"超出固定程式化的表演，愈加趨近的真實，讓人生髮出無限的遐想。因為自然的人類情感互動，往往都具備打動人心的效果，很難用一種名義完全限定或概括，會在審美上形成橫看成嶺側成峰的效果。
這些，通通構成了一個引人遐思的大型真人秀現場，不同人都在其中找到不同的情感滿足。"
01.命運捉弄下的兩個人，想一同對抗世界
《山河令》的熱播程度幾乎是始料未及的，它的題材當然是時下最為流行的耽美，但同時也吸引了許多過去並未對耽美感興趣的追劇人。因為即便作為一部普通的武俠劇來看，《山河令》的表現也可圈可點，老少咸宜。
一位50多歲的阿姨談及她的追劇初衷，很簡單：「講義氣、恩恩愛愛、沒有陰謀詭計」。
《山河令》的人物設定頗有幾分武俠色彩，兩位男主角各自背負沉重的身世，周子舒（張哲瀚 飾）自愧因為一己之過，葬送了整個師門的性命，以自殘（僅剩三年性命）的代價逃離權力的漩渦，浪跡江湖；溫客行（龔俊 飾）則帶着父母的血海深仇在邪派環境中長大，準備利用正邪兩派的貪慾挑起複仇的風浪。
一方心灰意冷又信守諾言、另一方則見獵心喜又有心探查，在共同護衛一名少年的逃難之路上，漸走漸近……可以說是頗為典型的「末路狂花」公路片設定。
復仇者（溫客行）自身背負着痛苦，用自己逐漸溫暖和救贖了自我放棄者（周子舒），自我放棄者的內在善良，也逐漸溫熱起複仇者心中的冰冷。這種公路片式的戲劇設定，命運捉弄下的兩個人僅靠彼此便可相互溫暖，一同對抗世界。
《山河令》
而故事的背景設定中，各懷鬼胎的正派聯盟、被江湖不容的鬼谷勢力、權力組織、世外高人……融合了經典武俠、東方奇幻（九州）的各種元素和構想，一併構成故事整體的武俠基礎。
除了故事本身，不得不提《山河令》原著小說《天涯客》的作者priest（她在網絡上往往被尊稱為「P大」）。
擅長耽美與言情題材的priest，作品的主題並不止停留在甜膩的「發糖」，常常涉及對於個人命運相關的探索與追問，包括自我突圍與成長（《六爻》《殺破狼》《資本劍客》）、個體創傷（《默讀》）、傳承（《有匪》）等。
她的小說背景廣泛而複雜，對命運的追問與描摹，使得筆下的角色自帶厚度、互動真實。
《天涯客》屬於priest的早期作品，並非名氣最盛的那幾部代表作。但小說已經具備命運、復仇、傷痛、治癒等諸多命題，再加上不錯的人物設定與故事張力，構成了劇集改編的良好基礎。
許是因為《天涯客》（《山河令》）並不像其他明星作品那樣引發關注，投資規模和演員名氣並不算高，這也意外地讓這個劇組獲得了相對較高的自由度和創作性，得以創作出一個看起來相對不錯的武俠故事。
02.生活這麼難，總要來點甜
當然，僅僅是武俠設定與原著的加持，還不夠解釋《山河令》的現象級討論。類比觀察3年前的另一部現象級耽改作品《鎮魂》（同樣原作者也是priest），或許可以得出一些結論。
首先，劇集中的角色塑造從面容外型到服化足夠賞心悅目，整體劇作的布景裝飾也能配合審美，是這些劇集成功的基礎之一。
這樣的美不僅僅是妝造和外形美，更是藉由演員的表演呈現出的角色整體性格與類型之美：如溫客行（龔俊 飾）的「瘋批美人」的張揚之美、沈巍（朱一龍 飾）的儒雅深情之美。我們既可以帶着性意識的偏好進行審美，也可以跳出性意識的框定進行審美。
《鎮魂》
而當兩個美好角色之間產生互動和羈絆時，比如《鎮魂》中的「斯文敗類攻x痞氣受」，《山河令》中的「瘋批美人攻x嘴硬心軟受」，更是會帶來超出想像的化學反應。
以《山河令》為例，當他們還未確定「關係」之時，溫客行對敵殘忍、對友溫柔，每一次的撩，與其說是厚臉皮，不如說是表面大膽無禮與露骨情話之下的自信、節制、忠懇。
為了烘托感情和氛圍，劇集中使用了大量的古典詩詞，眼角眉梢的情意難掩，周子舒無奈吐槽里，早期略帶直男式羞意與後期插科打諢地反攻形成反差。而這些曖昧情愫之中，又隱藏着凄涼身世的不詳之音，種種設定，都將情感推至最高潮。
《山河令》中主角之間的早期互動之所以獲得廣泛的稱讚，也正因為主角背景與原定性格，帶來了明確信服的行為動機，這樣他們之間的互動才自然、真實、可信。
在劇集原本的設定之外，影視劇方和播出平台還放出了大量的花絮和物料，既有畫面乾淨、互動氛圍絕佳的，「一看就能腦補出500字小作文」的照片。也包括劇集拍攝背後，兩個真人演員之間的互動細節。
尤其是《山河令》中，已經遠超出固定的程式化表演，愈加趨近於真實，讓人生髮出無限的遐想。因為自然的人類情感互動，往往很難用一種名義完全限定或概括，會在審美上形成橫看成嶺側成峰的效果。
這些通通構成了一個引人遐思的大型真人秀現場，濃縮成為一種全方位的、連觀眾自己都打趣說的甜度超標的「工業糖精」，每一個細節都能品嘗出幻想的甜味。
《山河令》
特別需要指明的是，「嗑糖」行為不僅僅是一種被動的接收。影視中的故事段落終究有限，而其中的許多空間則由大家自發創作出的大量UGC內容所填充完成，從而通過這些延展的現象和故事情節，構成完整的CP之間的羈絆。
這樣的互動出現在耽改劇中，就有利於對外包裝成「兄弟情」、「戰友情」。即使限於影視尺度無法直接言說的同性情感，卻總在方方面面中展露出來：如修改口型之後的對話還原，或者是一些雙關的對話、曖昧不明的動作，則是心照不宣、留給大家慢慢發掘的彩蛋。
在這套龐大的體系之中，不同人都可以從中找到不同的情感滿足：唯粉愛的是某一類型的角色形象，它滿足了受眾對心目中理想人物的審美，有時甚至代入自我想像與角色進行互動；磕CP的觀眾，則往往沉浸在對特定一類情感互動的欣賞中。
這背後實際上隱現一種現實的反射，正因現實中人與人情感交流與連接的愈發匱乏，生活的壓力與試錯成本的不斷提升，讓真實的情感需求或被忽視、或被隱藏；於是，享受耽改劇中的CP甜糖，投射自身的幻想與情感，就成了一種對現實缺憾的彌補。
這樣的情感代餐，哪怕只是「工業糖精」，也未嘗不是對於苦澀現實的一劑有效的安慰劑。
03.可惜的是，代糖終究只是代糖
但必須要指出的是，《山河令》中所塞的「糖」，已經多到了有些刻意的程度。可以看出，製作方有意效仿了過往眾多UGC用戶作品，在劇集中塞入了大量的角色互動橋段，頻率之高，彷彿在看一個個精簡濃縮的短視頻橋段。而這也是今天幾乎所有耽改劇的普遍特點。
誠然，信息爆炸時代，追求劇情的高潮迭起，就已在不停地把觀眾的口味越刺激越重，有統計顯示，好萊塢爆米花電影平均一個單鏡頭的時長，在近二十年來大幅縮短。更不用說短視頻等各類互聯網媒介帶來的影響。
這樣的密集刺激本就很容易造成審美疲勞，視頻時長短時觀眾可以接受，一部兩小時以內的爆米花電影觀眾也容易一笑而過，但一部幾十集，連續一兩個月每天觀看的劇作，是更需要一個好故事的，而不是只用工業糖精般的甜蜜互動，來填補所有的人物與劇情空檔。
曾有一位編劇向我們分享了她的經歷，在《慶余年》成功之後，一次劇本創作時，資方指名要她在劇本中加入《慶余年》中被廣為稱讚的高光橋段與角色設定。
她照做之後，資方卻嫌棄她的作品中「平淡的部分」太多，要求通通刪除，只留下最核心的幾個高潮段落——而這些，正是她所精心構思的，為人物性格變化所鋪陳的翔實細節，與故事之間的邏輯變遷串聯。
當故事與人物之間那些看似「平淡」的銜接完全去除後，反而讓那些所謂高潮迭起的段落成為了無本之木、無源之水。
在《山河令》大結局之後，一些豆瓣熱評感嘆說：「看完了感覺非常空虛，就不是想要的那個味兒，但又給你點甜頭。」
這也是「代糖」之所以會變為「工業糖精」的原因：劇情強行推進，缺乏可信度，與人物動機、行為脫節，為糖而糖，為刀而刀。糖精固然簡單、直接而甜膩，卻徒有甜味，不像含有眾多雜質的食用糖，可以細細琢磨和回想，餘味各自不同。
《山河令》
「高開瘋走」、「劇情拉垮」，劇集播出過半時，成為了評價《山河令》的熱門詞彙。幾部熱門的耽改劇集，如《鎮魂》和《山河令》，都在中期劇情走向上出現問題和口碑下滑。
但我們並不想止於對改編水平不足的單純指責，更想指出，這實質凸顯了目前電視劇市場的諸多困境與問題。
在當下曖昧的影視「尺度」之下，耽改劇往往需要捨棄原著中許多出彩的設定（如轉世、性癖等），但更多時候，囿於平台、資方、編劇，甚至一些觀眾日漸保守、嚴苛道德的「三觀」，合力使得改編作品無法，或是無力呈現一個層次更豐富、人物更立體的故事。
耽改往往成於角色、類型、表演，卻又敗在劇情，進而也影響角色的完整塑造。尤其當劇情進行到後半段，不得不對現有的故事矛盾和人物命運給出解答時，問題就暴露出來了——解決問題的方法往往出於傳統思想中的「圓滿」那一套，卻讓劇情變得懸浮和虛假。
比如《山河令》的開篇，是一個傾蓋如故、一諾千金，頗有着幾分快意江湖瀟洒氣息的故事，但到中期往後，卻想讓主角們獲得改邪歸正、重振門派、皆大歡喜的團圓結局。
而原著《天涯客》乃至整個武俠文化的精髓，本是一種洒脫和自由：為一種偏好、一個目的、一段執念，便「雖千萬人吾往矣」。這樣的設定在劇集中卻有意無意地被扭曲了。
更有意思的是，劇集最後不能大大方方寫出BL（boy』s love）的結局，就安排一個主角轉為更加母性變成「男媽媽」，另一個主角則扮演「爸爸」一樣的角色，還重新成為「男媽媽」的師弟，被救少年拜「男媽媽」為師父，事實上扮演着兩人兒子的角色，還繼承了各家絕學。
這樣看似不會出錯的安排，被稱之為「生殖未來主義」（reproductive futurism），沒有血親，但還是一家人整整齊齊。
既然背後內核已無力通過故事來呈現，那麼角色中那些或瘋或痴的魅力便漸漸喪失，山河遇知音的故事就講不通了，就只能剩下空洞的竹馬之情、師門之念、沒有緣由的情感。
沒有對個人和時代痛苦的深層反應，不想討論如何逃離或反抗，作品便會毫無新意地一次次陷入既有套路的窠臼，那麼作品中的「爹味」、「娘道」也將難以避免，人物難免扁平最終失去光彩。
細想來，這些年能真正擁有自由生命內核的故事少之又少。在失去厚度的保守故事裏，往往只有千篇一律的「情不知所起」或少年成長，只剩下浮在表面上的恩愛套路。
無論是不是愛情，都少了自由靈魂的熱烈碰撞。那麼千萬種各不相同的，或火花閃耀或相知相許，都將在傳統父權制社會的審視之下與自我規訓中消失殆盡。
比起這些，影視尺度下難以獲得真正的BL結局，反而是最表面的限制。沒有了最能打動人心的兩個活人的靠近過程，我們就不得不一次次嗑着徒有其表的糖精，並嘆息一聲：「有糖吃就不錯了」。
04.耽美：女性書寫的困局
在《山河令》熱播之後，網絡上流傳起了一張表，有50多部耽改劇集提上日程，或是已經拍攝完成、亟待播出，這一現象也被網友戲稱為「耽改101」。
不可忽視的，是這類劇集崛起的一個大背景：女性消費與女性聲量的崛起。尤其在過去幾年整體女性獨立意識崛起的大環境下，在《山河令》熱播之時，也不停出現反思和討論：耽美到底是一種女性佔據主動的消費，還是一種隱藏得更深的厭女？
這兩種看法或許都帶有一定的片面性。伴隨着女性在社會、工作和經濟生產中所佔據的位置越來越重要，她們除了可支配更多的財富投入消費外，也傳遞出更多的女性聲量，從方方面面挑戰既有的兩性不平等格局。
傳統文化作品中的「男性凝視」越來越受到質疑。我們發現，過去的BG（boy & girl）故事中，女性角色常會被矮化，淪為男性的附庸、被呵護的對象。
如今，這樣的作品已越來越不受到待見——同期一部「大叔配蘿莉」電視劇《錦心似玉》遇冷，而另一部熱度很高的劇集《司藤》，則被許多觀眾視為「大女主劇」，主角司藤可以選擇和掌控自己的服飾穿着、事業、愛情和人生。
女性既在審美上厭倦了現實中仍有不少遺存的大男子主義式的「陽剛之氣」，就會期望書寫和消費不同的男性形象。以priest為代表的不少耽美作品中，男性形象從外到內都是更加中性的「雌雄同體」。
對這類溫和形象的消費由來已久，由女性自身書寫的作品中，這類形象自會更多。而且，女性會更加期待相對勢均力敵、平等互動的關係，這也在priest等作者的書寫中得到呈現。
這些「紙片人」角色，或多或少是遊離在真實父權社會之上的，滿足了女性暫時逃離當下父權社會窒息空間的各種渴望，獲得一種更為舒適的代入感。在這類對耽美作品欣賞甚至二次創作的過程中，我們在摒棄男性凝視施於自身性別的同時，也逐漸不再用這種二元強弱的眼光去凝視他者。
但我們卻又不得不承認，耽美創作與消費，仍舊被父權制生產關係社會中普遍瀰漫著的厭女情緒所困。
一方面，在文化作品中投射自身時，我們會發現，能提供書寫的女性角色關係藍本少得可憐。女性角色之間的互動關係，遠少於男性角色之間的可能：比如皇帝與大臣、國王與騎士，舊有的女性題材，往往無法滿足女性創作者與讀者參與社會聯結的情感渴望。
我們還非常缺乏這類典型的女性之間的角色 互動圖：《婚姻故事》
東亞社會長期處在父權二元結構中，以男女關係比擬各種上下關係，譬如典型的以夫妻喻君臣。借用女性形象（香草美人）書寫男性角色（忠誠良將）的過程中，真實的女性書寫不復存在。這種空缺，反過來讓女性主體在創作與消費中，在尋找自身身份的情感寄託時，轉向去書寫已經被寫得太久的、披着美人皮的男性角色。
另一方面，基於對男性社會關係的描寫，耽美作品也時常會「站在父權制的一方，協助對這種體制的再生產」（語出上野千鶴子的《厭女》，原文討論的是以女性為書寫對象的厭女作品）。能描寫對這套生產機制徹底逃離與質詢的，帶有批判性質的文學作品特別少。
頗具諷刺意味的是，priest這樣的作品，在耽改劇市場上最容易被圈外的傳統主流審美所接納，恰恰因為「雙強」角色避免了父權社會中的男性規訓——不接受弱小的男性角色存在，而「雙強」設定也更容易被包裝成各類兄弟情。
女性審美話語權的崛起，並不能迅速改變在抵抗男性凝視把女性「他者化」的同時，也一樣有可能將自己的審美對象「他者化」——也就是說，在抵抗男性物化的同時，女性向的耽美作品，也經常不把其中的審美對象真正視為自己的同類。
這種「他者化」的結果是，在現實與完美想像之間，女性向的耽美作品建構出了一個曖昧的空間地帶，作品中的男性情誼既是父權社會種種現實的投射，又是女性自身期待的親密關係的投射。
就像以女性之身成為男性角色，逃離女性身份束縛的「大女主劇」的核心往往是厭女，只是給女性提供了一份消費的「代餐」一樣。
耽美作品可以書寫各類介於理想與現實之間的男性角色關係，在男色消費中，可以建立女性的作為慾望主體的價值，在反向輸送表達自身期待怎樣的審美與關係中，發揮一定的改造傳統「男性氣質」的價值。但耽美創作也仍然是女性自身書寫的代餐，因為在耽美創作中，女性的主體性仍然是普遍缺席的。
而這些代餐照進現實時，我們更多看到的恰恰是女性逃離厭女大環境的父權社會的困難。因為，當所有的話語仍然包裹在男性關係鏈接，包裹在這套二元結果中時，女性的真實身份仍然是失落在歷史之外的。
甚至連這些代餐本身，都未必能被父權社會完整地接納。這類書寫本身和現實的距離，導致包括耽改劇在內的大量女性向劇作，在迎合女性觀眾又調和其它觀眾審美中，處於一種尷尬境地，以至於很難講好一個完整的故事。
甚至更根本的困難還在於，創作者自身都只有一些關於女性地位、女性審美的概念，普遍缺乏女性審美要走向何方，女性出路究竟為何的思考。
最後，引用一段戴錦華對於priest小說《默讀》結尾的評論：「愛情故事的完滿收束，關起了什麼？或釋放了什麼？究竟是鎮壓了『怪物』，或封印了後革命時代的幽靈？或者，愛情是權力的鋼鐵城堡上的一道裂痕，幽靈間或由此逸出？」
耽改作品所面臨的困局，同樣在我們面前擺出一個需要長久追問的命題：女性書寫作為父權制社會的「幽靈」，將要如何逃逸？
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