吳國欽教授：對關漢卿作品的解讀也要與時俱進

吳國欽，廣東汕頭人。著名戲曲史家、古代文學學者，中山大學中文系教授、博導，享受國務院政府特殊津貼專家。代表作有《中國戲曲史漫話》《〈西廂記〉藝術談》《關漢卿全集》《潮劇史》等。參與王季思主編的《元雜劇選注》《中國戲曲選》以及《全元戲曲》的校注與編寫。

面對面——

《紅樓夢》像浩瀚深邃的海洋，關漢卿作品如「飛流直下三千尺」的瀑布

南都：您最初為什麼會選擇關漢卿作為積澱研究的對象？

吳國欽：1980年，我在王起老師帶領下與蘇寰中、黃天驥合作完成了《元雜劇選注》。1985年，王起老師受教育部委託編寫一套高校戲曲課程的教材——《中國戲曲選》，其中選錄的關漢卿幾個重要劇本都是由我負責的。我自己也在1980年由上海文藝出版社出版了《中國戲曲史漫話》。我對關漢卿作品的研究可謂有了一定的基礎和積累。當時國內關漢卿作品集只有吳曉鈴主編的《關漢卿戲曲集》與北京大學中文系編校的《關漢卿戲劇集》，前者過於繁瑣，後者過於簡略。另有吳曉鈴的《大戲劇家關漢卿傑作集》，但是劇本選注略顯簡單，且只有選本的校注。因此，我認為做關漢卿雜劇、散曲的全本校注很有必要，希望能在繁與簡中平衡取捨。我的這一想法得到王起老師的大力支持與鼓勵，於是便有了1988年出版的《關漢卿全集校注》。2023年，廣東高等教育出版社考慮到30多年來學界未有便於讀者使用的《關漢卿全集》校注本問世，而我的校注本尚有一定的學術性與可讀性，於是決定重新編排，由我來寫作關氏每部作品的導讀，重新審訂注文與校勘記，便形成了現在這本《新編關漢卿全集校注》。

南都：您在前言里認為關漢卿作品因直白如瀑布難以形成「關學」，這是否意味着其文學價值低於《紅樓夢》？

吳國欽：1958年，當時的世界和平理事會將關漢卿列為「世界文化名人」，這在全國掀起了一股研究熱潮。對於關漢卿，著名戲劇家夏衍曾經提出，外國有「莎學」，我們也應該有自己的「關學」。60多年過去了，「關學」仍未形成。究其原因，我認為關漢卿的作品表述直白而強烈，旨意鮮明而飽滿，不像《紅樓夢》那樣博大精深，充滿「迷宮式」的內容與人物，可以令人去探究深挖，甚至鑽牛角尖，因此形成專門的學問——「紅學」。關漢卿現存18部作品，但元雜劇本質上是一種市井通俗文藝，是大眾化而不顯艱深的戲曲形式，再加上關於關漢卿生平的記載除了《錄鬼簿》的寥寥十數字外，其他的都只有零星記錄，這樣就不能形成專門的學問。

雖然說《紅樓夢》像浩瀚深邃的海洋，關漢卿作品如「飛流直下三千尺」的瀑布，但也不能說它們的文學價值低於《紅樓夢》，關漢卿作品有其自身的文學性和價值，它們與《紅樓夢》其實屬於不同領域，我認為不能以高低來衡量它們的價值。就象屈原、杜甫、關漢卿和曹雪芹4位都是「世界文化名人」，我們也無法比較誰高誰低。

校注古籍是瓷器活，更是技術活，常叫人喜憂參半

南都：您曾經說過，校注是瓷器活與技術活。在校注《關漢卿全集》中有什麼難忘的經歷與讀者分享嗎？

吳國欽：校注需要花費很多心力，但更重要的是，校注時要以什麼版本作為底本。元曲版本繁雜，選什麼樣的本子作為校注底本是一個古籍整理實踐問題，也是一個文獻理論問題，有很多爭議。在這一問題上，我跟隨王起先生採用臧晉叔的《元曲選》作為底本。

校注是瓷器活，須得注意很多細節問題。例如《感天動地竇娥冤》中有「可憐貧煞馬相如」中的「馬相如」即「司馬相如」，是為了格律的需要而用了「馬相如」；第一折【天下樂】「今也波生招禍尤」中的「今也波生」即「今生」之意，「也波」為襯字等等。

校勘更是個技術活，靠的是綜合的學力與學養。王起老師讀元曲讀得非常仔細，他對元曲曲牌的格律、平仄都非常熟悉，讓我印象最深刻的是，他在讀《宋元戲曲史》時，發現了王國維的幾處標點錯了。《竇娥冤》第二折有一首著名的【斗蝦蟆】曲，王國維在引用此曲時，有幾句唱詞的標點錯了。這幾句曲詞應該是：「割捨的一具棺材停置，幾件布帛收拾，出了咱家門裡，送入他家墳地」。王國維錯將這幾句標點成「割捨的一具棺材，停置幾件布帛，收拾出了咱家門裡，送入他家墳地」。以後各種本子均以此為依據，以訛傳訛。老實說，如果不是王起老師，我們也許今天還會按照王國維的標點繼續錯下去。

我自己也曾犯過類似錯誤，1988年版的《詐妮子調風月》一劇中，由於學識未臻，我當時對「問肯」一詞不明詞意，竟然把宋元時期民間婚俗的「問肯」拆開來，在中間加一標點，造成上下兩句文意難明。可見校注工作不但細緻繁瑣，有真學問存焉，憑主觀想當然校注，則常常會釀成笑話。

總而言之，校注古籍常常叫人憂喜參半。有時為了一個詞語或者某個故實，翻遍類書，顛倒《辭海》，努力努力再努力，卻不一定有收穫。如《山神廟裴度還帶》劇中，「賈氏為父屠龍孝」一句，就查不到出處，叫人寢食難安。當然，有時找到某一難詞僻字之解釋後，豁然開朗，則欣喜莫名。時樂時愁，亦悲亦喜，常貫穿於整個校注過程中。

南都：您提到「通過新時代價值觀詮釋關漢卿」，能否舉例說明某一劇作的當代解讀？

吳國欽：我覺得對於關漢卿作品的解讀也要與時俱進，譬如《溫太真玉鏡台》。這是關漢卿的重要作品，過去包括王起老師在內的很多學者，都認為它是一個無聊的「老夫少妻」故事。我也曾受這一觀點的影響。但是，多年後，結合史料再審視這部作品時，我得出了截然不同的結論。

溫太真即東晉名將溫嶠。這部戲寫溫嶠用皇帝賞賜的玉鏡台為聘，自己做媒人娶堂姑的女兒為妻，這事在舊時代夠「奇」了。結婚當天，新娘劉倩英嫌溫嶠年紀大，兩個月拒不同房，不願叫溫嶠一聲丈夫。其實，根據《晉書》的記載，歷史上的溫嶠死時只有42歲，屬於英年早逝，從劇作內容看，溫嶠是一個中年人，他說「我老則老爭（怎）多的幾歲？」而晉朝規定女子法定結婚年齡為17歲。由此可以推斷，溫嶠與劉倩英的婚姻並非「八十老翁十八妻」那種年齡相差懸殊的婚配。妙齡少女劉倩英不願意接受溫嶠，在這種情勢下，將軍溫嶠沒有以權勢壓服，也沒有施以家庭暴力，而是用「真心兒待，誠心兒捱」，「把你看承的、看承的家宅土地、本命神祇」，最後贏得劉倩英的芳心。劇作通過描寫溫嶠的耐心與溫情，挖掘人性中美好的一面，反對男尊女卑，頌揚了一種平等相處的的夫妻關係。

關漢卿塑造了一系列光彩照人的女性藝術形象

南都：關漢卿現存18部作品中旦本佔比高達12部，您如何評價其筆下女性形象的複雜性？譬如《詐妮子調風月》中的婢女燕燕是否突破了傳統戲曲的類型化塑造？

吳國欽：關漢卿雜劇所展現出的人文情懷確實了不起。他同情底層女性的遭遇，並寫出她們的抗爭——除《五侯宴》的王嫂外，其他女性都敢於抗爭。關漢卿既寫出了她們的痛苦，也寫出她們作為一個人的存在。他從不以貞潔等因素來定義女性的價值，他筆下的女性俠義、聰明、具有高尚的情操。在傳統文學敘事中，對於女性的描寫大多偏向悲劇性，從《孔雀東南飛》里的劉蘭芝到《李娃傳》《霍小玉傳》，莫不如是。然而，關漢卿筆下的女性儘管命運悲苦，但關漢卿不只是寫她的艱辛，還寫出這些女性具有非同一般的品格。像竇娥的善良與敢於抗爭，《救風塵》里趙盼兒的俠義，還有《望江亭》身為寡婦的譚記兒自主相親、再嫁。當然，最讓人咋舌的還是《詐妮子調風月》中的燕燕。這部劇寫了貴族老千戶家來了客人小千戶，小千戶用甜言蜜語欺騙婢女燕燕，使其失身，後又移情別戀。受騙的燕燕自比撲火的燈蛾，她在小千戶的婚禮上情緒激動，大罵新人「是個破敗家私鐵掃帚」，「絕子嗣，妨公婆，克丈夫」，賓客們是「弔客臨，喪門聚」。燕燕罵婚的場面，可謂石破天驚，把主人和眾賓客嚇得目瞪口呆。這樣激烈的戲劇場面，在中國戲曲史上是極其罕見的。

關漢卿塑造了一系列光彩照人的女性藝術形象，在我看來，這些都是當時正在抬頭的市民觀念和意識使然，實際上，從關漢卿開始，從元代開始，整個中國文學的主體結構就發生了根本變化。

南都：在您看來，《感天動地竇娥冤》的「中國式悲劇結構」與西方悲劇有何本質差異？

吳國欽：亞里士多德認為，悲劇的結構應該是順境—逆境，而《竇娥冤》的中國式悲劇結構則是順境—逆境—順境。按照亞里士多德的理論，中國近代很多學者認為中國沒有悲劇。王國維先生卻從元雜劇中找出了8個劇本，表示它們都是悲劇，其中就有《竇娥冤》，認為其「即列之於世界大悲劇中，亦無愧色也」。我覺得，中國式悲劇結構一是與中華民族的審美有關，二是人們深受「天人合一」觀念影響，所謂天公也從人願，因此，我們的悲劇發展到最後一定要給觀眾心理補償，或是破鏡重圓，或是懲治壞人。譬如《竇娥冤》，竇娥雖然死了，但壞人沒有一個能逃脫懲罰。

南都：關漢卿現存的18部作品裏，您最喜歡哪部或者哪一個人物形象？為什麼？

吳國欽：男主人公，我比較喜歡《關大王獨赴單刀會》中的關羽。關羽的唱詞，如劇中第四折【雙調新水令】【駐馬聽】諸曲，與蘇東坡的《念奴嬌·赤壁懷古》（大江東去）不相伯仲，不但書寫出關羽的英雄氣概，還表達了其內心的情感。【駐馬聽】末句「這也不是江水，二十年流不盡的英雄血！」更令人激賞。

女性人物方面，我比較喜歡《錢大尹智寵謝天香》中的謝天香。這個劇很特別，寫的是北宋著名詞人柳永與妓女謝天香的愛情故事，劇中的柳永雖然是一個學富五車的儒生，卻有點呆呆傻傻的，不諳人情世故，劇作家反而突出刻畫了謝天香的聰明才智。

南都：您在「學術著作通俗化」方面做了哪些工作？

吳國欽：我一直在做學術著作通俗化的嘗試。我的第一本專著《中國戲曲史漫話》的創作時間是在1978—1979年。當時，中國戲曲史著作極度欠缺，我想寫一本適合大學生閱讀且形式靈活的普及性讀物。我選了100個小題目來網羅戲曲史上比較重要的東西。1980年6月，該書由上海文藝出版社出版，是改革開放以來戲曲學術界第一本普及性的戲曲史著作。直到現在，戲曲學界一些有名的學者見到我時還會說「吳老師，我是讀了您的書才走上了戲曲這條路」的客氣話。

我的第二本專著是《西廂記藝術談》。王起老師就是從《西廂記校注》開始出名的，與他老人家不同的是，我從審美的角度、藝術的角度，用蘇東坡的「八面讀書法」，從人物、結構、衝突、場面、語言等方面多角度觀照《西廂記》，並最終梳理成「一線貫穿」「兩類矛盾」「三個人物」「四個段落」「五本大戲」「六大高潮」，用以對全劇進行概括，使脈絡清晰，易於把握。由於是談《西廂記》的藝術，我對撰文的語言表述也有更高追求，除用詞準確外，盡量做到鮮明生動，文采斑斕。我對於語言文字的追求也確實收穫了不錯的反響，談「鬧簡」和「長亭送別」這兩篇文章因此入選了北京市中學教師輔導教材。完成撰寫後，我將書稿呈送王老師，他很高興，不但認真看完，還主動寫了一篇《西廂記藝術談小引》的文章，讓我在出版時放進書中。

20世紀90年代中期，我還主編過一部《中華古曲觀止》，成為學林出版社大型文化選本《中華傳統文化觀止叢書》的一種。當時我和中山大學戲曲研究團隊的年輕老師一起從元明清三代數以萬計的劇曲中，經過反覆篩選，將極少數名篇佳作集中起來，並加以賞析，也很受讀者的歡迎。

采寫：南都記者 周佩文 實習生 何夢怡 葉沛琪

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