2023年10月03日18:18:02 娱乐 1739

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文｜青史耀华

编辑｜青史耀华

«——【·前言·】——»

从内部视之，开心麻花话剧电影在形式内涵和运营模式等方面存在着各种各样大大小小的问题，而从外部视之，宏观环境变化带来的挑战同样不可忽视。

目前，国内外尤其是中国的电影市场正在经历深刻变革。面对国际电影市场和其他文化领域的产品的挤压，话剧电影唯有积极应变与自我升华，方能在激烈的市场竞争中占据一席之地。

«——【·前言·】——»

话剧IP在进行银幕转化时，需要打破“三一律”的时空限制。受到固定表演场景与时间的限制，话剧通常呈现出鲜明的线性叙事特征。而电影则可以通过镜头和剪辑打破原有叙事结构，在时间与空间的交错穿梭中，拓展作品的时空表现力。

如话剧版的《夏洛特烦恼》受限于舞台时空和呈现方式，只能严格遵循“现实——梦境——现实”的顺序展开叙事。而电影版的《夏洛特烦恼》依靠影视技法构建了一个更复杂的叙事结构，让情节在真实与虚幻、过去与现在中自如穿梭。例如，当袁华回忆冬梅为夏洛牺牲的往事时，画面也随即切回中学时代的小树林；冬梅在夏洛病床前唱歌时，画面又切回他们的青葱岁月，展现着旧日时光的美好。

这种前后情节的串联交错、自由跳跃，不仅彻底解放了电影的艺术特性，而且通过现实与梦境、过往与当下的对比呼应，细腻地表现了人物情感和命运的变化，增强了电影的表现力与感染力。

除了打破舞台时空的限制以外，话剧改编电影还可以借助蒙太奇等手法来丰富表达方式，比如在《夏洛特烦恼》中，就运用“子弹时间”，定格了夏洛在烧毁教室窗帘后跳楼的瞬间。

这一定格画面始终以人物为中心，通过镜头的环绕式移动，全景式地展现了周围环境与其他人物的动作、神情。这种将有限的瞬间无限放大的处理手法，让角色在这一瞬间的情绪表现以及整体情节的紧迫感、戏剧性达到了峰值，丰富了作品的视觉感受。

无独有偶，电影《羞羞的铁拳》中，艾迪生与吴良拳王争霸的情节则采用了贾磊磊所谓的“暴雨剪辑”。这段不到四分钟的拳击片段充斥着两百多个镜头，随着赛况的愈渐剧烈，镜头切换的频率也愈来愈快。全景镜头、特写镜头、升降格镜头等丰富的运镜方式和高频率的镜头切换节奏带来了强大的视觉冲击。

显然，镜头时间越短，镜头切换频率越高，在相同的时间内镜头数量也就越多，电影整体节奏也就越快，视觉表现力无疑呈指数式增长。总之，话剧的电影改编需灵活运用镜头运动、景别来突出或表现被摄物体，并通过多样的蒙太奇手法营造丰富的情感意味。

再次，演员在表演时应消除话剧中的假定性。在话剧的呈现中，场景与氛围需要借助舞美、道具，难免有不真实感，因此演员就需要通过夸张的表情、动作以及大量的台词来强化观众的代入感，降低观众对虚拟道具、场景的关注，使之不至于“出戏”。

但在电影中，演员表演通常在真实场景中展开，整体呈现的“沉浸感”较强，因此演员的表演并不需要像话剧那样夸张，而是应该更加生活化、日常化以强化这种真实感。

以《夏洛特烦恼》中夏洛落荒而逃的情节为例，话剧的表现形式是让演员急速跑下舞台，而电影则设置了一组涵盖了多种景别、角度和人物运动方向的镜头，构成了完整的蒙太奇段落：镜头1：近景，大门推开，夏洛撞入门，冬梅追击，人物由远至近。镜头2：中景—近景，夏洛跑下楼，由远至近。镜头3：全景，夏洛跑入走廊，从右侧入画，跑向远处。镜头4：中近景，冬梅奔跑，人物从右侧出画。镜头5：特写，夏洛急速关门的手。镜头6：近景，固定镜头，夏洛如释重负，靠在门上。由此可见，在话剧IP的改编过程中，需适当地改写原作中舞台感较强的情节，在拍摄场地的选择和细节的营造上力求贴近真实的情节与时代环境。

改编是IP开发过程中的关键一环，好的蓝本和恰当的改编相辅相成，互相成就。手握多部话剧IP的开心麻花，在未来发展中若能更加清晰地把握电影与话剧的关联与差异性，充分挖掘电影的时空表现力与感染力，避免让电影成为“纪录片式的画卷”，其未来势必是可期的。

«——【·社会效益与经济效益的统一 ·】——»

莫兰认为，电影是社会的商品，这一论断揭露了电影的双重属性——社会性与经济性。作为社会性的产物，电影承担着监督社会、引导受众价值观念的社会责任；

而作为经济性的产物，电影也需要满足受众的审美需求以实现盈利。从电影史的实践来看，忽视两者中的任何一面都是致命的。没有‘趣味’，电影将失去观众最终进入休克；没有‘责任感’，电影将流于庸俗甚至危害社会。

因此，对于话剧电影，我们不能单纯从经济效益来衡量它的价值，而要“坚持社会效益第一，实现社会效益和经济效益的最佳结合”。具体来说，可以从内容、叙事、影像等方面着手。

首先，开心麻花的话剧电影应该娱乐有度，坚守社会公众价值导向，提升内涵品味。喜剧电影是受大众欢迎的电影类型，同时也是受商业逻辑侵蚀较为严重的类型。

在经济效率为第一要义的指挥棒下，喜剧电影的质量通常好坏参半。话剧电影在改编的过程中，应遏制内容过度娱乐、低俗等一些错误倾向；在内容选择上，要贴近生活，与社会的时代精神、民族精神等齐头并进，将主题聚焦于社会热点、舆论话题、特定时代下人们的精神状态等；在价值观拓展上，应注入公益性的理念，传达人生态度。

只有这样，故事才能为更多人所接受，方能让观众在观影之后，不仅收获快感，也能感悟到某种“意境”与“况味”。

其次，在叙事方法方面，话剧电影的创作需注重价值观的传播和文本叙事的有机融合，在自然化、朴素化、动人化的叙事中体现核心价值观。

其一，应提升对喜剧元素与悲剧元素的处理能力。“喜剧是把无价值的东西撕破给人看”，“喜剧总是模仿坏的人”，可见好的喜剧都有一个悲的内核。卓别林最为人称道的就是其平衡喜剧和悲剧元素的能力。他的电影大多是对现实的反映，以喜剧的方式反映现实的种种不公和当时社会的物化倾向，滑稽之中带有极强的批判色彩。

开心麻花的口号“无真诚，不喜剧”，恰恰暗合卓别林喜剧的内核，强调作品的尺度和批判价值，但其在“喜”与“悲”的处理上却远不如卓别林得心应手。

开心麻花话剧电影今后应更加注重喜剧和悲剧元素的平衡，巧妙地借助笑料揭露现实，幽默为表，内涵为里，在笑声之中潜移默化地传递价值观念。其二，可以打破叙事的成规，采用多线性叙事刻画立体人物，强化影片的表现力。

宁浩的《疯狂的石头》，饶晓志的《无名之辈》，以及开心麻花的《夏洛特烦恼》，都是以小成本博得大票房的黑马之作。这几部小成本大票房的作品有一个共同特征，那便是运用了将数个空间糅合的多线性叙事方式。

这种叙事方式多条线索同时进行，多个故事穿插讲述，以数个有限的空间和较短的故事时间来完成整部影片的内容搭建，打破了传统的单线叙事，而各条线索汇聚之时，便也是影片的高潮时刻。这种多线性叙事方式既可以节省成本，也能让人物刻画更加立体。以《无名之辈》为例，在短短一天的电影时间中，就涵盖了抢劫现场、马嘉祺家、梦巴黎会所和步行街闹事等多个叙事空间和叙事线索。

在第一个故事和第二个故事的交叉处，与妹妹隔门对话的马先勇，是一个心怀悔恨、挂念妹妹而又死要面子的哥哥；在寻枪的段落中，马先勇执着、爱耍小聪明；

在第三个故事中，他在经济和生活上双双失败；在第四个故事中，他失去了女儿的信任。而当四个故事终于交汇，他成为了负责的父亲、称职的协警，故事情节也发展到了高潮。尽管受到成本及叙事时空的限制，但借助多线性叙事影片最终还是呈现了出色的效果。

其三，运用影视拟像与仿真功能刻画平凡人物，精准反映群众的精神状态，在电影中自然地植入大众理想。仍以《无名之辈》为例，剧中警察、劫匪、老板、保安等几类群体的状态和理想，都可视为对现实大众的模拟。他们都希望在城市“有尊严地活着”，但理想与现实之间产生了巨大的矛盾。

如承受丧妻之痛、事业崩塌之哀的马先，还需要担负养育女儿的职责，却为了维护自己的“准警察”尊严执着寻枪；马先勇妹妹看似与周围格格不入，骂走保姆又痛骂憨贼，但实际上她是因高位截瘫而想体面死去；两个笨贼近乎自欺欺人的自负或爱慕，维护的是二人从小植根于心底的梦想。

卓别林曾说，比恶搞一个人更滑稽的，就是让某个人出洋相却不承认，还试图保持尊严。这类电影放大了现实与理想的冲突，往往能让观众在笑过半程之后，体验到触及灵魂的感动，将草根的入世体验与大众理想移植到影片中，引发城市草根阶层对现代性消极后果的共鸣；准确的刻画现实群像以及反映群体的精神状态，是这类电影可资借鉴的成功之道。