⩥在阅读此文之前，麻烦您点击一下“关注”，既方便您进行讨论和分享，又能给您带来不一样的参与感，感谢您的支持。
文|御史流芳
编辑|御史流芳
«——【·前言·】——»
20世纪90年代，几乎同一时间，中国“新纪录运动”如火如荼地开展，中国所讲的“新纪录”似乎也带来了纪录片创作的一个小高潮，但“新纪录电影”一词进入中国时“新纪录运动”的创作高潮已经开始回落。
“新纪录运动”与“新 纪录电影”中都存在的“新纪录”是否一致，则需要明晰“新纪录电影”译介前 中国纪录片发展的历史脉络和内在逻辑。
«——【·反讽的艺术效果·】——»
新纪录电影前所未有的与其他文化现象产生出某种杂交，创作的手段和模式 不仅借鉴了早期的纪实主义风格，而且还拥有着来自好莱坞过度前卫的叙事。作 为一个整体，新纪录电影并没有表现出，或者说还没有脱离直接电影的表现范畴 和意识形态特性，这些特性将新政和纪录片纳入到了政治运动的一部分。
保 罗·亚瑟认为，如果只将新纪录电影作为艺术美学的发展并不能阐释其在历史发 展中的地位。
从这时起，纪录片与好莱坞叙事就开始保持一种错综复杂并且互惠 互利的关系——通过技术、主题和政治的交替——在某种程度上，它们各自通过 文化神话来定义自己的视野。只是美国纪录片作为一种武器或维持现状的宣传工 具，从未在社会现实的表现上对小说电影的霸权提出过严重的挑战。
尽管非虚构 类作品在通俗文学和电视中占有明显的地位，但却“华而不实”，远没有剧情片 那样发人深省。
改变是从纪录片创作的两个重要时刻开始的，它们分别是三十年代后期的新 政赞助和六十年代后期的电影热潮激活的戏剧特写。在经济大萧条最严重的时候，在里根灾难性的经济政策的剧痛中，新闻对好莱坞不负责任的攻击使目光短浅的媒体把注意力转向了非虚构类作品，这一转变让纪录片在危机中蓬勃发展。
只是新政赞助与电影的戏剧特写却促进了纪录片发展的两个维度。三十年代末 国的社会纪录片更在于一种公众信念，即通过声称提供即时性、响应性、清晰性 和真实性的最高等级的话语来解决紧迫的有利于民生的需求。
从罗斯福总统的“炉边谈话”到世界精神病学协会的“国家指南”，政客和记者们普遍将这些称 谓归因于各种补救性的政府活动。六十年代后，以档案拼贴为主要策略的纪录片 开始挤占主流宣传类纪录片的生存空间。如果非要找出两个时代的纪录片的共同 点，那就是强烈的意识形态色彩。
依据马尔都塞的观点，技术本身既能促进自由，也能促进专制；既能导致匮乏，也能促进丰富；既能促进劳动的扩展，也能促进劳动的废除。拼贴之所以能够实现，依旧与技术的进步有关。
《原子咖啡屋》耗时五年进行资料搜集、整 理与编辑工作，并充分利用来自于50年代美国政府模糊的（obscure）电影目录 中被人遗忘的影像片段。它颠覆性地将官方资料挪作他用，持续不断地在档案影 像中强行加入一种与原有意图格格不入的观点与意义。
以官方的宣传话语构建了 讽刺性的反宣传话语；从出处多样的编辑画面中构建了过去与现在之间赤裸裸的 辩证关系。达到了反讽的艺术效果。
反讽一词是英美新批评派的术语，由美国学者布克斯提出。所谓“反讽”，布鲁克斯解释说,是一切诗歌中普遍存在的现象,诗并不是本身充满诗意的意象杂乱的组合。
威廉斯指出.电影无法揭示事件的真相,而是各种意识形态与意识,它 们建构彼此不同的真相,即虚构的主叙事(master narrative),凭借它我们才能理解事件的意义,这已然成为新纪录片的条公理”与直白的宣传类纪录片相比，新纪录电影的反讽更富有艺术魅力，创作者为了达到自己表达主题的目的，利用反讽这种修辞，将自己的态度暗含在似是而非的假象中含糊叙事，这种反讽又不是一种局部的修辞，而是在宏观上就带有荒诞和阴暗的色彩。
从《罗杰和我》中摩尔的直接参与，到《科伦拜恩的保龄》中摩尔怂恿枪机 案受害青年找到枪支的销售商，再到《寻找小糖人》中导演跟着歌迷寻找“小糖 人”的足迹，其中创作者或多或少都影响着纪录片的整个创作过程，当然，这些 过程都服务于创作者最初想要表现的主题。
«——【·“寻找”的模式·】——»
在“新纪录电影”中“我”占有相当 大的比重，不但能够参与整个事件的发展，有时还会影响整个事态的发展，但这 种影响全部都在导演的运筹帷幄之中，就《寻找小糖人》而言，导演在影片拍摄之初就通过资料的收集获知了主人公的全部信息。但在叙事的安排上他仍然采用 了“寻找”的模式，看似这个寻找的过程是由创作者和歌迷共同完成的，实际上 这只是创作者用以表现主题的一大手段而已。
后现代语境中的新纪录电影崇尚不确定性、开放性、多元性，即去中心化， 它一方面反对着“墙壁上的苍蝇”这种冷眼旁观式的直接电影的客观叙事，也不赞同格里尔逊式的“公共叙事”以及帕尔·洛伦兹的“宏大叙事”，而是拥有创 作者很强主观意图的个人化叙事风格，这种个人化主要体现在两个方面：个人的 视角和个性化的风格。
个性化视角主要以个人的角度切入历史，如安东尼奥的《议 事程序问题》，将旧影像资料和采访拼接反过来解构原有影像所表达的麦卡锡威 严不可侵犯，构成了对权威话语和主流叙事的消解；
另一个性化视角体现在创作 者作为影片的一部分参与进来，迈克·摩尔1997年拍摄的《大家伙》中摩尔把 自己置身于镜头，他巡游诸多城镇，拦截各色美国民众询问他们的收入情况来描 述美国经济出现的问题与失业恐慌。
如果说直接电影要求导演能够准确的发现事件与预见戏剧性过程，设置动作 要敏捷与当机立断，真实电影可以在不改变事实原貌的基础之上加速事件和矛盾 的发生，那么新纪录电影就是在摆脱事件发展的限制，自己构建事件发展的历史 脉络，这也就意味着创作者的主观目的成为了影片创作的内驱动力，介入成就了 对于某一事件的特殊看法，也就使之蒙上了剧情片“故事化”朦胧的面纱。
在《科 伦拜恩的保龄》这部影片开篇就使用了蒙太奇的手法，给大家呈现了一只“爱打 猎”的狗，这种剪辑模式采用了以往只有剧情片才采用的手法，对叙事元素进行 重新的排列组合，来达到表达摩尔想要表达的主题。
《寻找小糖人》则在开篇就 营造了一个巨大的悬念，直到影片的二分之一处主人公才在一段音乐中登场，而 整个纪录片就像一个故事片一样离奇，一个在美国名不见经传的歌手却搅动了南 非的政治环境。
所谓复调原本是音乐术语，指由几个各自独立的音调或声部组成的音乐，彼 此之间形成和声关系。苏联文艺学家巴赫金(M.M.Bakhtin)首次将其引入小说理论来描述陀思妥耶夫斯基小说，巴赫金认为妥耶夫斯基的作品并不是简单的将众多性格和命运集合来构筑一个客观世界，而是通过作者统一的意识支配，将众多地位平等的意识连同它们各自的世界,结合在某一统一事件中,而且它们彼此相互不发生融合。简单地说就是把众多意识结合起来形成事件。
“对话”是复调 艺术得以成功的核心，这与直接电影的“独白型”表达相反。埃罗尔·莫里斯《细 细的蓝线》通过12种可能性的推理，从不同的角度展现对同一事件的推论，这 12种可能性相互排斥甚至存在交锋和论争。
德·安东尼奥的《议事程序问题》 完全让麦卡锡和军方、尼克松的声音与其他众人的声音争锋，以这种多声部的复调叙事表现人物性格及事件的复杂性。这种复杂性使得纪录电影变得立体，观众得以站在不同的任一一个角度对事件作出评论，这些角度的多样性既满足了事件 的整体呈现，又实现了观众的自我满足。
«——【·结语·】——»
国内学者孙红云早已对新纪录电影的美学特质做出过完善的总结，在此大可不必赘述。但是需要强调的是，新纪录电影本身是否能作为理论流派存在是有争议的，西方的诸位纪录片创作者以及研究者也并未就此作出明确无疑的定义，只是从20世纪60年代开始部分影片出现了对于观察式影片的反叛，其中影片所具备的某些特征进一步催生了纪录片创作的矛盾，这种矛盾又进一步推动着纪录片创作的成长进步。
在此，西方纪录片发展中出现的“new documentary”得以清晰的展露，“new documentary”本身并不作为一种理论流派，只是纪录片发展新阶段出现的新的类型的纪录片，向上可追溯至对直接电影的反叛，向下可衔接旅程式纪录片与电视真人秀的发展。
剧情片的创作手法是西方新纪录惯用的技俩，孙红云将其最为 美学特征来分析，这其中就包括拼贴式的编辑技巧以及叙事元素的多元化。
«——【·参考文献·】——»
- [美]巴萨姆．纪录与真实：世界非剧情片批评史[M,王亚维译．台湾：远流出版公司1996
- 聂欣如,纪录片研究[M]上海：复旦大学出版社,2010
- 戴锦华,隐形书写——90年代中国文化研究[M],江苏人民出版社,1999
