两个月前，巴库·巴库拉德泽编剧的人类首部太空实拍电影《挑战》在俄罗斯公映，其开创性极强的宏大叙事和打破常规科幻电影的零距离感开拓了太空电影的新纪元。
两个月后，巴库拉德泽携带一部极沉静、简朴的个人影像来到上海国际电影节，用纪录式的镜头讲述两个失意中年男人的友谊：住在格鲁吉亚第比利斯的莱万整日窝在破败小屋，而住在莫斯科的吉维是一位遇到创作瓶颈的导演，两位老同学通过互联网找到彼此，他们的生活自此发生了改变，莱万开始敞开心扉，吉维决定重返家乡……
作品将真实生活投入影像表达中，复现出生命的离散与重聚。
“关于电影的电影”：叙事的界限模糊
在《院中雪》的发布会上，导演巴库拉德泽表示，这确实是一部真实的故事。其中“导演”一角由他本人出演，“流浪汉”也是由莱万本人出演，而拍摄这部影片的重要原因之一是，巴库联系上老同学莱万后，希望能接济和帮助他，但苦于莱万不愿意接受他的金钱赠予，巴库才邀请莱万写作了《院中雪》的剧本大纲，并邀请他出演了主角。
因此《院中雪》的文本是如此的生活化，也因此我们观影结束后不由自主地感受到一种真诚的表达。
这种“关于电影的电影”叙事并不少见，早期电影如《大吞噬》（1901）或《乔什叔叔观影记》（1902）、先锋派电影时期如《持摄影机的人》（1929）、作者电影时期如《我略知她一二》（1967）；当代电影如《阮玲玉》（1992）、《大佛 普拉 斯》（2017）、《吉祥如意》（2020）、《永安镇故事集》（2021）等，几乎在电影史的每个时期都有其呈现和发展。其“反身性”或自我指涉在发展中渐渐不仅指向表征之媒介（电影），还指向现实本身，故事世界与现实世界的界限逐渐被彻底打破。
而巴库的电影在打破“现实界限”的叙事上或许更胜一筹。他记录和复现剧本的写作，记录寻找剧本和决定返乡的过程，如积雪一样累积文本，最后把叙事从文学性和戏剧性中抽离出来，形成一种没有结尾的现实对话的延伸。
在大量“流水账”似的视频聊天中，剧本也被一层层堆叠而出，两个人物的形象也像素材一样被拙朴地收集形成：
其中莱万被迫遗弃了作为运动员的前半生、因为伤病的打击而服用精神药物，因为精神药物导致身体的肥胖，因为身体的肥胖无法工作，因为无法工作失去家庭，再因为经济的原因落魄颓唐靠偷窃度日，这一切都容纳在莱万写给巴库的共享文档中，絮絮叨叨又简洁寡言；
巴库寻找新的创作灵感的过程，也融入他归乡的旅途中，真实的生活体验生成拍摄素材，创作行为又始终和生活息息相关，他返乡的情绪随着和老友在线上聊天的交叉叙事，更在基础的现实投射上，构造出更高一层的思维视点，俯瞰现实、审查着自己的思念和无法归回的故土。
“关于现实的电影”：漫长沉寂的镜头美学
发布会上的第一个问题是影片为何选择全程无配乐，导演的回答很真诚和质朴：“一是我拿捏不住音乐；二是真实生活确实无法总是有音乐的铺垫和升华。”
在声音上对真实的贴近追求，与巴库对于镜头的设置理念是一致的。如监控摄像头一般的空镜视角，客观远距离地观察着小院中的底层人群生活；如行车记录仪一般的车内镜头，跟随车辆的行驶颠簸将驾驶者所看到的景象投影到屏幕中；直接拍摄的视频聊天镜头，作为屏幕中的屏幕，使观众获得第二人称的感官。
这一系列的镜头，都使我们无端想起自己的生活，也似乎跨越空间走进他们的生活周围；高度尊重生活真实的视角、符合自然色彩明度的光影、刮擦在耳旁的声音，巴库的镜头是个人化的、质朴化的，是生活叙事的补充，在强烈的“真实性”创作思维之下，体现出质朴无华的美学格调，也辅助叙事的“落地”。
当观众和导演通过非接触性的链接站在莱万面前时，漫长的镜头目视着他笨重地走上楼梯，回身喊年老的猎犬杰西跟上；他缓慢地走过街道，与人群碰面又离别，与镜头距离越来越远；他和老杰西躺在阳光明媚的山坡草地，年轻的猎犬小杰西四处奔跑，镜头在远景中看着他们产生动与静的对比……
我们隐约感受到属于塔可夫斯基式的，“在现实之上出于对现实的情感”的诗意镜头，因果逻辑和戏剧性在镜头中被弱化，“诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展法则，也更接近生命本身。”
那些空旷的街道、破损斑驳的墙壁、逼仄的屋顶、单薄的床榻，巴库沉默地凝视着莱万的生活，他早已不再熟悉的家乡也沉默地回望向他，镜头是简朴的，却有一种强烈的主观性的力量在缓慢地渗入人们心中。
当导演补充解释道，因为演员都是非专业的，中景、全景和远景能更好地让他们表演自己平常的生活时，这种对现实的情感就愈发地流露出来。
“关于生命的电影”：离散与重聚的内核
电影中老杰西安静地死去了，没有情绪的宣泄，莱万的朋友陪他把狗带到那个有阳光的山坡草地，挖坑埋葬了老杰西。一切就这么结束了，莱万只是在他的剧本里不经意地问：“小杰西是否知道杰西不会和我们一起生活了。”
“离散”在西方文字学的字根源于希腊文“diasperien”，泛指离乡背井散居异地的人。由于种种政治、宗教因素，这些被迫离乡背井的人怀着悲情与苦痛、梦想与希望漂洋过海到陌生的异地生活，有如《出埃及记》中的摩西，以永恒的流放者生活于漂流意境之中，永难解脱。
在影片的发展中，导演似乎设置了几次情节传达出老友将要重聚的端倪，却最终都没有相见；镜头多次对向年老的杰西在一动不动地睡眠，却最终没有直面它的死亡；和莱万一起居住的小偷侄子终于可以前往阿姆斯特丹，莱万向商店赊了红酒和面包，以及一包偷窃的好牌子香烟，却最终没有拍摄他们告别的片段。
没有刻意的隐喻，没有卓越的镜头营造，没有精致的叙事文本，贫穷、疾病、死亡和抽烟、吃药、遛狗一样平凡，在特殊的分裂的空间中，生命的离散成为必然，故土成为书写记忆的温床，重聚成为奢想。
远离的情感和记忆的反哺使影片最终平静地表露出极复杂和羞怯的原乡情感，无论是被流放在外，或是精神上的自我放逐在内，身处故乡与异乡之间，在“周边性”与“居间性”之间漂泊辗转的影像表达，最终从个体的生活细节中释放出集体的悲痛共鸣。
导演对这种共鸣隐约表达了希望，他在行驶的过程中捡到了一只新生的小猫；也隐约表达了释怀，“车灯坏了吗？车灯没坏，是人眼老了。可以打开远光灯，不用管对向的来车。”
故事很平静地戛然而止在旅程的中途，像是纪录片将永远没有结局。人们在偶尔的几声干笑中看到生活，在琐碎的文字中看到故乡与他乡的两种个体命运，在片尾曲骤然响起的时刻感受到流淌的自我意识终于倾泻到自己的脚下，他人的故事俨然成为自己的故事，雪天不会消逝的院落和终将逝去的人群成为无法直言的生活的隐喻。
导演在映后分享时说，电影名的来源是，拍摄地本来下雨，但最终会开始下雪，那就是他曾生活的地方。
