“我从未经历过如此完美的寂静！”席夫谢幕时难掩激动，刚刚迈进后台便夸赞起与他共同完成“神奇时刻”的现场观众。那是在2025年1月2日音乐会第14首赋格演奏中，席夫在巴赫停笔的地方停了下来，以原谱上“未完成”的方式，完成了此次的演奏，音乐厅内保持静默将近一分钟之久，之后全场掌声雷动。有网友感慨：“刚刚好像巴赫本人在舞台上按下了暂停键。”
2025年1月，安德拉斯·席夫时隔6年再次开启中国巡演，两套曲目中分量最重的作品来自巴洛克音乐艺术巨擘约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（j·s·bach，1685-1750，本文以下统称“巴赫”）在生命最后创作的《赋格的艺术》。用一整场独奏会演奏一部未完成的作品，席夫——这位现如今乐迷们眼中“最懂巴赫”的钢琴大师，在新年伊始就为观众们奉上了现象级的演出。
2025年1月，席夫在中国国家大剧院演出现场。牛小北 摄
“对我来说最难的部分是，当你演过了《赋格的艺术》之后，你就很难再对其他作品感兴趣了，”席夫半开玩笑地说，“这被认为是巴赫最棒的作品，是他最后的创作，在学习顺序上也应该是钢琴演奏者最后学习的作品。所以从这个意义上讲，它也是巴赫最难弹的作品。我一直等到70岁生日那天，才开始第一次尝试。首次公开演奏它是在2024年1月6日。”
安德拉斯·席夫（andrás schiff）1953年出生在匈牙利布达佩斯。对他产生过重要影响的老师除了钢琴家弗伦兹·拉多斯（ferenc rados）外，还有羽管键琴演奏家乔治·马尔科姆（george malcolm）。和一些以个性凌厉著称的演奏家们不同，席夫对巴赫的处理，亲切、色彩多样、平易近人。好像每个人都能从席夫的演奏中学到点什么。
有意思的是，在过去很长的一段时间里，席夫一直在“扩充”他的音乐会曲目单，更多地演奏贝多芬、莫扎特、舒伯特等德奥作曲家的作品，“巴赫”只以一首平均律或者一首随想曲之类的作品，好像“标签”一般穿插其中，告诉人们这是席夫的音乐会。近两年他迷上另一种演出形式，在音乐会当天根据现场的氛围好像即兴似的选择当天晚上演出的曲目。“我能弹的曲目太多了，当然，永远会有巴赫。”看的出席夫喜欢演奏巴赫，也很开心自己在这一领域的钻研被大家接受。但就算这样，他仍没有贸然触碰《赋格的艺术》，足见这部作品的艰深。
“在《赋格的艺术中》中最让人赞叹的是那些不协和的音响，听上去是那么的难以置信，那么的大胆和前卫，听得让人汗毛都竖了起来。在这部作品中，巴赫对标定的主题，进行了紧缩、扩大、倒影、反向的变化处理，而这些变化后的主题又竟能以严丝合缝的和声方式，奇迹般与各个声部融合在一起。我反正是写不出这样的作品。我也不知道谁还能写出来。”席夫说。
作为“学者型”钢琴家，席夫对音乐有着深入的思考。有时见面碰巧时间宽裕，我们会聊上一会儿，话题涉及作曲家、作品和演奏等方方面面。
“《赋格的艺术》不是数字计算的游戏”
席夫在钢琴演奏中。katsunori abe 摄
赋格（fugue）是一种复调音乐体裁，有着十分严格的写作规则。但这个单词的原意是“追寻、遁逃”，生动地形容了多个声部相互模仿、对比的音乐形态——早在十四世纪人们便开始借用狩猎场景来形容声部间“相互追逐”的效果。创作上的高难度与艺术内容上的极大丰富形成鲜明对比，这让只有技艺精湛的作曲家才能驾驭它。
巴赫是赋格写作的大师。至于他为什么这么热衷写作这种在当时已经被认为是有些过气的音乐，席夫的回答颇有惺惺相惜之感：“因为一个作曲家要真实地展示他能做的事。”
曾有这样的历史记录，巴赫应“腓特烈大帝”的要求，现场即兴创作一首6声部赋格曲以证明自己的名气不是空穴来风。这有点像曹植的“七步成诗”，从某种意义上讲作曲家的艺术声誉和性命同样重要。
这部《赋格的艺术》由14首赋格与4首二声部卡农组成。席夫演出时，保留了14首赋格在出版时的顺序，而将4首卡农穿插其中。这种安排为原本密集的“赋格时空”提供了4个“小憩时刻”。至于理由，按他自己的话说：“巴赫并没有明确这四首卡农的演奏顺序。但首先它们并不是随手练笔的“习作”，相反我觉得巴赫写得相当完美。于是我按照自己深信不疑的感觉安排了它们的顺序，这很难解释。”
其实在这部作品里难以解释的事情还有很多，席夫对这些有趣的现象简直如数家珍，比如14这个数字。《赋格的艺术》停在239小节。这三个数字相加刚好等于14，而14被认为是一个神奇的数字。因为在巴赫的名字（bach）中，b排在字母表第二位，a排第一，c是第三，h是第八，加在一起又是14。联想到这部作品里的赋格一共是14首，好像这一切的背后都源于一种精密的计算。
“我要强调一下，”聊到这里时，席夫突然严肃了起来，“这部作品并不是数字计算的游戏。《赋格的艺术》包含着丰富的精神内涵。其中情感与智慧以一种十分具有灵性的方式相互融合。它不光是一个个音符，还是一种理想状态，是一种难以置信的美。”
他进一步举例说，有时候巴赫会放弃按照数学逻辑得出的那个音，转而听从自己在审美和音乐上的直觉写下“意外的”音符。比如他会用还原c代替升c。从数学上看，那里确实该写成升c，但巴赫并不理睬这个逻辑，因为还原c听上去更美。
关于《赋格的艺术》，席夫认为在学习和演奏它之前有两件很重要的事需要知道：
第一，这并不是为某种明确的乐器写作的，巴赫甚至没有明确提及键盘乐器。但席夫坚持认为《赋格的艺术》归根到底还是一部独奏作品，一部告诉人如何演奏赋格的作品，而不是一部合奏作品。因此由一个艺术家来演奏4声部赋格，比分四个人来演奏它（比如弦乐四重奏）在艺术上更接近巴赫的创作。
第二，这部作品并没有被完成。（作者注：其实对于这部作品是否真的“没有写完”，在学界尚有不同观点。）因为“对位曲14”原本要被写成4个主题的4重赋格，巴赫完成了前三个主题相关部分的写作，且第三个主题以他自己的名字b-a-c-h四个音命名。
“有些人尝试着续写这部作品，但我觉得没有比这更糟糕的举动了。我真不明白，为什么一定要把它写完？现在这种开放的结尾伴随着那种寂静，如此完美，又如此神秘，好像你永远也不会弹完它一样。”
如何弹好巴赫？席夫的答案
德国莱比锡的巴赫塑像。ic photo丨图
巴赫的键盘乐作品浩如烟海，可以陪伴每个演奏者的一生。对学钢琴的人来说，从最初的《小步舞曲》到著名的《十二平均律》，“弹好巴赫”是每一个学习阶段的必修课。但从学生们的表情你就能知道，他的作品并不好弹，甚至在很多时候充当了学习兴趣的“终结者”。究其原因大概是这种巴赫所钟爱的复调音乐在演奏和欣赏方面都有不小的门槛。“你得想象自己在同时扮演很多人”或者“你要用一只手的弹奏完成2个人的对话”。这是钢琴老师们在教“巴赫”时最爱用的比喻。但说起来容易做起来难，不少专业演奏者学习多年仍不得要领。毕竟“弹得下来”和“弹得好”，是两回事。“弹得好”需要得到观众的认可——这一点，确实是席夫演奏最精妙的地方，他能让完全没听过巴赫的人也爱上这种原本有些欣赏门槛的作品。我其实很好奇当他弹琴时，头脑中是什么样的状态？真的有人可以像一些书本上讲的，同时分饰很多角色吗？
“尽管在赋格中每个声部都是独立、同等重要的存在，但总有那么一些时刻，某一个声部在主导整体的运行，而其他声部支撑、伴随着它。我觉得这和我们大脑的运行类似。我们都没法同时留意多个事情，一次只能专注一件事而不是十件事。弹琴时也是，我会专注在某一个声部上，让其他声部跟着走；弹到某个地方，更换顺序关注另一个声部，让剩下的声部继续跟着，声部之间彼此始终相互聆听。这就是我基本的弹奏方法。”他进一步解释说在现代钢琴上演奏巴赫有时要想象无伴奏人声组合的演唱——每个声部都有自己特有的音色。当然如果用更直观的色彩概念来比喻，那么巴赫音乐中色彩都是纯色，比如纯蓝、纯红等等（区别于德彪西“点彩”般的效果），而钢琴家要做的是运用这些色彩把音乐组织起来。所谓声部独立，就是即便用一只手演奏，每个手指也能控制不一样的音色。
我想席夫的答案帮助很多人减轻了心里的负担，因为这听上去是一个大多数人都能通过训练摸索出来的路径，而不是越传越离奇的故事。
演奏时席夫并没有什么夸张的，所谓配合音乐戏剧表现力的身体动作，整体状态非常松弛，仅凭手指本身的动作就能做出千变万化的效果。恐怕这种科学的演奏方法也是他驰骋乐坛几十载仍能保持极高演奏水准，覆盖更多音乐作品的秘密之一。有时他会用一些特殊的装置，让钢琴的琴盖打开更大的角度，以获得更大范围的声音选择。这个细节印证了他的音乐品位，他很像那种驾驭文字的高手，追求在平和的叙述中依靠准确表达击中人心。能做到这一点源自他对巴赫的音乐创作有着深入的理解。
众所周知巴赫没有在乐谱上留下更多包括速度、分句、指法、力度等等指导演奏的术语，据说是因为当时的音乐家对如何演奏这些音乐有约定俗成的演奏规范。换句话说，面对同样的乐谱，谁能读出更多的细节，谁就能在演奏中给出更合理，更令人信服的诠释。这无疑给现代的演奏者们出了不小的难题，而在席夫看来，这也是艺术的奥妙所在——巴赫给了演奏者充分的自由，但很多人不知道演奏巴赫的自由在什么地方，因为他们不理解巴赫的语言和风格。
“我们不能改作曲家写下来的音，但我们有选择如何演奏的自由。比如是做连线还是弹成跳音，或者把前两个音连起来而在第三个音断开等等……而一旦做出选择，你就得坚持下去。好比你决定了一个赋格主题的句法，之后的每一次你都得这么弹，不能变来变去。”
席夫很喜欢谈论这些细节，那个过程就像他有数不清的故事要分享给你听，这和他的演奏给人以亲切之感相辅相成。在谈到音程大跨度的跳进时，他打了个比方，这就好像一个人伸手去够一个离你有些远的物品——这个动作本身需要更多的时间。因此谱面上两个音的音程距离越远，演奏者越不能像赶时间那样把它们挤在一起。这解释不光让我们看到了更多的内容，还对弹奏的方法有了直接的启发。
近些年，如何用现代钢琴演奏早期键盘乐作品一直是表演美学领域关注的热门课题。在席夫看来，现代钢琴演奏者弹巴赫最大的误区，并非是对现代钢琴特有功能的使用（“当然要使用踏板了”这是他经常挂在嘴边的话），而是对历史风格的把握不当。这尤其对钢琴老师提出了更高的要求。
“作为教师，应该关注到作品和作曲家的风格，因为经常你会发现有些老师在教学中忽视了这一点。他们按照19世纪的音乐风格来教，把巴赫弹成了‘巴赫-布索尼’或者‘巴赫-李斯特’这种改编曲的风格。对钢琴家来说弹奏这种改编曲也许会舒服得多。因为指法、力度、表情记号都被写在谱子上，弹的时候不用费脑子想。但我真的不赞同这些改编曲，大家应该弹巴赫的原作，而不是对改编曲上瘾。但弹原作更难，因为它更需要你的想象力。”
“规则之内，无限可能”
钢琴演奏家安德拉斯·席夫。nadja sjöström 摄
在演出的历史上不乏因演出巴赫作品引发的轰动。门德尔松（felix mendelssohn）演出《马太受难曲》极大推动了这位被人遗忘已久的作曲家重回大众视野；格伦·古尔德（glenn gould）录制《哥德堡变奏曲》引起的风潮，让这首作品至今热度不减。但与这些传说相比，此次席夫与《赋格的艺术》是发生在我们眼前的传奇。
分享个演出花絮。1月2日中午走台，席夫在前一天演出德奥经典作品时刚刚用过的施坦威钢琴上全程背谱把《赋格的艺术》排练了一遍。弹完后他转过来问我和调音师，如果我们现在换弹贝森朵夫钢琴怎么样？调音师略显尴尬，因为他已经从早上8点开始在这台钢琴上忙活了4个多小时，如果换琴意味着调音师要立即重新工作，而且或许需要更多的调整时间。可当席夫在还未来得及做任何调试的本森朵夫钢琴上演奏了几句之后，我们马上明白了他的考虑。针对这首作品，他用施坦威演奏时，有些地方听上去总会显得过于浑厚，而贝森朵夫略显纤弱的音色，在他的调配下恰好能让交织在一起的声部听上去更加清爽。我们最直观的感受是“耳朵里一下轻松了”。所谓适合的就是最好的，席夫以他丰富的舞台经验，果断换琴应对两套不同的曲目，给在场所有人都上了一课。
他在演出时谱架上摆着亨勒版的钢琴谱。“如果你真的要学《赋格的艺术》，你最好也参考巴赫最初写作时将每个声部单独写成一行的乐谱排版，就像指挥去读总谱。”席夫这么说。但和使用的版本相比，我其实不太明白他为什么要在演出时看着谱子弹，因为他完全能从任何一个音开始背谱弹；演出时，眼前的乐谱倒像是对身旁翻谱员的“考验”。因为除非你多少练过这部作品，否则就连跟上他的演奏读谱都不是一个轻松的事情。我想很多带着乐谱来听音乐会的观众会有同感。大多数时候，他以令人瞠目的速度向前狂飙。每个声部以似乎永不停歇的态势向前流动，时而彼此呼应，时而激烈对撞。
“没有哪部作品像《赋格的艺术》这样集中展示这门艺术——严格的规则之内，孕育着无限的可能。所有的事情都在d小调上发生。但你看不到任何将就或者勉强的处理，一切都以最高水准呈现。
唯一的问题的是，它对演奏者来说太难了，对听众也太难了。它更像是巴赫留下的音乐遗嘱。
但我必须在音乐会上与观众分享。因为我知道它是一部伟大的作品，因为观众需要听到它。这就像一部很伟大却很难的书，尽管很少有人读，但我们也应当把它摆出来，因为人们其实需要它。”
席夫是对的，各地音乐会门票均在极短的时间内售罄。乐迷们用此表达着对这部音乐经典的期待。观众巨大的热情，让人看到更多“大部头”中外艺术经典在演出市场上潜在的生存空间。尽管艰深的作品往往需要演奏家们投入更多的时间和精力才有可能出现在舞台上，尽管这些作品的形态很难具备所谓的流量密码，可人们仍旧期待与它们的相遇。
音乐会上《赋格的艺术》最后那个无声的震撼给在场所有人留下了难忘的记忆，包括演奏者席夫本人：“现场观众共同经历的寂静，把我们所有人团结在一起。这种团结一心，我很少在其他作品中体会到。”
南方周末特约撰稿 张斯尧
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