⩥在閱讀此文之前，麻煩您點擊一下「關注」，既方便您進行討論和分享，又能給您帶來不一樣的參與感，感謝您的支持。
文|御史流芳
編輯|御史流芳
«——【·前言·】——»
20世紀90年代，幾乎同一時間，中國「新紀錄運動」如火如荼地開展，中國所講的「新紀錄」似乎也帶來了紀錄片創作的一個小高潮，但「新紀錄電影」一詞進入中國時「新紀錄運動」的創作高潮已經開始回落。
「新紀錄運動」與「新 紀錄電影」中都存在的「新紀錄」是否一致，則需要明晰「新紀錄電影」譯介前 中國紀錄片發展的歷史脈絡和內在邏輯。
«——【·反諷的藝術效果·】——»
新紀錄電影前所未有的與其他文化現象產生出某種雜交，創作的手段和模式 不僅借鑒了早期的紀實主義風格，而且還擁有着來自好萊塢過度前衛的敘事。作 為一個整體，新紀錄電影並沒有表現出，或者說還沒有脫離直接電影的表現範疇 和意識形態特性，這些特性將新政和紀錄片納入到了政治運動的一部分。
保 羅·亞瑟認為，如果只將新紀錄電影作為藝術美學的發展並不能闡釋其在歷史發 展中的地位。
從這時起，紀錄片與好萊塢敘事就開始保持一種錯綜複雜並且互惠 互利的關係——通過技術、主題和政治的交替——在某種程度上，它們各自通過 文化神話來定義自己的視野。只是美國紀錄片作為一種武器或維持現狀的宣傳工 具，從未在社會現實的表現上對小說電影的霸權提出過嚴重的挑戰。
儘管非虛構 類作品在通俗文學和電視中佔有明顯的地位，但卻「華而不實」，遠沒有劇情片 那樣發人深省。
改變是從紀錄片創作的兩個重要時刻開始的，它們分別是三十年代後期的新 政贊助和六十年代後期的電影熱潮激活的戲劇特寫。在經濟大蕭條最嚴重的時候，在里根災難性的經濟政策的劇痛中，新聞對好萊塢不負責任的攻擊使目光短淺的媒體把注意力轉向了非虛構類作品，這一轉變讓紀錄片在危機中蓬勃發展。
只是新政贊助與電影的戲劇特寫卻促進了紀錄片發展的兩個維度。三十年代末 國的社會紀錄片更在於一種公眾信念，即通過聲稱提供即時性、響應性、清晰性 和真實性的最高等級的話語來解決緊迫的有利於民生的需求。
從羅斯福總統的「爐邊談話」到世界精神病學協會的「國家指南」，政客和記者們普遍將這些稱 謂歸因於各種補救性的政府活動。六十年代後，以檔案拼貼為主要策略的紀錄片 開始擠佔主流宣傳類紀錄片的生存空間。如果非要找出兩個時代的紀錄片的共同 點，那就是強烈的意識形態色彩。
依據馬爾都塞的觀點，技術本身既能促進自由，也能促進專制；既能導致匱乏，也能促進豐富；既能促進勞動的擴展，也能促進勞動的廢除。拼貼之所以能夠實現，依舊與技術的進步有關。
《原子咖啡屋》耗時五年進行資料搜集、整 理與編輯工作，並充分利用來自於50年代美國政府模糊的（obscure）電影目錄 中被人遺忘的影像片段。它顛覆性地將官方資料挪作他用，持續不斷地在檔案影 像中強行加入一種與原有意圖格格不入的觀點與意義。
以官方的宣傳話語構建了 諷刺性的反宣傳話語；從出處多樣的編輯畫面中構建了過去與現在之間赤裸裸的 辯證關係。達到了反諷的藝術效果。
反諷一詞是英美新批評派的術語，由美國學者布克斯提出。所謂「反諷」，布魯克斯解釋說,是一切詩歌中普遍存在的現象,詩並不是本身充滿詩意的意象雜亂的組合。
威廉斯指出.電影無法揭示事件的真相,而是各種意識形態與意識,它 們建構彼此不同的真相,即虛構的主敘事(master narrative),憑藉它我們才能理解事件的意義,這已然成為新紀錄片的條公理」與直白的宣傳類紀錄片相比，新紀錄電影的反諷更富有藝術魅力，創作者為了達到自己表達主題的目的，利用反諷這種修辭，將自己的態度暗含在似是而非的假象中含糊敘事，這種反諷又不是一種局部的修辭，而是在宏觀上就帶有荒誕和陰暗的色彩。
從《羅傑和我》中摩爾的直接參与，到《科倫拜恩的保齡》中摩爾慫恿槍機 案受害青年找到槍支的銷售商，再到《尋找小糖人》中導演跟着歌迷尋找「小糖 人」的足跡，其中創作者或多或少都影響着紀錄片的整個創作過程，當然，這些 過程都服務於創作者最初想要表現的主題。
«——【·「尋找」的模式·】——»
在「新紀錄電影」中「我」佔有相當 大的比重，不但能夠參與整個事件的發展，有時還會影響整個事態的發展，但這 種影響全部都在導演的運籌帷幄之中，就《尋找小糖人》而言，導演在影片拍攝之初就通過資料的收集獲知了主人公的全部信息。但在敘事的安排上他仍然採用 了「尋找」的模式，看似這個尋找的過程是由創作者和歌迷共同完成的，實際上 這只是創作者用以表現主題的一大手段而已。
後現代語境中的新紀錄電影崇尚不確定性、開放性、多元性，即去中心化， 它一方面反對着「牆壁上的蒼蠅」這種冷眼旁觀式的直接電影的客觀敘事，也不贊同格里爾遜式的「公共敘事」以及帕爾·洛倫茲的「宏大敘事」，而是擁有創 作者很強主觀意圖的個人化敘事風格，這種個人化主要體現在兩個方面：個人的 視角和個性化的風格。
個性化視角主要以個人的角度切入歷史，如安東尼奧的《議 事程序問題》，將舊影像資料和採訪拼接反過來解構原有影像所表達的麥卡錫威 嚴不可侵犯，構成了對權威話語和主流敘事的消解；
另一個性化視角體現在創作 者作為影片的一部分參與進來，邁克·摩爾1997年拍攝的《大傢伙》中摩爾把 自己置身於鏡頭，他巡遊諸多城鎮，攔截各色美國民眾詢問他們的收入情況來描 述美國經濟出現的問題與失業恐慌。
如果說直接電影要求導演能夠準確的發現事件與預見戲劇性過程，設置動作 要敏捷與當機立斷，真實電影可以在不改變事實原貌的基礎之上加速事件和矛盾 的發生，那麼新紀錄電影就是在擺脫事件發展的限制，自己構建事件發展的歷史 脈絡，這也就意味着創作者的主觀目的成為了影片創作的內驅動力，介入成就了 對於某一事件的特殊看法，也就使之蒙上了劇情片「故事化」朦朧的面紗。
在《科 倫拜恩的保齡》這部影片開篇就使用了蒙太奇的手法，給大家呈現了一隻「愛打 獵」的狗，這種剪輯模式採用了以往只有劇情片才採用的手法，對敘事元素進行 重新的排列組合，來達到表達摩爾想要表達的主題。
《尋找小糖人》則在開篇就 營造了一個巨大的懸念，直到影片的二分之一處主人公才在一段音樂中登場，而 整個紀錄片就像一個故事片一樣離奇，一個在美國名不見經傳的歌手卻攪動了南 非的政治環境。
所謂復調原本是音樂術語，指由幾個各自獨立的音調或聲部組成的音樂，彼 此之間形成和聲關係。蘇聯文藝學家巴赫金(M.M.Bakhtin)首次將其引入小說理論來描述陀思妥耶夫斯基小說，巴赫金認為妥耶夫斯基的作品並不是簡單的將眾多性格和命運集合來構築一個客觀世界，而是通過作者統一的意識支配，將眾多地位平等的意識連同它們各自的世界,結合在某一統一事件中,而且它們彼此相互不發生融合。簡單地說就是把眾多意識結合起來形成事件。
「對話」是復調 藝術得以成功的核心，這與直接電影的「獨白型」表達相反。埃羅爾·莫里斯《細 細的藍線》通過12種可能性的推理，從不同的角度展現對同一事件的推論，這 12種可能性相互排斥甚至存在交鋒和論爭。
德·安東尼奧的《議事程序問題》 完全讓麥卡錫和軍方、尼克松的聲音與其他眾人的聲音爭鋒，以這種多聲部的復調敘事表現人物性格及事件的複雜性。這種複雜性使得紀錄電影變得立體，觀眾得以站在不同的任一一個角度對事件作出評論，這些角度的多樣性既滿足了事件 的整體呈現，又實現了觀眾的自我滿足。
«——【·結語·】——»
國內學者孫紅雲早已對新紀錄電影的美學特質做出過完善的總結，在此大可不必贅述。但是需要強調的是，新紀錄電影本身是否能作為理論流派存在是有爭議的，西方的諸位紀錄片創作者以及研究者也並未就此作出明確無疑的定義，只是從20世紀60年代開始部分影片出現了對於觀察式影片的反叛，其中影片所具備的某些特徵進一步催生了紀錄片創作的矛盾，這種矛盾又進一步推動着紀錄片創作的成長進步。
在此，西方紀錄片發展中出現的「new documentary」得以清晰的展露，「new documentary」本身並不作為一種理論流派，只是紀錄片發展新階段出現的新的類型的紀錄片，向上可追溯至對直接電影的反叛，向下可銜接旅程式紀錄片與電視真人秀的發展。
劇情片的創作手法是西方新紀錄慣用的技倆，孫紅雲將其最為 美學特徵來分析，這其中就包括拼貼式的編輯技巧以及敘事元素的多元化。
«——【·參考文獻·】——»
- [美]巴薩姆．紀錄與真實：世界非劇情片批評史[M,王亞維譯．台灣：遠流出版公司1996
- 聶欣如,紀錄片研究[M]上海：復旦大學出版社,2010
- 戴錦華,隱形書寫——90年代中國文化研究[M],江蘇人民出版社,1999
