《電影評介》· 貴州電影新力量 | 在魔幻與現實、工業與美學之間——論貴州電影新力量

2021年02月08日12:09:02 娛樂 1003

作者簡介：

陳旭光，男，浙江東陽人，北京大學藝術學院教授，博士生導師，北大影視戲劇研究中心主任，主要從事影視學、藝術理論等方向研究；

薛精華，女，河南三門峽人，北京大學藝術學院直博生，主要從事藝術批評研究。

似乎是2018年以來，貴州電影人及其作品在電影界引起了廣泛的關注。畢贛憑藉《路邊野餐》獲得洛迦諾國際電影節當代電影人單元最佳新導演銀豹獎、台灣電影金馬獎最佳新導演獎；饒曉志的《無名之輩》依靠超高的口碑完成逆襲，以3000萬成本獲近8億票房，創造以小博大的佳績，成為當年爆款電影；陸慶屹的《四個春天》獲得台灣電影金馬獎最佳紀錄片、最佳剪輯；周浩的《大同》獲得第52屆台灣金馬獎最佳紀錄片等。在「亂花漸欲迷人眼」的貴州新力量導演的作品中，畢贛的《路邊野餐》《地球最後的夜晚》更多關注當下人的內心暨潛意識夢幻世界，敘事碎片化、夢幻化，呈現出某種近乎魔幻現實主義的風格；而饒曉志的《無名之輩》《你好瘋子》，則黑色幽默，誇張錯位，呈現出荒誕性的美學品格。但這些電影都有著較強的現實感和現實性，無論是向內的心理真實還是向外的現實人生真實，無論是魔幻現實主義還是荒誕現實主義。

此外，陸慶屹的《四個春天》和周浩的紀錄片《棉花》《大同》則用影像記錄家庭以及社會的變遷，傳達對生命的關懷和對底層群體的關注，以紀錄電影的風格形態，成為貴州電影的第三種力量。

而實際上，2018年貴州電影新象並非偶然。「從2002年的《尋槍》，到王小帥具有「成長電影」味道的《青紅》《我１1》《闖入者》，數量不菲的少數民族題材電影如《滾拉拉的槍》《鳥巢》《花腰新娘》《我們的嘎桑》《水鳳凰》《阿娜依》《侗族大歌》《雲上太陽》，到部分取景的《人山人海》《致我們終將逝去的青春》，到《路邊野餐》，直到2018年的《地球最後的夜晚》《無名之輩》,2019年的《四個春天》，越來越多的電影人或取材於貴州或把影片的地理空間選在貴州，追求表現或原汁原味或奇觀化的貴州。」[1]

在虛構與紀錄、荒誕與現實的交疊中，貴州新力量導演有的表現出對個人化作者風格的探尋和堅守，有的則表現出對電影類型性生產、工業美學的熟練運作。他們依託貴州地理、文化、經濟背景，在中小成本（或中度、輕度工業美學）類型電影和藝術電影的生產中佳作不斷。無疑，在高速發展、複雜多變的當下中國電影藝術、文化與工業的版圖和「工業美學」建構圖譜中，這一支中國電影的「貴州新力量」，有著重要而獨特的意義，它對於我們考察與認知當代中國電影藝術創作與工業生產的整體情況，有著獨具一格、不可或缺的借鑒參照價值和經驗啟示意義。

一、貴州地域特色與新力量導演概況

貴州地處我國西南部，境內多高原山地，屬於亞熱帶季風氣候，陰冷多雨，「地無三尺平，天無三日晴，人無三分銀」形象地總結了貴州地形、氣候、經濟水平的特點。根據國家統計局發布的2018年度GDP統計，貴州以14806.45億元的經濟總量在我國31個省市中排名25，與第一名相差近8萬億元，但2018年貴州的GDP增速排名第二，達9.1%，僅次於西藏的10%。從城鎮化率來看，2017年貴州城鎮化率46.02%，在我國31個省市中排名30。[2]2018年貴州的國民生產總值與2001年廣東省的數量相當。貴州的經濟發展水平要落後於我國大部分地區。落後的經濟水平與緩慢的城鎮化進程，使傳統的習俗與思想在貴州得以保留。

再加上近年的貴州正在大量興建基礎設施，雲上貴州等項目給貴州的發展帶來了前所未有的機遇。多山的地貌、潮濕多雨的氣候、晦澀的方言、少數民族風情、大片的城鄉混雜區等，使貴州在當前中國的自然人文風情中獨具特色，與世紀之交的重慶產生了極大的相似。但是相比重慶「小香港」的繁華，貴州要更「土」更「窮」，這些客觀條件無形之中奠定了貴州電影的現實主義特質。

總體來看，當下中國新力量導演的隊伍構成複雜多元，創作風格也不盡相同，作品中的自我也多得以隱匿，但他們對資本市場、媒介營銷的掌控，又是遊刃有餘的。[3]但就貴州新力量導演來看，他們也有著對電影商業運作的天賦，但同時，他們又有著鮮明的個人創作題材和風格，這對於其他新力量導演風格的探尋，有著非常重要的啟示作用。

畢贛的《路邊野餐》和《地球最後的夜晚》都以凱里為起點，使用貴州方言，都有著長達數十分鐘的長鏡頭，影像風格純樸自然，但故事內容夢幻新奇，講述了主人公超現實的尋找、交錯和迷思。回憶、夢境、長鏡頭、詩意是畢贛鮮明的個人標誌。

饒曉志的代表作品為《你好，瘋子！》和《無名之輩》。不同於畢贛，饒曉志的作品充斥著黑色幽默的風格，有著嚴密的戲劇結構和情緒點設計。《你好，瘋子！》改編自話劇，有著潛在的話劇色彩，矛盾衝突集中。兩部作品最大的共同點在於荒誕和喜劇，但同時又有著對小人物命運的思考與同情，這種荒誕不經而又反映現實的複雜性形成了饒曉志的鮮明特色。

陸慶屹的《四個春天》是第一人稱的家庭紀實影像，記錄導演家庭內的瑣事，全片氛圍輕鬆自然，人物行動真實，介入生活內部，用單個家庭的生活記錄表現大多數人的普通生活。全片沒有連貫的故事線索，拍攝手法也較為樸素單一，呈現出克制的寫實主義美學。

周浩早年曾在新華社、《南方周末》等媒體擔任攝影記者，新聞從業經歷在他的紀錄片中也留下了印記。他的紀錄片《高三》《書記》《急診》《棉花》《異鄉的父母》《小鳳》等，都能夠通過紀錄片反映一個社會問題，更加偏向新聞記錄片。

以上四位導演的作品在電影與現實的關係上呈現出了兩極分化，畢贛導演的作品有著魔幻現實主義的色彩，夢境與現實交界模糊，語言詩化；饒曉志導演的作品荒誕誇張，但又深切地反映著普通民眾的生存狀況；陸慶屹和周浩的作品，則牢牢把握現實，以質樸的語言再現現實。在這種分離中，又蘊含著貴州新力量導演在處理虛構與現實關係上對立統一的辯證法。

二、荒誕與魔幻：貴州電影的兩種風格形態

貴州新力量導演對現實的超脫與虛構，主要體現在饒曉志和畢贛的作品中。饒曉志的《你好，瘋子！》和《無名之輩》突出的特色在於荒誕和黑色幽默喜劇風格，畢贛的《路邊野餐》和《地球最後的夜晚》的突出特點在於魔幻現實。

喜劇效果產生的重要來源是誇張與錯位，這在早期喜劇中已經可以驗證。喜劇大師卓別林標誌化的穿著打扮、誇張的肢體動作和故事情節，如走路姿勢、笑容、吃皮鞋的舉動等，都符合這一原則。《無名之輩》中也充滿誇張和錯位的情節：胡廣生的英雄情結、江洋大盜的夢想以及「一步一個腳印」「做大做強」的勵志口號、躊躇滿志的理想與淪為眾人笑柄的現實；馬先勇查案前的胸有成竹與被當成嫖客逮捕的現實；水槍與真槍震懾力的錯位等顯露出對是非觀、生活邏輯、因與果的背叛，使影片整體呈現一種無厘頭的喜劇感。

夢想與現實的錯位中，即使經過努力，也仍然無法擺脫生活的困境。《無名之輩》中的小人物沒有能力決定自己的生活，也就無法獲得尊嚴。他們在與命運博弈的過程中始終處於「不確定未來的恐懼和人生無意義的絕望」中。「在同宗教的、形而上學的、先驗論的根源隔絕後，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用。」 [4]因此，從戲劇內核來看，《無名之輩》具有荒誕的本質和西西弗斯似的悲劇感。

但是相對於傳統的荒誕派戲劇或者電影，《無名之輩》的荒誕色彩稍弱，現實性較強。從情節結構來看，《無名之輩》有著清晰的故事線索，語言、背景、人物設定雖有滑稽之處，但邏輯合理，是在現實的基礎上進行荒誕化的處理。饒曉志的另一部作品《你好，瘋子！》相比《無名之輩》，荒誕性更強，7個人被關到一家精神病院中要求自證清白，他們做出了種種荒誕可笑的舉動，但對於證明自己是一個正常人毫無幫助，行為的無意義性相比《無名之輩》要更加鮮明。7個人如何在同一時間發生意外，並被關進精神病院，這在影片前半段是一個模糊而缺乏邏輯的情節。影片中虛幻與真實、自我與他者（The other）的界限模糊，對真理、邏輯、意義的反叛程度要更強。

從某種角度看，《無名之輩》和《你好，瘋子！》的荒誕性源於無意義，《路邊野餐》的魔幻性則源於反叛性。畢贛的兩部作品，從空間來看，可以大體分為凱里和盪麥兩個部分，凱里對應現實，盪麥對應過去、未來或者夢境，兩部作品中的魔幻色彩就主要集中在盪麥地區。

《路邊野餐》的前半部分，陳升踏上去鎮遠的旅程之前的故事，過去和現在交錯出現，故事跟隨著主人公的思緒、夢境呈現碎片化的樣貌。影片開始至13分55秒處交代了陳升的診所、陳升和老歪、衛衛的基本情況，13分55秒至15分25秒，講老醫生的夢和往事；22分37秒，牆上出現綠皮車，緊接著就是陳升關於母親的藍繡花鞋的夢，裡面提到蘆笙和苗人，以及老醫生關於兒子的夢，提到蠟染和血的意象；27分鐘時講述陳升老大哥兒子被活埋的往事；28分鐘時突然跳到18年前陳升與妻子相識的場景；緊接著是陳升在隧道中買香蕉。片頭出現前的30分鐘，過去與現在、真實與虛幻沒有明確的界限，都被當成正在發生的真實事件來表現，敘事散漫而缺乏邏輯，形成意識流般的敘事。陳升出發之後，影片的敘事方式看似回到了直線型，跟隨著陳升的視線和腳步發展，實際上線性的外殼下隱藏著非線性的故事。在這裡，過世的妻子和還未長大的侄子都正年輕，平靜地生活著，陳升可以為妻子歌唱，與成年的侄子聊天，整個旅程儼然一場狂歡或是一場夢。這部分的故事是陳升對於生命遺憾與歸宿的「代償性渴望」，夢境在這裡成為真實的記憶 [5]，「無物變成一切，一切變成無物，一切是可能的而又是不可能的，一切是合乎情理的可又是不合乎情理的」[6]，「荒誕」代替了理智，固有的時間觀念、過去與現在、真與假、想像與真實的關係受到了全面的反叛，傳達著一種「超理性」的精神訴求。

以上四部作品，雖然表達方式有所區別，但都達成了對世界的超脫與批判。無論是荒誕主義、黑色幽默還是魔幻現實，都有著大膽誇張的虛構，背叛生活與傳統意義上的真理，但最終目的並不是滿足想像，而是或黑色幽默，或反諷嘲弄，實際上則在更高的層次上回歸現實。

三、現實與回歸：貴州電影人的現實取向

貢布里希在《藝術與錯覺》中指出，錯覺藝術致力於視網膜錯覺的製造，「盡量使人對真實物體產生出錯覺的藝術方法，運用一切技巧與手段使視者認為他見到的是真實的」[7]。這種審美錯覺可以給人一種幻覺感，彷彿能夠觸碰到畫中的物體，聞到畫中的香味。誠然，電影的媒介形式決定了它自誕生之初就有著優於繪畫的「真實感」，克拉考爾就認為電影的本性是照相的外延。然而電影無法擺脫藝術家的設計和意圖。麥茨認為，電影是一種表現想像的手段，是「醒著的白日夢」，即適應現實又逃避現實，即前行又退行，電影要使人喜歡，必須使人的意識和無意識產生幻覺，但是不能超過一定的限度。[8]所以，電影的現實主義在於恰當使用錯覺技巧，使電影具備現實生活的某些特質，成為現實的一個小範圍「例證」。

電影敘事的展開必然要藉助一定的空間，「電影是空間的藝術。電影相當現實主義地重新創造真實的具體空間……」[9]電影的空間背景需要包含自然人文景觀、生態生存環境等等，這些都是製造「真實的錯覺感」必須滿足的條件。《無名之輩》《路邊野餐》《地球最後的夜晚》的畫面中充斥著陰冷的天氣、破舊的房屋、路邊的菜地、雜亂的市場等自然和社會空間符號，以及方言、隨地吐痰、胸無大志等人文空間符號，這些細節上與生活的貼近，使電影能夠成為一個錯覺中的社會縮影。影片中的底層人物都有著充足可信的社會背景，陳升的鄉村醫生身份、馬先勇的保安身份、李海根和胡廣生的務工青年身份等，有著廣泛的社會代表性。對於他們的生活背景、習慣、夢想等的詳細描寫，如爛尾樓糾紛、破爛的皮卡車、買水果時佔小便宜、買帶電梯的房子等，使底層的生活景象得到事無巨細的展現，虛構的影片敘事空間成為了一個微型社會，與現實有著雙向的對應性，傳達出對現實的關注，能夠在影片所涉及的範圍內「例示」出真實的社會樣貌，這便是現實主義的核心。

除了向外的現實主義，貴州新力量電影作品中還有著向內的現實主義，這便是人物內心的現實感。這在貴州新力量導演作品中的許多人物身上都有所體現。馬先勇對保安身份的渴望、胡廣生對於「成功」的嚮往、李海根對於娶媳婦的追求等，這些質樸的願望使這些人身上洋溢著鮮明的煙火氣。其中，向內的現實主義最突出的，是畢贛的《路邊野餐》和《地球最後的夜晚》。

前面已經說到，畢贛作品的魔幻性來源於「反叛」：對時間的反叛、對真實的反叛等等。《路邊野餐》和《地球最後的夜晚》更多著墨於回憶與夢，在踏上「尋覓」的路程之前，陳升和羅紘武的生活枯燥而平常，尤其是陳升的鄉村醫生生活，是一種無意義的重複，「無往不在枷鎖之中」。在這樣的環境中，人喪失了對於人生終極意義的思考能力。盪麥部分的夢境是對陳升內心的放大，在這裡，「自由取代理性，一切規則和習慣都要以自由這一最高原則衡量一番」 [10]，「人生而自由」的原則在這裡被肆意誇大。原本不可能的渴望與追求得到了肯定，世俗壓抑下的人的精神層面得到了解放。這種對人性自由的歌頌，揭開了理性壓抑下的人類的本真，是一種內心的現實主義。

此外，現實主義在其他貴州新力量導演的作品中也有著突出的地位，如陸慶屹和周浩的紀錄片中，都有著深刻的現實關懷，這種極端的魔幻又極端的寫實之所以能夠出現在貴州電影中，與貴州所處的特殊歷史階段是分不開的。

前面提到，貴州正在經歷20世紀現代與傳統的撕裂與陣痛，這與大部分新力量導演社會穩步發展的成長背景不同，貴州新力量導演是改革和蛻變的親歷者。在這樣的背景下，貴州電影人對於社會有著類似第六代導演的恐慌和疏離，社會的發展以及文化的衝突迫使他們用影像來反思變革給生活帶來的改變，關注經濟飛速發展的背景下，人民真正的生活狀況。社會變革引起的恐慌，也使他們更多地思考內心，以浪漫的態度追求人性的自由與解放，探求內心真實。

四、工業與美學：貴州電影的大與小

一定程度上，貴州相對弱小的經濟體量、西南邊緣的地理位置和不方便的交通條件等限制了貴州的資本力量、工業水平和現代化發展，當然這也未必是電影的不幸——也許恰恰形構了貴州電影的獨特性。因為正是這些因素形成的貴州地理空間、文化空間的獨特性，決定了貴州電影空間生產方式和呈現方式的獨特性，也形成了貴州電影新力量獨特的工業美學特點。

關於電影工業美學，筆者曾將構建電影工業美學體系的要素總結為「作為影像之源的客體世界或想像世界；作為生產者的生產主體；作為本體的電影形態、電影作品；作為接受與傳播的第二主體的觀眾及媒介」 [11]，還將其簡化為電影的文本內容、生產機制和傳播接受三大層面，認為只有將這三方面的工業美學配合好，才能構建起良性的電影生產體系，各個環節協同一致，才能做到電影工業的功能美、協同美和產出效益的最優化和最大化。[12]

從電影投資、體量、文本及受眾市場等層面看，筆者把電影工業美學可以分為輕度、中度工業美學和重工業美學三個層級，如《戰狼2》《紅海行動》《流浪地球》等自然屬於投資宏大的重工業電影美學層級。大量的類型電影和部分藝術電影則處於中度或輕度電影工業美學的層級。顯然，不同層級的電影有不同的市場訴求、不同的運營規則和相應的類型規則或美學配方。

以此對照，貴州新力量導演的電影作品主要集中在中度或輕度電影工業美學層級。《無名之輩》《你好，瘋子！》「把電影的戲劇性、強情節性、類型特色以及接地氣的世俗性」與電影的商業屬性相融合，「在商業性與藝術性、體制化與作者性之間保持了較好的張力」，是優秀的中度工業美學作品。[13]從文本內容來看，《無名之輩》故事典型化，通過具有典型性的個人遭遇反映社會現實，表現出了一定的類型特質。從傳播接受層面來看，《無名之輩》的映前宣傳力度要低於《地球最後的夜晚》，首日票房919.5萬，最後卻達到了7.94億，主要依靠的還是口碑發酵。

《路邊野餐》和《地球最後的夜晚》在內容層面都有著鮮明的個人風格，強調感性重於理性，探尋人類精神內涵、反映內心世界，屬於傳統意義上的藝術電影，亦屬輕度、低度電影工業美學的層級。《路邊野餐》投資體量小，導演在影片拍攝過程中承擔起了較多的工作，宣傳強度也很弱。但是整體來看，無論是內容、製作，還是傳播，《路邊野餐》始終在小圈層發酵，維持著「小」的原則，這與其內容是相匹配的，也符合輕度電影工業美學電影對於控制成本、小圈子傳播的內在要求。然而《地球最後的夜晚》卻背離了輕度電影工業美學應有的生產規則，忽略內容層面與傳播層面上的協同原則，妄圖依靠前作《路邊野餐》迅速建立起品牌效應，在投資和宣傳層面都背離了小成本路線，在極大的商業範圍內展開營銷，卻忽視了內容的小群體性、受眾市場的狹小性。可以說，《地球最後的夜晚》不合時宜地想做大，但卻失敗了。

從電影製作實踐中不難發現，貴州的人力、物力成本更適合中小成本電影的製作。正如筆者認為的，「以《尋槍》《無名之輩》為代表的貴州地區的空間生產成功地把空間轉化為商業化生產力，表現了中小成本類型『電影工業美學』的開闊前景。」而《地球最後的夜晚》則可能欲速則不達，走上了一條藝術電影商業化營銷過猛的「不歸路」，但也為貴州電影的發展方向提供了可貴的經驗與教訓。[14]

結語

貴州電影在虛構性/現實性、內向性/外向性、作者性/類型性等的「二元對立」中呈現出了鮮明的「作者化」個人風格特點，或以荒誕反映現實，或以反叛探求內心，但最終殊途同歸，在不同的層面接上現實的「地氣」，進而觀照介入現實。這也是貴州獨特的社會狀況決定的：相對弱小的經濟體量和較低的城市化程度更多地保留了傳統景觀，使貴州電影充滿了人文關懷和作者氣息；而香港的毗鄰影響，較高的經濟發展速度和中國社會高速發展的整體環境則促使貴州新力量導演思考社會、探求個性自由，表達現代性衝突等主題。從產業層面看，貴州的經濟基礎使其更適合發展中小成本電影，這也在影視製作實踐中得到了印證。無疑，太過急切地追求「大製作」「大票房」而忽視電影工業美學各個環節的協調性，則可能會欲速則不達，甚至弄巧成拙。

可以期待的是，在種種包括藝術創作、美學表達、工業生產的經驗教訓的冷靜總結，冷暖自知之餘，貴州電影新力量會穩健踏實，越走越好，漸漸做大做強。

貴州電影，明天會更好！

參考文獻

[1] 陳旭光.中國電影的「空間生產」：理論、格局與現狀——以貴州電影的空間生產為個案[J].當代電影,2019(06）：7.

[2] 數據來源：國家統計局[EB/OL].(2019-10-05)http：//data.stats.gov.cn/easyquery.htm?cn=E0103.

[3] 陳旭光.新時代新力量新美學——當下「新力量」導演群體及其「工業美學」建構[J].當代電影,2018(01)：32.

[4] 袁可嘉等編選.現代主義文學研究(下)[M].北京：中國社會科學出版社,1989：675.

[5] 楊小霞.《路邊野餐》的鄉土情結與詩化表達——畢贛個人影像風格初探[J].電影評介,2017(18)：21.

[6] [丹麥]克爾凱郭爾.論反諷概念[M].湯晨溪,譯.北京：中國社會科學出版社,2005：263.

[7] [英]貢布里希.藝術與錯覺[M].長沙：湖南科學技術出版社,2004：3.

[8] 朱軼靈.中國當代實驗影像的夢幻性[D].南京藝術學院,2007：18-19.

[9] [法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦,譯.北京：中國電影出版社,1992：183.