吴天明的一生都在传统与现代之间徘徊踯躅，其塑造的人物形象也清晰地反映出这一点。其中出走者和留守者的对立与统一尤为鲜明突出，这不仅与当时的社会矛盾极为契合，也对应着当今社会仍未解决的难题。
在这矛盾中，吴天明往往将留守者设置为老人，出走者设置为年轻人。在留守者的感召下，出走者往往被接纳或者感化，以一种代代相继的传承透露出吴天明内心对传统的偏爱。
从《人生》开始，吴天明便在他的影片中建构了乡村的出走者与留守者从矛盾对立到最终归于统一的关系。
《人生》中的德顺爷中显然是一位忠实的留守者，也是所谓的传承者，是他试图引导年轻的下一代高加林接受自己的农民身份，并评价巧珍是“金子般的女子”，赞美高加林与巧珍之间的爱情，起到了引领高加林内心情感走向的作用。
而他在月夜中驾车载着加林与巧珍，在缥缈的月色中讲述自己年轻时爱情故事的浪漫场景，令人难以忘怀，更加固了其“人生导师”的地位。很明显，作为留守者的德顺爷代表了导演情感
天秤的倾向：《人生》中的留守者虽然没有实现对出走者的感化，却依然以博大胸襟包容了受挫的出走者，这未尝不是另一种形式的成功。
《老井》中的万水爷，虽然吴天明用完全写实的手法代替了原著中对他的神化描写，但其绝对的权威性并没有被弱化。
孙旺泉最初如此渴望爱情与进步，但以万水爷为代表的传统乡土文化生生将他扣留。旺泉的父亲因打井去世，万水爷的话如同占据大半个银幕的血色棺材，最终将孙旺泉吞入情感与道德的“深渊”。
显然《老井》中留守者的传承获得了成功，这张细细密密编织着道德与责任的大网最终将旺泉留在大山，同时也彰示着旺泉骨子里流淌着的传统血液最终被激发出来，尽管他内心认可发展与进步的力量，并运用现代工业化的技术为老井村解决了困扰上百年的吃水难题，但不论是道德伦理的限制还是家庭责任的牵绊，都不允许旺泉继续前行了。
在《百鸟朝凤》中，吴天明还塑造了一组特别的人物，即焦三爷和他的两个徒弟。在这组关系中，焦三爷与天鸣为留守者，蓝玉是出走者。
其中，焦三爷和天鸣显然是传承与被传承的关系，焦三爷将他的价值观念完整传授给了天鸣，而作为接受者的天鸣，丝毫没有半点反抗，彻底实现了代际的传承。而天鸣和蓝玉，则是吴天明作品中唯一一对相处“融洽”的“对立形象”。
吴天明将这两个人物塑造得迥然不同：天鸣安静沉稳，而蓝玉活泼好动。影片用起床一幕展现天鸣的勤勉，反衬蓝玉的懈怠；以割麦子一幕展现天鸣的踏实，反衬蓝玉的毛糙。
但焦三爷对两人的态度却令人费解：收徒时以蓝玉的天资卓越衬托天鸣的资质平庸，外出时只带着蓝玉而忽略天鸣，甚至提前给予蓝玉唢呐，但最终焦三爷将《百鸟朝凤》传给了天鸣，似乎证明心思活跃的出走者哪怕占尽先机也无法打败恪守本分的留守者。
影片的结局与以往完全不同，出走者抛弃了心中的坚守，却在物质上获得成功，而代代相继的留守者坚守本心与技艺，却在生活上窘迫无比，甚至无法保全要守护的东西。
或许吴天明早已察觉到自我价值观念的偏颇，却依然固守着自己的信仰，哪怕头破血流。《没有航标的河流》中的盘老五、《人生》中德顺爷、《老井》中的万水爷、《百鸟朝凤》中的焦三爷，他们都是德高望重的长者，是影片中的“道德标杆”，也是传统文化的留守者。
如果细究就会发现，他们都在与自己命运的抗争中失败，都或多或少地将自己的期望转嫁到年轻的男性身上，最终却使悲剧在一代又一代人之间循环往复。
这种对悲剧命运的抗争，源自于人类对于自我价值和命运的博弈。在这个抗争过程中代代相继的人所展现出的轰轰烈烈的生命力和抗争性，便是对生于乡土又囿于乡土的复杂、真实、丰富人物形象的最完美刻画，更是对中华民族世世代代人类命运传承的最真实表达。
