艺技术革新成果，将物理水选法改为化学火煅法，青花料经煅烧后钴含量提高，铁含量降低，烧制出的瓷器器物青花图案发色青翠明快、色泽亮丽鲜艳。窑工使用改进后的青花料绘制出的图案形态生动，一改之前发色暗、多水晕的特点。如不远山房藏晚明景德镇窑青花罗汉图方瓶（图 5），画面罗汉图以突出人物为主，以山水峰林等背景烘托，衣纹的勾勒及线条的描绘清劲秀逸，笔触过处行笔如流水。罗汉或读经、或踞坐。实为《天工开物》中描述“上品细料器”代表作。

▲图5 不远山房藏晚明景德镇窑青花罗汉图方瓶（一对）上罗汉形象

▲图6 明万历吴彬《十六罗汉图》大都会艺术博物馆藏全图

▲图7 国家图书馆藏明万历《仙佛奇踪 . 寂光镜》中罗汉、僧人形象

万历至崇祯时期，景德镇烧制了众多相似罗汉、僧人题材瓷器，与同时期流行版画、佛经中相同图案比较，虽然都是相同题材的画像。但其各有依据的图像蓝本。从“纸墨”→“版刻”→“瓷胎青花”转换过程中，可以感受到前者的细致谨慎，后者的生气勃勃。它们不仅体现了人物精神特质，更注入了瓷器青花绘制者自身的情感。

▲图8 明万历十八年《出相观世音菩萨普门品经》中菩萨形象

▲图9 明万历青花经文观音菩萨图碗中菩萨形象故宫博物院藏

▲图10 英国东方陶瓷学会藏明代“万历三十一年造”铭文青花人物故事纹炉中罗汉形象

▲图11 大英博物馆藏明万历青花贴塑唐明皇游月宫形酒壶中叶净能法师形象

▲图12 故宫博物院藏明天启青花罗汉图炉中的罗汉形象

▲图13 故宫博物院藏明天启青花罗汉图瓷钟的罗汉形象

▲图14 牛津阿什莫林博物馆藏明天启五彩僧人形象砚屏

▲图15 明嘉靖刊刻清代复印《释氏源流》中达摩形象

▲图16 明天启五彩负书罗汉图花口盘上海博物馆明清外销瓷展

▲图17 明晚期《楞严经》中罗汉形象

▲图18 崇祯十一年青花僧人形象水碗河南安阳博物馆藏

▲图19 明崇祯景德镇窑青花炉中罗汉形象广东省博物馆藏

▲图20 明万历刊刻《重校四美记》上僧儒谈经画面

▲图21 明崇祯青花人物故事图笔筒中僧儒道谈经画面大都会艺术博物馆藏

▲图22 明崇祯青花扫象图笔筒（左图）北京保利2018春拍、明万历滋兰堂刻《程氏墨苑》本中“扫象图” （右图）

▲图23 明崇祯青花扫象图粥罐两庆书屋藏

由以上版画与瓷器之上的罗汉、僧人等图像对比，陶瓷器物多为通景绘人物故事图。布局层次清晰，舒密得当，高超娴熟的绘画技巧将人物形象刻画得栩栩如生，尤其是衣褶折迭错落之处尤见功力。人物描绘用笔流畅，场景生动细腻，绘工精湛娴熟，以寥寥数笔描绘出细微的人物神态，画面意境幽深，青花发色纯正艳丽，分水技法细腻，笔触纤巧精致，状物有神。简单但有力的线条，却能成功地传达出各不相同的神态。即说明了当时景德镇画工的高超技艺，也说明在市场经济繁荣基础上大众审美水平的提升。为人物故事题材成为清代瓷器中的热门载体打下坚实基础。

通过以上总结，以罗汉、僧人图像为例，可以浅析总结出晚明时期图像传递与变化的一丝脉络。即由吴彬、丁云鹏等具有官方背景（官方认可的审美风格）的画家创作绘制，结合市场上一流的书商（出版商）。将原本只能在小众范围内传播欣赏，纸精墨润上精心绘制的图案。由书商整合画家和刊刻资源，使用木版和油墨印刷为统一规格制式的书籍之上，进行批量化印刷，在市场上形成“热点”效应，取得了文化影响力和经济收益。同时这些流行的版画内容，被景德镇窑主效仿和主导，以刊印的版画为蓝本，由窑工将图案描绘复制在瓷质胎土+青花彩料之瓷器之上。实现了“从庙堂到民间，从朝到野，从雅到俗”的传递。将同一题材在各种载体上呈现，打破了地域范围和阶层文化影响范围。

人物：专业画者→版画话本→瓷器画片

传播数量：以一计→以百计→以千‬计

另者，不远山房藏晚明景德镇窑青花罗汉图方瓶（一对），方形长身、小圆口，瓶身四壁绘制罗汉图像。这一器型是由外来文化传入的图像经过本土化吸收改进后，再通过贸易形式传播出去。是文化输出、中西结合的典型范例。这种器型特别的瓶子，是17世纪流行于荷兰，用于盛装杜松子酒的酒瓶。在东印度地域活动的荷兰商人、海员和移民中首先得到推广，后因其口感醇和、香气怡人，人们很快把它作为正式的酒精饮料饮用。1689年，流亡荷兰的威廉三世回英国继承王位后，杜松子酒在英国迅速发展，进而在欧洲广为流行。

受此影响，17—18世纪荷兰人在伊朗以及中国定制这类酒瓶等外销型釉陶、瓷器。荷兰侵台总督给阿姆斯特丹公司的报告中提到：“商人由于他约定给予很高的价格，已经答应在下次季风时带来成套的上好细瓷。为此目的，他交给商人大盘、大碗、瓶、冷饮器的样品。所有这些样品是木制的，多数是做出来的，并画上各种式样的中国图案。这些他们认为可以仿制，并答应在下次季风时交货。”往事经年，这些由中西有识之士精制之器，乘桴于海，遗留至今，俨然成古董矣！