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文 |云景史记
编辑 | 云景史记
外部危机叙事和内部心理叙事的融合，结构了影片叙事的有机整体。在这一对如影随行、相互关涉的叙事线索中，内部心理叙事始终是影片创作的核心，不仅开启了序幕事件对人物群像过往的回溯，而且作为影片真正的高潮，将观众带至叙事和情感的顶峰。相形之下，此前望后石发电厂大火的巨型灾难事故只是前奏和铺垫。因此，内部心理叙事的存在及其重要性，成为《救火英雄》这部作品在叙事方面的反类型尝试，在高强度危机叙事之余，深入人物心理，从心灵创伤的角度看待灾难对人的影响，突破了观众对灾难叙事的认知，体现了创作团队难得的冷静不燥的创作态度。
在冲突设置方面，以心理叙事为主的《救火英雄》，将故事之中的多重矛盾，沿着人与灾难的冲突、人与体制的冲突、人与人的冲突（如阿潮与儿子的冲突、阿森与女友的冲突）的创作线索进一步挖掘，重点呈现了人与内心的冲突，强调人与自我对立的概念。无论是三兄弟之间的立场分歧、信任危机，还是叶志辉的死亡，都成为阿森内心深处无法消散的阴影，引发了阿森的心魔。这样的设定使影片的矛盾冲突更具立体感，不仅体现在平面上的层次丰富，而且实现了纵向上的程度深入，打破传统灾难片类型创作的桎梏。
反英雄形象的塑造
叙事的核心是人物。《救火英雄》塑造的人物群像，都是地地道道到的小人物，他们的形象凸显于故事中，有各自的背景和个性，没有被宏大话语淹没。无论是阿叶的利益导向、阿潮的开朗豁达、阿森的胆小怯懦，还是培总的铁汉风骨、文健的青春拼搏等，性格脉络都比较清晰。
与《烈火英雄》相比，影片中每个人物的行为都能在其背后找到合理的落脚点，并非主旋律式的一心为公，而是从自动机出发，先成为真实鲜活的个体，然后才是抗灾英雄的蜕变。比如，海洋作为团队中异常拼搏的消防员，之所以会在救援行动中表现出超乎常人的英勇，是因为他曾在火海中失去儿子的往事经历，对他而言，拯救他人是对内心伤痛的弥合；阿森之所以能够克服双重心魔，是因为他要拯救和面对的不是抽象虚无的大众而是具象可感的个体，兄弟之间的情感纠葛与性命相托，构成了他迈向英雄行为背后的强烈动机。
这是影片类型化的部分，在人物方面，影片反类型的尝试是阿森这一反英雄形象的塑造。在《救火英雄》中，培总的形象是比较接近传统灾难片中的英雄设定的，不仅坚韧顽强，而且极具领导力，带领消防团队打了一个又一个胜仗。在影片的终极灾难中，即使面对引发火灾的万先生，培总依然不离不弃，在拼死相搏的努力救援中，演绎着面对死亡的大无畏精神，形成英雄的悲壮感和崇高感。
而阿森与培总不同，他会恐惧、有创伤，一年不敢进入火场，常常徘徊于体制和火情之间茫然无措，内心的彷徨仿佛困住心灵的浓烟，一直跟随着他。所以，相比于内心坦荡的培总在救援时刻的单方面付出，阿森对他人的拯救行为具有双重意义，一方面是他者生命的获救，另一方面是通过死亡换取自身灵魂的安息，这样的牺牲对阿森自身而言同样具有拯救意义。
所以，阿森的牺牲，既是为他人，同时又是为自己。这种反常态的英雄塑造，突破了灾难掠夺生命的悲剧基调，强调了灾难对人的积极意义，它虽构成了对生命的威胁，却能够拯救那些不堪重负的灵魂，从正面而非负面的情感立场，看待灾难中人的收获与成长。这种人物设定呼应着影片对灾难更为深刻的思考，使人物行为突破了悲壮的情感基调，携载了安乐和平静的情感意味。
影片结尾，相比于长街送英雄的主旋律式慨叹，龙鼓滩消防局所有消防员带着阿森和培总的头盔，微笑着拍摄合影，更能传达个体面对灾难的乐观精神。死亡虽然伤痛，阿森和培总虽然离我们远去，但如果明天出现火情，依然会有千万个如他们一般的消防员勇往直前。这样结尾的设计与高潮中阿森的坦然赴死，实现情感上的衔接，不煽情、不做作，真实而坚定地表达着个体面对灾难的情感态度，从人而非国家的立场深化灾难的意义。
弘扬个体精神的普世价值
影片在危机情境、叙事策略、人物塑造等方面所进行的反类型尝试，实际上都是围绕着主题内涵的变奏而展开的具体创作。影片《救火英雄》不仅涵盖了消防题材灾难片常见的主题内涵，表现人性善恶的同时，弘扬“能救一个是一个”的消防员精神，还启发观众深入思考，真正的灾难不是有形而是无形的，只有克服心魔，内心无所畏惧，才能拥有真正对抗灾难的精神力量。
整部影片的着力点，并非单纯刻画曲折离奇的逃生过程，也不是要歌颂某个英雄或其背后的政府，而是要表现一个人在危机情境中，直面自己内心的创伤、恐惧、挣扎、心魔，克服并释怀的过程，强调个体精神力量的伟大。从这个层面上来说，《救火英雄》以主题的变奏和创新，统摄其他各种创作手段的反类型操作，共同赋予影片别具一格的审美风貌，为灾难片的类型创作提供了新的参考与借鉴。
2020年，受新冠肺炎的影响，社会生活的形态和民众的心理发生改变。“伤痕呈现”和“反思加剧”的新社会现实，不仅全方面影响着艺术创作，整体呈现出“伤痕”和“反思”的特点，而且必然会影响后疫情时代类型电影的发展，呼唤类型电影不断调整自身以适应全新的社会矛盾和民众精神状态的变化。
可以说，类型电影家族中的灾难片，不失为回应全新社会现实的理想选择。长期以来，以类型电影主导中国电影产业发展的基本格局已定，爱情片、喜剧片、青春片等类型占据了国产类型电影的较大比重，除却武侠片和魔幻片之外，科幻片、灾难片等高成本、高科技的重型化类型生产不足，成为制约我国电影产业更为健康、均衡发展的主要因素。灾难片不仅以其先天的内容优势，适应和引导后疫情时代民众特殊的心理状态，而且以其恢弘的制作和壮烈的景观，有效刺激着银幕体验成为区别于互联网媒介体验的独特选择，有利于中国电影产业的复兴。因此，进入后疫情时代，适应并能引导民众审美心理和消费心理的灾难片，或将迎来创作的黄金时期，促使国产电影的类型格局发生洗牌，进入以灾难片为代表的重型化类型发展的春天。
自20世纪70年代以来，以《卡桑德拉大桥》等影片为标志，确立了灾难片的类型化创作要素。国产灾难片在将灾难片的创作套路与本土文化结合的同时，要注意自身类型化发展面临的主要障碍和已取得的优势成绩，从而更好地为国产灾难片的创作提供参考和借鉴。从《紧急迫降》到《中国机长》《烈火英雄》，不仅代表了国产灾难片越发先进的制作水平，而且体现出国产灾难片共同一致的创作桎梏，即主旋律的叙事逻辑和主题内涵对灾难类型本身的伤害，体现在电影文本层面，即国家利益对个体利益的超越、民族精神对个体价值的掩盖。而且一旦主旋律创作占据更为重要的位置，灾难片便演化为献礼片，失去了抚慰灾难之下民众心理创伤，为民众乃至整个民族提供情绪宣泄出口的功能。
因此，无论是政治任务式的命题作文，还是个体创作，我们从《烈火英雄》等反面教材中吸取的经验教训是，只有将创作的天平不断倾向于个体的一端，将国家与民族的另一端，从故事表层隐至故事潜层，以个体身上迸发的精神间接体现中华民族的精神，由观众主动感受和体会，才能逐渐迈向创作的成熟之路。毕竟灾难片是以表现灾难中的人为核心的类型片，只有有了人本的审美基础，才有那许多感人泪下的共鸣瞬间。
另一方面，香港灾难片《救火英雄》在面对国家和个体的关系方面，却给出了截然不同的创作方案，以完全个体化的叙事立场，表现了个体对灾难和恐惧的超越精神。不仅如此，《救火英雄》还深化了对灾难的认知，将无形的心魔视为更为可怕的危机因素，拓宽了灾难片的创作思路，展开了难得的反类型挑战与创新，体现了国产灾难片创作的优势与高水平。
以这两部电影为鉴，未来国产灾难片的创作，一方面应努力消解主旋律对类型创作的影响，以灾难类型主导献礼类型，突出个体价值；另一方面积极展开反类型的尝试，在灾难形态、影片叙事、人物塑造和主题内涵等方面进行更为多元的思考与呈现，共同引领国产灾难片进入良性循环的发展阶段。最后，期待《紧急救援》《天火》等尚未上映的国产灾难片，灾难创作意识不断成熟，灾难创作水平不断提升，共同谱写中国品牌灾难片的成长之路。
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