《呼啸山庄》的电影版本是真多，二三十版得有，英国人拍完法国人拍，法国人拍完意大利人拍，意大利人拍完墨西哥人拍，比较有辨识度的是1939年劳伦斯·奥利弗版，1992年拉尔夫·费因斯和朱丽叶·比诺什版，2009年汤姆·哈迪版，甚至1988年日本也有一版大岛渚身后的干将导演吉田喜重的版本。至于翻译文学，连男主角的名字“希斯克利夫”几个字都还没统一，你说你还纠结男主是不是吉普赛人干嘛！
目前正在公映的埃默拉尔德·芬内尔执导的《呼啸山庄》劈开两极分化的巨浪。这次改编基本算是对维多利亚时代美学的“剥皮拆骨”。欲色是个主题，据说女主卧室色调主打的是皮肤纹理，恨海情天也简化为相对直白的情欲，海报上主打的是目的诡谲的这两年流行的温馨提示：未成年人谨慎观看。
是纯情绝恋，还是偏执呓语？
导演大刀阔斧砍掉了原著的大段内容，包括凯瑟琳的哥哥亨德莱，将镜头死死钉在希斯克利夫与凯瑟琳的爱恨纠葛。当然你要看那些解释百年前的作品的序言和翻译文风，我个人感觉确实有时代的局限性，很多序言还在阶级斗争为纲，而我当初会看，完全是因为毛姆推荐，《呼啸山庄》有可以剥离时代的人心。
你带着看《色，戒》的心去电影院，肯定是要大失所望。真正看得我肝尖儿乱颤的是导演“处心积虑”重塑的管家内莉。在原著中，内莉是故事的叙述者，是穿行于疯狂的理智旁观者。但在2026版中，她不再是忠仆，而堪称黑化参与者，甚至成了推动悲剧的“幕后推手”。我个人认为，这一改动堪称全片的题眼：导演刻意将这位求生者推到了前台，让她变成了真正的管家。
激烈的当然激烈，最后悲情时刻，闪回到往昔，拉长的尺度确实有通俗的纯情，但是通过内莉的眼睛，我们看到的是一个关于“匮乏”的故事。作为必须依附庄园生存的底层女管家，内莉表现的是沉默生存的本能——她只是需要在这个疯狂的故事里保全自己，于是她传话、偷听、制造误会。这何尝不是每一个文学文本读者的隐喻？我们每一个人在面对《呼啸山庄》时，都是某种程度上的“内莉”：我们未曾真正经历那种暴烈的爱情，我们只能站在安全区，隔着时间的荒原，在肆虐的疾风暴雨中，靠“阅读”来经历，弥补匮乏。
我们称之为误读的，是对“自我”的指认。
在这部看似或许激烈的电影里，正是这种匮乏，迫使我们在观影中完成对“爱情”意义的缝合。原来文本的情节断裂了，疾风骤雨的激情转瞬即逝，我们被那些定义为荡气回肠的匪夷所思的譬如“泰坦尼克式”的或者“呼啸山庄式的故事穿透的时候，如果我们被代入了，会不会问镜子里的自己：“我真正爱过一个人吗？我被一个人真正爱过吗？”
甜茶并没能通过《至尊马蒂》拿到奥斯卡影帝，他输给一人分饰俩角的乔丹也不能算被爆冷，但是我觉得正在失去一切的伊桑·霍克饰演的那个在酒吧名人墙上“靠边站”的喜剧音乐作词人，是一个和内莉相似的存在。
或者他也可以作为一个误读者，一个才华逝去沉溺酒精和幻想的失意者，文本密度极高，也许伊桑·霍克的表演见仁见智，但正是那些对白的密度在反向阐释什么是“匮乏”，想想一个百老汇黄金时代的作词人，会如何评价2026年的《呼啸山庄》？他也会感慨无处不在的激情戏，然后唏嘘发生在自己身上的随风而去，只是他还在喋喋不休，重复着《卡萨布兰卡》里他认为真正经典的台词：nobody ever loved me that much！
“六个词，是不是很壮观。”伊桑·霍克饰演的角色说，就像你我饰演的读者或者观众说。（蒋楠楠）
编辑 崔恒
