「幸運的是，濱口先生也是喜歡演員的」——圍繞《夜以繼日》的三個問題點 ||ユリイカ濱口龍介特輯

濱口龍介，電影導演
蓮實重彥，電影批評
取材·構成，三浦哲哉，電影批評/表象文化論
翻譯：一條，靜希
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三塊土地

蓮實：如此當面談話還是首次，實在令人高興。

濱口：我的榮幸。

蓮實：首先請允許我從表達感謝開始，共有兩處。其一是《論集 蓮實重彥》（羽鳥書店，2016年）中為我寫了篇很棒的文章，謝謝你。特別感動的是，以前我論《殘菊物語》（1939年）的時候，「要寫溝口健二就必須清算自己至今的一切才行」這種心情很強烈，很高興你能非常高明地指出這一點。但比起這種個人的感激，對《夜以繼日》作品的精彩之處的謝意更加強烈。在此之前的作品也有一堆想詢問的事，但今天只要能得到關於這部作品提問的回復就已足夠，我覺得僅此就能費盡時間。

首先和溝口健二連起來說，土生土長的江戶人溝口在1936年拍了以大阪為舞台的《浪華悲歌》。0總覺得與這（《夜以繼日》）重疊起來了呢，你也是關東出身吧，前作的《歡樂時光（Happy Hour》（2015年）是以神戶為舞台的，但這次去了大阪。原作也是大阪。

濱口：是的，原作也是從大阪開始，一樣來到東京的流向。

蓮實：這部電影里有三塊土地——大阪，東京，以及東北地方仙台附近，我認為這三處非常高明地緊密結合了起來。特別是在第三處東北地方也會發生相當戲劇性的事，這與攝影師佐佐木（靖之）先生出生在這塊土地上有關係嗎？

濱口：欸，要調查到這個地步嗎……！攝影師佐佐木先生是宮城出身，中學高校去了愛媛縣上學，但確實是這塊土地的人。選擇東北的理由是綜合性的，首先就像小說里寫的那樣有近10年的時間流逝，在創作劇本之際把時間朝當代挪動時，震災理所當然地會成為背景加入吧。跟共同擔任劇本的田中幸子女士說了這件事後，她就在電影中段描寫了震災。我在此前實際去了震災後的東北製作了紀錄片，記憶很深刻，於是很苦惱要不要在一種娛樂電影里處理這樣的問題，但到了能讓我改寫劇本的階段，我還是加入了兩位主人公實際去了東北的描寫。

把實際上發生的事件當成道具利用，或者說對於如此使用的愧疚讓我得以描繪這個場景，女主人公是不是也有某種同質的愧疚呢，我想這在故事中不是共通的嗎，就首先大體決定了東北這一地方。只是，雖說當時已經決定了會出現防潮堤，但實際上能不能用是勘景後才知道的。

蓮實：不能用是怎麼一回事呢。

濱口：沿岸地區多半是由國土交通省管理的。所以首先不太明白能否自由地使用，然後防潮堤的形狀也真是多種多樣，有像高聳的牆般的防波堤。

蓮實：這種也有一些出現了吧，高聳的牆壁般的玩意。

濱口：實際使用的名取市的防波堤是7米左右的，但往岩手縣那邊走也有更高的看起來十數米的防波堤，我，佐佐木先生與第一副導演[チーフ助監督]是安（祐）先生，還有製片人四人一起花了很長時間行車查看，那時住到了攝影師佐佐木先生的家裡（笑）。在他的老家住下，以此為起點勘景，最終決定了我以前也去過好幾次的，仙台市以南的名取市。那邊地形也好，也明確了可以憑藉當地的合作體制來使用，所以最終去了那裡。

蓮實：（防潮堤）發揮了重要的作用呢。本想稍後再請教的，從那防潮堤上看到的昏暗的大海作為映像是絕對必要的嗎。

濱口：啊……這寫在劇本上了呢。寫這一場面的時候，我覺得是必要的。不看海就無法進行到下一個展開的感覺。如果能看到海的話，不就可以去到下一個展開了嗎，我想我在寫劇本的時候有這種感覺。

蓮實：但是，只出現海潮聲，僅給出聽著海浪的她的特寫不也挺好嗎。

濱口：哈……！

蓮實：大海在前邊騎摩托車的時候也出現了。摩托車疾馳而過的大海非常地好。因為很出彩，我想會在哪個地方再拍一次海，但沒想到會從正對面拍攝。

濱口：你指出來了，確實，這樣的可能性在剪輯上毫無疑問是存在的。因為毫無疑問，她在看海。這隻要聽聲音就能清楚地明白，那個特寫在現場拍得更加地長，有30秒左右。實際上剪輯採用了10秒左右，但也確實，那是讓人想再多看一會兒的特寫。

蓮實：然後是向右的移動攝影吧。這時她從畫面里消失，只留下大海。這到底如何呢。只留下大海嗎。

濱口：啊啊……！你是說這有沒有必要吧。那倒也是，只留下大海……。

蓮實：我並不是在詰問，而是說應該有各種各樣的拍攝方法，情形之一是她從景框消失後的大海該怎麼拍，這是見識導演本領的時候。

濱口：這可真是……呀，但是，就像你所說的那樣，的確我在那裡給了好幾次NG。那是因為她消失後，焦點該放在哪裡這一問題存在於現場吧。最開始多半是維持焦點不動。這樣的話，雖然留下了已經很模糊的大海，但這樣就變得有點難以結束，又重拍了幾次，最後焦點就轉到大海上了。

蓮實：讓海成為問題的是，她在登上防潮堤以前麥先生驅車的遠景鏡頭非常出彩。那偏斜的遠景鏡頭。多多少少也有「看海不也挺好嗎」這樣的心情，覺著這不好的想法是奢侈的。

濱口：只是，在這裡只給她的特寫是不是沒辦法結束，有關這樣的問題，我現在覺得果然展示大海還是必要的。如果只看見她，只聽到海的聲音，那麼觀眾的想像力就會被看不到的海所誘惑。在這裡，讓觀眾的想像力向朝子集中這一事態是最重要的，我覺得果然還是得展示大海，把想像力的用武之地限定於朝子。最後留下大海，雖然也有遲鈍的感覺，但我想這段時間對很多觀眾來說可能速度有點太快了，我的意圖是想讓觀眾與這部電影的過快展開稍稍和解。

我感到有幾個鏡頭定得很乾脆，甚至到了電影就這麼完結也無妨的程度，但意外的是，這裡便是我與佐佐木先生之間的戰鬥，大概這回我意識到了這一點。我感覺自己在剪輯的時候總是切斷想一直看下去的畫面，強迫著自己前進。

在戛納做的第一件事

蓮實：關於這部電影有一堆想問的問題，但想先聽戛納的事。《Happy Hour》當時以Senses為題在法國幾乎同步上映，恐怕批評家們也都看了，所以濱口先生並不是來自日本的無名之人吧，算是有些名氣。住的酒店在哪裡。

濱口：叫JW萬豪的地方。

蓮實：進了房間後首先做了什麼？

濱口：（笑）……進了房間後首先鋪開行李箱，打開窗。

蓮實：是會開窗啊。

濱口：JW萬豪是海正對面的酒店，但我的房間的話，不從窗探出身子就看不見海。確認了是這樣的地方，覺得自己還差得遠呢（笑）。

蓮實：戛納是犯下嚴重的過錯的地方，酷評（羅伯特·）布列松的《錢》（1983年），然後給了今村昌平金棕櫚，這是丟臉的過去（《楢山節考》拿了獎）。不能斷言與此相似的事這回沒有發生。不，我認為是枝（裕和）先生的《小偷家族》（2018年）也決說不上壞，不過，你有看別人的電影嗎？

濱口：看了，（讓=呂克·）戈達爾、賈樟柯與史蒂芬·布塞，還有（賈法·）帕納西吧。

蓮實：帕納西都看了。看了後，怎麼樣。果然還是自己更好吧？

濱口：不不（笑），怎麼會，說什麼……。戈達爾的話我覺得是完全地不拘一格。

蓮實：戛納會出日刊的打星表吧。那個看了嗎？

濱口：看了。《夜以繼日》大概是平均分吧。只是，1分與4分的分歧很明顯，給人感覺是平均分，好惡非常分明。

蓮實：是有這種感覺。就是說喜歡的人徹底地喜歡。還有，《電影手冊》的五月號幾乎是濱口特集了。Promesses Cannoises，也就是戛納承諾的有前途的新人這一專欄的第一頁不已經是《夜以繼日》的寫真了嗎。你不覺得這樣下去會贏嗎？（笑）

濱口：不不，怎麼會。不過是過分的優待。

蓮實 在這劇照的數頁之前，這回是《歡樂時光》的廣告以一整頁大小躍入眼帘。這很厲害。動員人數應該超過了日本吧。

濱口：是啊，聽說現在有十四萬人左右去看了。只是，除以三後我覺得是不到五萬人。因為是切分成三次上映。

蓮實：看《手冊》最後一頁，《歡樂時光》排在打星表上數第三。

濱口：啊啊，沒看到那兒。

蓮實：排得比（史蒂文·）斯皮爾伯格靠前得多（笑）。我從很久以前就感受到了《電影手冊》這本雜誌的局限性，但看到《手冊》這些人果然還是能為此瘋狂的，我感到非常爽快。

相似性的問題

蓮實:你覺得ASAKO I & II這個法文片名怎麼樣？

濱口：世界營銷公司mk2在戛納前就如何取英文標題給了幾個建議，這便是推薦之一。ASAKO I & II到底在說什麼，這是初看這個標題的想法，但聽了解釋，說歐洲觀眾的話應該能解讀出第一幕第二幕這樣的含義，可以理解成朝子（唐田英里佳）這一女性的某種變身、變化的故事，或者她動搖的故事。聽了說明，確實有說服力。

蓮實：我在議論電影作品的時候，即便知道原作，也總會擺出自己並不了解的姿態來聽取對方的談話，這部電影其實我也讀過原作，請允許我在這裡表現得像是並不知道一般。ASAKO I & II這一標題讓人預感到的是，這是一部處理相似性的電影。形象的相似性對電影來說是最難的，悲劇，或者說犯罪劇有一部《迷魂記》（阿爾弗雷德·希區柯克導演，1958年）。《迷魂記》也是讓同一個演員分飾兩角。此外還有喜劇，像是普萊斯頓·斯特奇斯的《棕櫚灘的故事》（1942年），讓幾乎長得一樣的人來演長相相似的角色。可是，《夜以繼日》是嚴肅的，或者說它是通俗劇更合適吧。在通俗劇里導入相似性這種膽量是從哪裡來的呢。不過要是原作里就有的話那就不用多說了。

濱口：我覺得受到了原作寫下的內容的吸引也是一部分原因。只是，按原作的讀法，麥與亮平（東出昌大的分飾）其實是根據朝子的主觀，那麼說來只是讓朝子迷失那樣的相似，可以理解成在實際上是蠻不一樣的臉。但是，拍成這樣的電影的話，說實話並不怎麼有趣吧。讀小說時，就在亮平出場的那一瞬間，我想到這小說不是能拍成電影嗎，要拍就一人兩役，必須是一模一樣的臉。

蓮實：從相似性這一角度來說，這完全是同樣的演員在表演，所以超越了酷似，成了同一。這兩人不得不在同一個畫面中登場。有一個麥從餐廳深處出現的單鏡頭吧。那是怎樣拍攝的？

濱口：那裡是程序上最辛苦的地方。有麥從對面過來的時候與將朝子帶走的時候，但是從對面過來時，我們可以採取在畫面中分割的方法，一開始拍攝亮平與朝子這一種模式，接下來拍朝子與麥，最後在後期製作階段接合。更辛苦的是帶走時攝像機的拉動。最近，使用特殊的機材可以讓攝像機做出一模一樣的運動，所以編程後以一模一樣的攝像機運動拍攝兩種模式，然後合成。這個調整起來很困難，花了很長時間一直忙到深夜。我們叫來會操作特殊機材的人，請求幫忙。

蓮實：那裡在某種意義上是高潮吧。雖說是麥與亮平兩人的會面，但在這裡隱隱出現了《迷魂記》式的東西。你有意識到這一點嗎？我覺得可能給人以亮平是好，麥則是壞的印象，這樣一來，就會有與出現好女人與壞女人的《迷魂記》在什麼地方重合起來的感覺。

濱口：就電影來說，我從一開始就認為兩個同張臉的人一定要收到單鏡頭裡。所以，我把那裡設想為決定性的場面，恐怕也是對照最為突出的地方。普通人亮平，與夢幻般的麥這一對比是以讓其最為突出的方式來拍的，恐怕東出先生也是如此來表演的。只是，從讀原作的階段<讀者>就有也許可以拍出《迷魂記》這樣的電影的期待，熱情盼望著電影化，但是《迷魂記》果然是講邏輯說得通的故事，長著一模一樣的臉的人果然是同一個人，是非常現實的故事。只是，這部電影的情況是儘管長著一模一樣的臉，但並不是雙胞胎也沒有其他原因，應該說是分身的東西在極為日常的生活中出現了，成了這樣的故事，在這一點上，是在不斷地遠離《迷魂記》，或者說在處理更不講理說不通的困難的東西吧，我是在有這種感覺後開始這樣拍的。

蓮實：也確實有像怪奇電影一樣的感覺吧。

濱口：這在戛納也經常被這麼說。一定要說的話，全都是按現實的故事來演出的，但是自然會把故事往怪奇的方向撕裂。

問題點1

蓮實：當然這是部很棒的作品，恐怕採訪之類聽到的全是些讚美的話吧，但我對此很不滿意，所以偏偏想試著指出問題點來。

濱口：好，拜託了。

蓮實：朝子與麥相遇了，然後是烤肉店的場面。在這裡麥說「是命運啊」，這裡插入了非常好的麥的鏡頭，但接著麥說「乾杯」時焦點只對準朝子，麥非常模糊。這個好嗎。

濱口：這個首先是，光量不足的話必然會散景。一開始和佐佐木先生交談時，說這次儘可能不要從攝影側對演員做指示，希望不要去說什麼，哪怕是一毫米之差也要朝這邊看、身體要往這邊傾斜、稍稍錯開一點可以嗎，之類的話。佐佐木先生說明白了，他說他在兩三年前就一直這麼乾的，於是全體都是以這樣的立場拍攝的。於是，在現場朝大量節省照明準備的時間這一方向掌舵。在攝影開始前把基本的燈光全部裝好，然後一鏡、一鏡以最低限度的照明進行。演員的專註力啊感情啊，在現場中這些是最優先考慮的，但是在這時，我想也會疏遠以映像的形式想做的事的欲求。就在攝像機的自由度如此之少的情況下，佐佐木先生還是拍得那麼精彩，我想別人是絕對做不到的。所以，近處的麥過於模糊，這已經是，在這個狀況中無可奈何了，或者說，麥本不應該進入景框卻還是進來了。

蓮實：我倒是有另一種感覺。雖說可能只拍朝子就夠了，但是，說「乾杯」之時本人的臉不映出來還是不行吧，想想還是如此。做散焦處理好不好，我想這是照明的問題的同時也是攝像機的鏡頭的問題，那是用幾毫米鏡頭拍攝的呢？

濱口：那個大概是75吧，或許再望遠一點。

蓮實：差不離吧。那裡用50或40的話不行嗎？

濱口：要說為什麼50或40不行，恐怕是這個毫米數的鏡頭的話會不得不讓攝像機進入表演的領域。在那時，那個場合，比起畫，保持演技的空間其自身是優先考慮的。從製作體制來看，在還沒有到可以掌控一切的地步的時候，演技是最優先的，比起標準鏡頭，我與佐佐木先生兩人做出了長焦的鏡頭的選擇。就是這樣的現場。

蓮實：但是，模糊了的麥的臉，在下一個鏡頭映出來了吧。在那時，我特別地在意。所以<在兩鏡之間>再拍一個演員的側臉什麼的不也挺好嗎，這是我奢侈的希望吧。

濱口：這個……確實啊……。確實是這樣，但是攝影與剪輯的時候都沒想到。

問題點2

蓮實：因為一共三個問題。

濱口：好（笑）。

蓮實：第二個是，朝子去取咖啡壺，從亮平那裡逃離去到吸煙區的樓梯，在那兒兩人正面相對的地方。場面非常精彩。虧你想得到來室外拍這個，但是亮平把手伸向朝子的臉頰，在這裡換了鏡頭。然後攝像機向被攝體的兩人靠近，但在這裡依我們的感覺，從一直看古典電影的人的感覺來說，看起來像是二重<拍攝剪輯>。

濱口：是的，重複動作（ダブルアクション）。

蓮實：對，看起來像是重複動作。像重複動作好嗎？

濱口：這在剪輯時也是讓我苦惱了一把的地方。在這裡映出的三種景別就是按鏡次（Take），真的是一次拍攝一個景別。一個是拉遠鏡頭拍的，一個是向差不多朝子的胸上景的景別靠近，一個是向更加接近特寫的景別靠近，只拍了這三個鏡次，但看上去像是重複動作的問題在於，每一鏡次並沒有按像是能相互連得上動作的方式拍，每一鏡次都告訴演員沒有任何必要做和前一鏡次相同的動作。這在全體現場都是一以貫之的，但在那裡，動作也因此沒有正確地匹配起來。Take2與Take3中，選擇看起來最匹配的部分剪輯，結果看起來像是重複動作。只是，也是有可能就選好拉遠的鏡頭不去動它，因為每一場面都拍到了最後。只是，在我看來第三個鏡次表現感情的上升是更好的。

蓮實：靠得更近的那個？

濱口：對。因此，結果上說展示這個鏡頭的話會更好吧，才選擇了這樣的剪輯，所以變成了像是重複動作的樣子。我覺得在那裡留下了一個噪音，但是這是無可奈何的事，作為剪輯上的選擇接納了。

蓮實：我想也可以事後處理大膽地採取動作連戲，但這樣的話，演員就成了道具吧，某種意義上。是這麼回事啊，雖然明白了理由，但對看過經典電影的人來說，很在意重複動作。

濱口：是……連這個都看在眼中真的非常感謝。我認為這就沒有完全擺脫把演員與攝影素材作為「素材」處理的想法。儘管我完全清楚這在有些時候是有必要的。

問題點3

蓮實：第三個問題。

濱口：拜託了。

蓮實：有從東北回來的朝子在大阪家門前出現的場景。然後從右邊砰地有球過來，把它扔回去，亮平就站在她身後。這裡很精彩。但是，在這之後兩人隔著玄關的柵欄說話，從一開始就打算在這裡不切鏡拍攝嗎？

濱口：不，現場決定的。

蓮實 大概，因為使用了實際的、現實的玄關，所以決定攝像機的位置等等非常困難，但是只在那一處，我感到鏡頭鬆弛。近處的亮平過來，說了「給我走」「你腦子是不是壞掉了」之類的話，但是總感覺與以前的鏡頭都不一樣，但那裡是你決定的演出，有沒有感覺到有什麼和以前不一樣了？

濱口：完全就是你說的樣子。如果有什麼和以前不一樣的點，果然就在於拍不出最理想的鏡頭，在實際的家裡拍，沒有攝像機的後退空間，不得不用廣角拍。而且，這是由於保持了不在事前分鏡而是在現場看了演員的動作後再分這一習慣。或許可以切鏡，只是，對那裡來說，再往後拉一點的話就最好了。

蓮實：是啊，我也這麼覺得。

濱口：就再稍稍往後拉一點的話那裡的演技呀鏡頭呀就肯定最好了。那裡也是亮平第一次說出真心話的場面。

蓮實：說「我已經不相信你了」。

濱口：我想不切鏡地、同時地捕捉到聽了這話的朝子的表情，而且希望焦點盡量兩者都對準，這種情況下，鏡頭只能這樣辦。既然已經決定不會對演員說出「能不能再往後退一點在那裡演」，就會發生這種事。

蓮實：在那裡，我有違和感。我想到，必須要一直拍攝朝子持續的注視，所以很困難吧。我明白導演的辛苦是「沒法後拉」這一點，但我想對此就沒有別的策略嗎。

濱口：簡直回到了現場一般。誠惶誠恐。

蓮實：之後的鏡頭會越來越精彩。朝子去了岡崎家，近處有張床，從室內往外拍攝的鏡頭，這又很美妙，和以前放煙火是一個地方，雖然這個鏡頭很美妙，但其中最讓我感動的是朝子回頭看床的方向的無言鏡頭。此前朝子在哭吧。說在這種時候她還只考慮著自己的事的朝子，像是下定了什麼決心似的默默地回頭看著這邊。拍了這個沒有想過「勝利了！」嗎？

濱口：拍的時候忘我地沉醉了。那裡唐田小姐自身的專註力也非常高，這種時候切鏡本身都會變得讓人害怕，這個專註力要是切鏡的話也許就沒辦法恢復狀態了，特別是對準攝像機喊她表演的時候也許一切都會毀於一旦，有這樣的恐怖，但我想我還是在像專註力、感情這樣的東西消失前把鏡頭拍完了。

蓮實：然後在這後面，那個超遠景鏡頭。

濱口：奔跑的地方。

蓮實：那個，真是完全地美妙，是因為她穿的衣服是白的所以才得以成為可能吧。如果是其他顏色的話就不可能了吧。

濱口：是啊，我想一定沒法看到。

蓮實：看不到吧。事實上，亮平看不太清楚，但就她的白色衣服可以馬上看見。那個鏡頭持續了相當一段時間呢。

濱口：是。就在那裡有雲剛好穿過這樣的描寫，但為了讓雲穿過去，讓他們跑了很長很長的一段時間。和今年同樣，是相當炎熱的時期。

蓮實：拍完那個以後，喊了「OK」後兩個演員怎麼說？

濱口：「想著要跑到哪裡去呢」這樣（笑）。

蓮實：那麼美妙的遠景我真的沒有見過，已經是要在那裡哇哇哭泣的程度了。真的美妙。然後山的色調也好，你見過這樣的鏡頭嗎？

濱口：我不知道是不是能說到這個地步……（笑）。佐佐木先生說，「只有現在這個天氣才能拍出來，所以快拍吧」，是非常急著拍的鏡頭。

蓮實：啊啊，拍得很急啊。

濱口：是的。雖說，雲的影子本身是在後期製作中添加的，但是，那天實際的雲的移動也異常快，只有特別少的時間段有太陽出來。所以錯過了這個時間段的話就拍不了了，所以已經是現在不拍不行了，全體工作人員和攝像機位置已經離得非常遠了，就像邊賽跑邊拍攝一樣。

蓮實：兩人繼續著不知何時才會結束的奔跑。……呀，真的是美妙。

濱口：非常感謝。

佐藤真的記憶

蓮實：唐突改一下話題，和麥相遇的時候、還有和亮平相遇的時候，照片\攝影都介入了（場景）呢。關於那個名為牛腸茂雄的攝影師，佐藤真先生[譯者：2007年9月自殺過世的的人道主義導演佐藤真，執導的紀錄片在國際享負盛名]還拍有紀錄片呢。對於這些安排是有什麼致敬的心情么？

濱口：啊這個，雖然不知道能不能算得上致敬，但我看到（佐藤真拍攝的紀錄片）『SELF AND OTHERS』（2001年）時——說是感動可能有點不對——受到了衝擊。比起照片，牛腸茂夫的聲音更令我震撼。當我看到《SELF AND OTHERS》時，我感覺到這樣一種實感之物：啊，有這種聲音的人在拍這樣的照片啊。在那之前，我對牛腸茂雄先生一無所知，但在那之後，我就去瀏覽了牛腸茂雄先生的實際的展覽。毫無疑問，佐藤先生使我與牛腸茂雄先生相遇了。

蓮實：是么，果然啊。這令人欣慰。在此處，濱口這位導演考慮到了佐藤先生的事情，我僅僅看到牛腸先生的出現就高興得想要流淚。「啊，電影作家，還給（其他）電影作家饋贈了些什麼啊」，雖然（濱口你說）這並不是對做出了令人惋惜之事的佐藤先生的致敬，但如果沒有（這層意思）的話，電影里可能就沒有那樣的場景了。這讓我感到非常高興，幾乎想要說謝謝了。

濱口：在佐藤導演的《生活在阿賀》（『阿賀に生きる』（一九九二年））[水俁病受害者的紀錄片]里，蓮實先生以「協力」或什麼的形式參與進去了吧。用現在的話來說，大概是眾籌或捐贈那樣的？

蓮實：我和妻子每個月都會寄一些過去，我想算是一筆不小的金額。我和妻子還在《生活在阿賀》的making幕後那樣的片子里出現了（笑）。所以，在牛腸先生拍的照片里出現了雙胞胎兄弟姐妹，這也與本片的主題有點關係是嗎？

濱口：是的。雖然腳本上寫著「攝影展」，但和往常一樣有一個問題是，到底用什麼照片來搞攝影展啊？第一個樸素地浮上心頭的，就是牛腸茂雄先生的照片。對於我自己想要做的事、《寢ても覚めても》的原作內容、以及如何安置攝像機這些東西，我認為（他的作品）能最直接地予以奏響吧。不如說，想到如此這般鳴響真的沒問題嗎似的照片，我反而曾因此有點迷茫。

蓮實：因為它實在是太合適了。

濱口：對於第一副導演的是安先生、在這樣的地方也幫我去跟擁有相關權利的牛腸先生友人去交涉，借到了實際的印刷品，因此我才能留下這個場景——我真的感到很感謝慶幸。

卡薩維茨[Cassavetes]式的尷尬

蓮實：另外，在本片里拍有尷尬的場面。亮平的同事串橋（瀬戸康史）和亮平、朝子一起觀看了maya（真矢，山下リオ）出演的契訶夫戲劇的影像，對於maya的演技，串橋一開始糾纏挑釁、最後則道歉了。在這段，攝影的感覺如何？

濱口：那裡啊，就是說體力上是最困難的地方了。

蓮實：那真是有著相當的體力呢。

濱口：這真的算是某種我自己的無能，演員們真的被我要求一遍又一遍地做同樣的事情。從頭到尾，每次把攝像機打開，就做著同樣的事情。有時只有唐田桑在拍攝，但唐田桑之外的所有人也跟著完整演一輪戲，這種事情也會有，所以演員們當然會變得疲憊。

當然，用剪輯（カット割り）也可以完成這些場景，用剪輯的方式拍攝肯定不會這麼累，但是……。在那裡，是串橋和maya兩個人使故事得以展開，但真正處於感情中心的是正觀看著騷動的朝子與亮平這邊。必須把兩邊都拍下來。只拍攝說台詞的人還不夠，聽其台詞的人也要好好拍，而且因為在聽台詞、（聽者）也會具有非常微細之物，所以我必須用能夠傳達這份微細的形式來拍攝。因此變成了這樣的拍攝方式，給演員們帶來了非常大的負擔，不過總算是花了一天拍好了。

蓮實：一天就拍好了啊？

濱口：是的，一天。對於現今的我們的製作體制而言，已經是當然的事情了。

蓮實：我以為得花三天這樣。一天就拍好了那個場景啊。這就是導演的能力[手腕]了吧。

濱口：因為這是主要卡司之外的瀨戶桑和山下桑也非常努力地工作了的場景，您這麼說我想演員們也會倍感光榮的。

蓮實：我想這些演員們真的都很棒，雖然看起來似怒非怒，但在其深處有著某種東西在。導演有沒有也在哪裡有過這種坐立不安的感覺呢。

濱口：說到這個，那就是（約翰·）卡薩維茨吧。

蓮實：啊，這樣啊，這樣啊。

濱口：並且我認為，在這種場景里所映射的正是真正活著而感受到的坐立不安。《面孔 Faces 》(1968)里的女人們聚集在家裡的場景、《こわれゆく女》（1974年）里義大利面的場景，為什麼要在那裡說那樣的話不可呢？如果在這個地方說那樣的話、豈不是會把至今為止的開心氣氛給搞砸么？——自己如此感覺到的事情，恐怕場景里坐在桌子上的人也感覺到了吧。這種狀況能反映到電影里，教給我這件事的正是卡薩維茨。

蓮實：拍完這個場景之後，是鬆了一口氣呢還是更加煩惱了呢？

濱口：這個在後期剪輯的階段里，是最困難的場景之一。因為這是一個看起來偏離所謂主線的場景，所以即使保持了表演的緊張感，觀眾的興趣也有非常高的可能性會喪失消散，這個場景差不多有八分鐘，到底怎樣才能讓這個故事層面可認為是徒勞無用的八分鐘變得有人情味呢？我嘗試了各種路徑辦法。因為在那能擺的攝像機位置都進行了拍攝，所以某種意義上後期剪輯的可能性是無限的……台詞不管怎麼換都是一樣的，但麻煩的是因為我說過動作改變也沒關係、所以（譯者：不同批次的動作？）會變得連接不上。這和那很好，但很多情況下這和那根本拼接不上。在如此困難苦惱的情況下，完成了後期剪輯工作。

蓮實：嘛，但這個場景還是搞好了。

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三浦：讓我插句話吧，卡薩維茨這個名字剛才冒出來了。卡薩維茨，一般認為他是即使打破古典的分鏡[コンティニュイティ，連續性]製作方式、也會支持拍攝現場的演員（表演意志），不讓攝影師干預其中的作家——說是如此，但這是真的嗎？

蓮實：雖不知這是否是我應該回答的問題，但我認為攝像機執著地追逐著演員的地方，是因為非如此不能拍好吧。因此，不是所謂攝像機的意識的問題，如果喜歡演員的話這（卡薩維茨的做法）也是沒問題的吧。然後，幸運的是，濱口導演也喜歡演員。

濱口：是的。

蓮實：演員，或者說作為被攝體[被寫體]進行著演技的人——我喜歡。我最近看了三宅唱 君的電影《你的鳥兒會唱歌（きみの鳥はうたえる）》（2018），也是喜歡演員的電影呢。這部作品也令我欽佩、印象深刻。這部和小森はるか的《息の跡》（2015）都很不錯。您看了嗎？

濱口：我認為那非常棒。

蓮實：在《論集 蓮實重彥》里投稿著文了的三人（譯者註：應為三宅唱、小森、濱口三人），會構築日本電影的第三個黃金時代吧，因此我尋思也差不多到了我該引退的時候罷。

濱口：別別……（日本電影的）黃金時代我記得一個是指1950年代，另一個是1930年代？

蓮實：我說的正是如此。

濱口：若是如此，那您剛才一番話於我而言是相當貴重的評價。

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三浦：在濱口導演的電影里，有沒有能感受到類似卡薩維茨式的東西的瞬間呢？

蓮實：不，沒有呢。那種精神是有，但我認為在電影的鏡頭上是沒有的。卡薩維茨是真的親近演員、幾乎不考慮構圖啥的，不過濱口桑能夠考慮構圖。將取景框（フレーム）納入考量。

濱口：我是會考慮。我和卡薩維茨同樣非常喜歡經典電影，所以我不可能遠離取景框和攝像機位置這樣的問題。每次，當我看了《赤膽屠龍（Rio Bravo）》（1959，霍華德·霍克斯導演）和《夫君（Husbands）》（1970，卡薩維蒂導演）之後再進入攝影工作，（當這樣乾的時候）我一邊想這樣會整出什麼活、一邊工作。因此，這回的電影我就構想為尤其是跟佐佐木桑之間的戰鬥吧？構圖VS演員這樣的。相當一部分的剪輯是由我考慮的，而最終的攝像機位置與取景框則都交給了佐佐木桑的感覺。佐佐木桑有著強有力地決定取景框的絕對力量，因此不如說挑戰在於如何在其中讓演員保持著生動與活力、我一邊祈禱著這種緊張關係能夠反映到電影之中一邊做了下來。所以，我覺得如果沒有佐佐木桑的話（這電影）就真的完全沒法成立。

關於位置

蓮實：還有件事，剛才說的岡崎（渡辺大知）住的宅屋，那是在哪裡的房子拍攝的？

濱口：東京的……我感覺好像在青梅那附近吧。

蓮實：啊，我之前不知道怎麼、就有這並非在大阪拍攝的確信（笑）。

濱口：是的呢（笑）。這是沒有帶班子過去拍攝的預算了，就變成了那樣的選擇。

蓮實：你在那塊地方，是借了所有的東西、用一天就把那個場景的片段全部拍好了？還是說用了兩天或三天？

濱口：因為有兩個使用那個房屋的場景，所以在那裡用了兩天來拍攝。

蓮實：「協力 法蘭西床具」這樣的公司信息冒了出來（笑），果然是那張床么？

濱口：是的（笑）。（譯者註：癱瘓了的岡崎躺著的那張吧？）

蓮實：他出來的時候，一個攜帶型收音機也出現了。有一種「啊，他出來了」的安心感。用這樣的小道具與一個人物連結起來、特別是與岡崎連結起來——這樣做是不是有意圖之舉？

濱口：是的，在原作里真的出現了很多電視\屏幕。在那個屏幕里反映著的時間之流似的東西、與個人的生活是相異的時間之流。我想儘可能地將其移植到電影，但在電影里要出現電視的話、就不得不去製作在電視畫面里播放的節目，而我們並沒有這種製作精力。因此才選擇了收音機。（影片中）第一次出現收音機， 是在播放2008年7月22日於八王子發生的馬路惡魔事件。因此某種意義上，它是在講述社會之流那般的東西。第二回出現則並非第一次那般、而是收音機作為與岡崎生活連結之物出現了。

蓮實：與收音機相同的形式，在朝子拜訪仲本工事[平川先生]家宅的場景里，電子微波爐突然鳴響，（場景從）一隻手要打開它的地方開始。是誰打開的微波爐，不知道的是吧？在這之後明白，那是仲本工事桑。我想那個電子微波爐的出現方式也很棒，不過那個手是仲本工事的手嗎？

濱口：是的。那裡我們借了實際存在的臨時住宅，地方很窄、沒有足夠多的地方（譯者：來安裝攝像機器材等？）。因此，沒法拍攝仲本工事桑的全身。在考慮這個場景該怎麼辦才好的時候，想到了（場景）從接近電子微波爐開始這個點子。

蓮實：但是，要拍微波爐的話，也不一定非要在真正的臨時住宅里拍攝吧？

濱口：是，是的呢（笑）。這是因為跟仲本工事桑說「再拍一天」是一件挺困難的事情、以及貫徹「在（拍攝）現場決策事情」的結果，於是就變成了這樣子。這樣子搞，講真也有很多不好的事情。在現場決定的事情，不一定有時間再拍攝一次，這種狀況下會有無法挽回\修繕的事情留下來。

蓮實：仲本工事桑是呆了[拘束]幾天？

濱口：就兩天。在（日本）東北呆了兩日。

蓮實：然後，岡崎的媽媽（田中美佐子）說了「新幹線」這個辭彙，但這個電影以東京和大阪作為舞台的同時、新幹線卻被排除掉了。這是有什麼意圖么？

濱口：在腳本上有寫，亮平用新幹線從東京去往大阪，不過沒辦法拍攝新幹線。在東京、以東京的感覺從東京車站駛離這樣的形式來拍攝新幹線——這件事是不可能的。如果東出昌大在那乘坐，那就更加如此了。正如黑澤清先生所說，整個拍攝讓我切實感受到，東京真的是一個很難拍攝的街道啊。

蓮實：作為替代，大多數的移動是用汽車呢。最開始，去東北那會，那是會「啊，這對情侶持有這樣的車子么？」這樣想的車輛類型呢。儘管後來知道是租賃的車子，但俯瞰這輛租車及去往東北的高速公路的鏡頭是非常棒的。有好幾條高速公路出現在了電影中，不過每次都不太一樣？

濱口：這條高速公路的俯瞰是在常磐道。我是在東北考察踩點的時候決定一定要拍攝這樣的俯瞰鏡頭。但是，關於向前方駛去的鏡頭，那是在東海道。去大阪考察踩點時，就想著在這裡一起拍掉吧，而（道路）周圍也不怎麼看得出來吧，因此把去東海道時拍下的東西（與常磐道的俯瞰鏡頭）組合在一塊、做成了所謂東北道。

蓮實：我想大概也是如此，然而各自的鏡頭都很棒。俯瞰著地震之後的直升機，那是偶爾會飛過來的，不會是借來的吧？

濱口：佐佐木桑說看有直升機在飛、然後啪的一下拍下直升機，還包含了拍完扔在一邊的樓房。

蓮實：雖然我尋思應該不是借的吧，但思考到底是如何拍攝的我可是相當苦惱了一陣（笑）。

濱口：啊這，非常感謝。

大阪與東京，河流

蓮實：提問也快結束了（我再說一個），朝子開始時在一個我們僅憑觀看不能很好理解的城市裡穿行。（這個場景里）沒有什麼東西象徵這是大阪。那個風景與東京的風景沒怎麼有差別。這樣好嗎？

濱口：啊不，我認為這不好。拍攝的地方是國立國際美術館，它是一家實際位於大阪中之島的美術館，因此它和我自己在關係生活的記憶實際上是連結在一起的，所以對於懂得的人就知道這是大阪——就是這樣的程度。姑且，也給通天閣放入了一個難懂的鏡頭。不過最開始，包括大阪的中之島，我想著通過在街道里有這樣的河流[水路]在流通、將大阪拍攝為河流的街道，關於東京，原來完全沒有要那般強調河流這一事物的意思……

蓮實：但還是表現出來了不是么？

濱口：是啊。製作部的人探尋到的地點位置都有河流，也因為這樣那樣的情況，就決定了全部在那裡拍攝。結果，雖然我想用大阪乃河流之街道、東京乃普通的都市這樣的形式來拍攝，但最後變成了全都有河流映入的電影、一定意義上被均質化了，嘛也是沒辦法的事了。最後的主題曲歌名叫做《RIVER》，這也是我跟tofubeats桑說，請以最後的河流在看著兩位主人公般的心情創作一下，然後《RIVER》這個曲子就端了上來。所以，我在心裡想這就是不得已的事情。

蓮實：然後還有煙花[爆竹]的問題。煙花很好地發揮著作用、兩個人[麥和朝子]最後能相遇也是因為煙花的聲音，我唯一的疑問是煙花之後是否一定需要慢鏡頭？

濱口：這是我相當地一邊迷茫一邊作業的地方。這裡是有決定要用慢鏡頭來拍攝。之所以如此，是因為與原作相比，影片對麥的描繪分量大幅地減少了。前半段大概是20分左右的篇幅。在小說里則有一半到三分之一強的描寫被縮減到了那種程度，而如果麥在主線里看不到的話就不能充分地產生懸念、同時也有想恢復描寫分量的平衡的意圖，所以一開始拍攝的是慢鏡頭，但是在後期編輯的時候有點不好意思\害羞就放棄了。回到普通的速度，這樣一整就變成非常快的瞬間性相遇，我想這是否也是一種令人耳目一新的好做法呢。然而，要加入tofubeats桑的音樂我又犯難了，雖然得到了一首怎樣使用都很好的音樂素材、但在考慮到底如何使用的時候，我又尋思若將咚咚咚咚這樣四拍的聲音作為主要伴奏時、這時候豈不是能復活慢鏡頭（的版本）么？實際上（慢鏡頭）跟音樂也非常匹配，所以就採取了慢鏡頭。實際上製作人方面和營銷公司mk2也有「慢鏡頭不是挺土的嗎？」的意見，但我感覺僅僅對麥特權地使用慢鏡頭、果然能恢復這個電影的平衡。因此，最終我做出了這決不是一件壞事的判斷。

蓮實：已經過了預定的時間呢。再一次，感謝您製作出了這部作品。

濱口：所謂幸福的時間真的就是（與您談話）如此這般吧。像這樣、用身體全體彷佛回到了拍攝現場般的感覺來接受採訪一事，實乃第一次。我也是第一次知道接受採訪是如此有趣之事。能體感到蓮實桑作為蓮實桑的理由這樣的東西，我衷心感到幸福。