南·戈尔丁(生于1953年)的摄影则有着一种独特的个人私密性。在她的摄影作品里出现的都是她认识的熟人,而更重要的是,所有那些人都意识到是在拍照片。她的摄影作品记录了她的个人生活,也由她自己决定是否把它们作为艺术品来展出。
著名的自己被打后的肖像
更有意义的是,戈尔丁的作品改变了摄影本身的性质,使之从窥视变为目击。目击者是身临其境,而后予以报道,而窥视者却试图隐而不见地去看。
维加的摄影作品也许可以被当做法律意义上的证据,但戈尔丁对其生活场景的目击则只能是在伦理的意义上验证了存在。
戈尔丁更愿意在其社交圈内人的公寓室内或是在他们公开聚会的地方拍照,而不是拿着照相机跑到街上为她所发现的东西立此存照。尽管她对媒介有强烈的投入,但她还是可以被视为第一个后摄影家。
后摄影是电子化时代的摄影,它不再宣称要为世界画像,而是转而开始探索媒介自身的诸种可能性,这种媒介摆脱了为现实编制索引的职责。
戈尔丁将其对摄影的需要追溯到她的姐姐芭芭拉·霍莉·戈尔丁自杀的1965年,这个年轻女孩无法在那个时代的美国郊区中为自己的性别身份找到位置。就如同罗兰·巴特将他母亲的主要形象锁定在一张拍摄于他出生前的照片一样,戈尔丁在其1996年的摄影展“孩子”里展出了一张重新洗印的她的母亲的家庭快照,拍这张照片的时候,她的母亲正怀着她的长女。
在一个看来是具有预言性的瞬间,她的母亲握着一个巨大的、红色的气球,这个气球充满了气,却没有系好。这气球无疑是想用来暗指一个身怀六甲的孕妇的臃肿身体,然而似乎也预言了还没有出生的芭芭拉破碎的短暂生命。
在遭受这一创伤后没多久,戈尔丁“被一个比她大的男人勾引。在这个痛苦万分、损失惨重的时期,我同时也在渐渐苏醒,体验到一种强烈的性兴奋”。需要指出的是,在这些事情发生之时,她才11岁。
随着她年龄渐长,她的生活似乎有可能会重复她姐姐的模式,所以在14岁那年,她从家里逃了出来。18岁的时候,她开始拍照:“我永远不能容忍别人来讲述我的历史。我再也不想失去对所有人的真实记忆”。摄影就成了她的弥补性记忆,在字面意义上,摄影是对死亡的抵抗,在象征的意义上,摄影是在抗拒记忆的流失。
戈尔丁的作品记录了一群年轻人的生活,他们在70年代初越南战争末期首次聚集在一起,他们在日常生活经验方面的激进实验在后来由于艾滋病的发作而告终。对这些雄心勃勃的年轻艺术家们——主要是白人——来说,除了敞开接受各种各样的致幻剂和性实验之外,也有一种对特别亲密关系的强烈意识:
在我的由朋友们组成的家里,既有着对血缘家庭里那种亲密关系的渴望,同时也有着对更加无所羁绊的东西的渴望。各种角色都不是那么固定明确的。这些都是长期性的关系…把我们结合在一起的,不是血缘或是地域,而是一种相似的道德、为了当下而充分生活的需要、对未来的不信任、对诚实的相类似的敬重、打破拘限的需要以及一种共同的历史。我们过着无牵无挂的生活,然而却是带着思索。在我们中间有着一种倾听和移情的能力,它超越了通常对于友谊的定义。
实际上,相信某一社会团体是独一无二的,这对大多数20来岁的朋友团体来说都是司空见惯的事,诸如《餐馆》、《七个毕业生》、《山水又相逢》，甚至《猜火车》这些电影都证实了这一点。区别在于戈尔丁抓住了现实中由个体所组成的团体发生演变的动力机制。
（尼古拉斯·米尔佐夫《视觉文化导论》）
