上海美影廠生產的經典動畫《小蝌蚪找媽媽》等一系列水墨風格的中國學派動畫多為非線型敘事，畫面與畫面之間的邏輯關係不強，而具有優美的散文詩片段的美感。
故事情節的淡化並不是說完全摒棄了情節，而是摒棄了「開端、發展、高潮、結尾」等固有的情節模式，取消了戲劇性的情節，而讓敘事自然的發展，就如同講述者娓娓道來一般，而捨棄了戲劇性的衝突。更加註重畫面的表達，而敘事則是隨畫面而動。
散文詩化的片段式結構
21世紀以來，中國動畫仍具有片段式的表達特色，如在電影畫面方面極具美感的《大魚海棠》是一部完成度較高的影片，畫面精美宏大，電影音樂符合劇情走向，整個電影的畫風既有中華傳統元素的美感，又有日本動漫的影子。
但在故事情節方面卻屢屢被人詬病，整部作品的敘事呈現出一種片段式的破碎感，無論是椿與湫角色的行為動因，還是劇情發展的走向，都與整部電影想塑造的宏大精美的世界觀格格不入，使觀眾產生一種斷層的感覺。
主角椿的每一個行動表面上看是由於她當前所處的環境的影響，但是隨着電影劇情的不斷發展主角的行為更像是隨心所欲的產物，沒有很強的邏輯性，整部電影像一個碎片化的美麗的木偶，美麗但是少了一些生命力。
非線型動畫對於「合家歡」動畫電影的契合度相對較低，因為非線性表達意味着故事的敘事性與線型表達相比連續性較弱，更加註重電影本身、包括風格表達以及傳遞的價值觀等方面。
用電影本身的魅力來吸引觀眾，如水墨風格電影是最為符合中國學派的作品，優美的水墨風格作品更像是藝術品，而不是商業化的產物。
隨着「合家歡」動畫電影的不斷發展關於敘事結構的選擇對「合家歡」電影的創作團隊提出了更高的要求，散文詩化的片段式結構符合中國文化「內斂含蓄」的表達特色，對於片段式結構的加工和再創造應當是國產動畫電影人應當思考的方向。
二元對立式結構
中國在向西方「合家歡」電影學習的過程中逐漸體現出中國傳統的佛教中的「不二」的思想，「不二」即是「非此非彼又即此即彼」，在中國的「合家歡」電影中不難看出具有這種「二元對立」的思想。
在《小門神》中體現了傳統與變革的對抗，《西遊記之大聖歸來》中是自由和責任的衝突，在《哪吒之魔童降世》中是魔丸與靈珠的對抗元素。
根據格雷馬斯的符號方陣理論來分析，《哪吒之魔童降世》的設定形成了魔丸——靈珠，善——惡，正義——邪惡的對立，轉化到人物的身上則為哪吒——敖丙的對立，申公豹/龍族——太乙真人/李靖的對立。
在這些對立衝突中衍生出了電影的戲劇性的發展。因為靈珠和魔王的對立，因此必須要銷毀魔丸讓靈珠為己所用；因為申公豹與太乙真人的對立，申公豹對太乙真人接管靈珠的任務心生不滿，因此偷走靈珠。
因為龍族與天庭的對立，因此龍族與申公豹合作將靈珠幻化到自己的兒子敖丙身上，讓兒子敖丙繼承了龍族全族人的希望，承擔起使龍族擺脫看守無間煉獄的命運，完成龍族復興的任務。
由於敖丙與靈珠融合，因此與之對立的哪吒則必須被天雷摧毀。
通過一系列的矛盾與對抗使劇情不斷發展，象徵邪惡的哪吒承擔起拯救陳塘關的任務，象徵善良的敖丙則使用靈力想活埋陳塘關，這又是在對立中產生的反轉，矛盾雙方得以互相轉化，升華了主題「我命由我不由天」，沒有命運決定的善與惡，每個人的命運掌握在自己的手中。
在電影結尾靈珠與魔丸影響下的哪吒與敖丙終於互相理解，拉起手一起面對天雷降臨，最終互相融合而獲得了保留靈魂的大團圓結局，這則是二元對抗最終轉化為更高程度的「大同」境界。
馬克思主義中矛盾的雙方可以互相轉化，而當前中國「合家歡」電影也在逐漸向互相轉化這一方向靠攏，從最早期黑白分明到現象級動畫《哪吒之魔童降世》的出現，魔丸不一定「惡」，而靈珠也不一定「善」。
體現出了矛盾雙方互相轉化這一馬克思主義哲學原理，最終靈珠迫於家族壓力被迫要活埋陳塘關殺害全部百姓，魔丸投胎的哪吒卻不惜一切要保護陳塘關百姓的安危，這則是矛盾雙方互相轉化而產生的戲劇性張力。
離合型組合結構
在中國「合家歡」動畫電影中更加傾向於離合型敘事組合的設置，這與中國電影來源於「戲劇」是密不可分的，在動畫電影中也能夠發現戲劇的影子，中國動畫電影更加傾向於對於人與人之間的情感關係的獨特表達，更加註重於回心轉意、失而復得等得失觀的情感表現。
電影敘事的結尾並不是以因果關係的完成或者是契約的履行來結束，因此在某種程度上離合型組合結構中的角色在角色行為上並不具備非常明晰的因果關係，而是更加註重角色內心的變化或者情感的宣洩，最終以人物的生存狀態的變化而獲得結束。
《哪吒之魔童降世》中哪吒對於自己魔丸轉世的命運一直是不了解的，觀眾以全知全能的視角來觀看哪吒因為命運被人排擠，一味尋求他人認可缺終究不能被認同的遺憾，最終哪吒找到了自己的本心完成了個人救贖。
《西遊記之大聖歸來》也是表達的孫悟空在失去能力之後，作為一個普通人是否要承擔社會責任的內心糾葛。
《雄獅少年》則體現了留守兒童阿娟掙扎在現實與夢想之間的糾結。離合型敘事結構與完成式結構不同，是無法用公式來進行表達的，這與人物行為的複雜性以及中國電影的戲劇化元素是密不可分的。
如何講好故事是當前中國動畫電影面臨的關鍵問題，通過對於中美合家歡動畫電影敘事結構的比較分析我們可以發現「線性敘事」在動畫電影的程式化創作具有重要作用。
美國動畫電影的商業化成熟度較高，其能獲得成功的重要原因則是對於動畫電影的批量化創作，動畫電影的商業化屬性要求動畫電影的創作需要一定的批量化生產，而中國低幼化IP「熊出沒」系列則做出了有意義的嘗試，並且以40億的系列票房收入總和證實了程式化創作模式的重要性。
當前中國動畫電影由於「戲劇」的影響，重視人物的離合悲歡的表達，一方面這種敘事結構在進行藝術化表達的同時也增加了創作動畫電影的製作時長和製作難度，這也是中國「合家歡」動畫電影票房佔比變化極大的原因。
「合家歡」類型電影依賴於頭部電影的票房而無法進行有效的系統化創作；另一方面，過度模仿美國線性表達敘事結構，如《俑之城》的敘事結構與好萊塢線性結構相符，但是只獲得了6993萬票房，同樣的敘事結構也需要更加豐富和更有創造力的表達方式。
線性敘事是「合家歡」動畫電影行之有效的敘事結構但是需要結合更加富有創造力的表達，中國動畫電影所擅長的離合型的組合結構與二元對立的結構同樣具有其優勢之處，但是深刻把握這種敘事結構並結合原創性的表達方式，將其轉化為中國動畫獨有的動畫電影特色才是中國動畫電影改善敘事結構關鍵。
