相比林木，郜昂是更为年轻的一代。30岁出头，他带领《流浪地球》的美术团队，迈出了中国科幻电影美术工作的一小步。
郜昂并非美术专业出身，却很幸运地担任了《流浪地球》的美术指导。热爱是专注工作的动力，新型团队的培养是做科幻片的基础，这几年他努力完成了一个又一个艰巨的任务和挑战。
他曾负责《三体》的美术工作，项目无奈中断。在那时，中国当代科幻电影几乎是一片空白，虽然一路坎坷，但也算好事多磨，为日后《流浪地球》的成功积蓄经验与力量。
接下《流浪地球》，他说没有人对成功有十足把握，“所有的工作人员在导演的带领下，只有一个信念，就是埋头坚持，能把这个片子顺利完成，就已经是最大的幸运了。”
《流浪地球》的美术设计有其自有的特殊性，要运用工业化的制作方式。除了传统的电影美术师，还要将专业的产品设计师、交通工具设计师、建筑设计师、媒体设计师等引入到电影的实际设计与制作中，这是打造一部科幻片的重中之重。
郜昂回忆，这个平均年龄不到30岁的美术组为影片工作了三年多时间，他们和导演郭帆一样，一天最长工作时间达20多个小时，“大家都很拼，看到导演每天拍完片子，还要剪辑，每天只能睡两个小时，就又起来开工。这个情况下，每个工作人员都很有干劲。”
《流浪地球》的成功离不开台前幕后所有工作人员的努力
他们不追求高概念、前瞻性的科幻美术内容，而是尽力凿实灾难场景，在影像传达时尽量减少观众对视觉层面的翻译时间。同时，他们非常注重细节，要让演员和观众去相信这个故事中未来世界的存在。
《流浪地球》中的太空舱
在北京3号地下城、行星发动机内外环境和“火种号”空间站几组主要的场景中，回顾制作过程，郜昂认为“火种号”空间站虽然最为费时费力，但由于对场景的拆分相较其他场景更为细致，平均制作周期更长，所以是整部电影中制作效果最好的部分。而他最遗憾的是地下城部分的制作，“场景体量大，制作周期短，细节设计也不够完善充分。”
《流浪地球》中的发动机
时间、经费的限制，让美术组经常面临挑战。郜昂坦言，“每天都在解决困难！没有经验能告诉我们该怎么做，飞船该如何搭建，材料该怎么使用，金属的漆面效果要如何控制，工艺和成本该如何平衡等等，一切都是摸着石头过河。”
当然，制作经验的缺乏也在不断暴露问题。例如在制作宇航服时，由于成本不足，很多设计无法还原，即使减少设计内容，仍然缺少参考样本，缺乏细节支撑。
当时，宁浩导演就把《疯狂的外星人》剧组在国外制作的宇航服借给他们研究，郜昂透露，“如果没有这件宇航服提供给我们做开发，最终是无法做到影片中呈现的细节度的。”
除了同行的帮助，整个剧组也都拧成一股绳，相互紧密配合。“全组都是美术组”，这是《流浪地球》剧组一个特别有趣的地方，他解释，“因为整个剧组的工作人员都特别帮美术部门，没有任何争执、矛盾，大家齐心协力，为了把影片做得更好而努力。”
谈及美术风格，郜昂坦诚他并没有特别强烈的对单纯美术层面的表达诉求，“我不喜欢特别美术的美术，不会在视觉上做过多的表达和诠释，恰到好处往往是最难的。”
他更喜欢把美术藏在景里，与环境保持和谐，尽力让场景与场景之间顺畅关联，更多把视觉焦点放在演员身上。不仅《流浪地球》如此，他与徐峥导演合作的《我和我的祖国》之《夺冠》也是如此。
《夺冠》聚焦上世纪80年代的上海，以小男孩和弄堂邻里的视角，回顾1984年中国女排奥运的夺冠瞬间。
郜昂和他的美术团队没有经历过80年代初的上海生活，但为了还原历史风貌，他们查阅了大量资料，了解当时的生活细节，还从老弄堂里回收锅碗瓢盆、布衣、窗帘等时代旧物，尽量不在视觉信息层面出现问题，从衣食住行和弄堂形态层面，还原一个原汁原味的老上海弄堂风情。
《我和我的祖国》之《夺冠》
他形容自己是特别理性的人，在片场也很谨慎，“不是做完景就万事大吉了，拍摄过程更紧张。我基本从头跟到尾，拍好了我可能才会松口气。”
郜昂深知自己还有很多不足，目前他做了自己的工作室，希望有更多专业的人才加入，与更多好的设计师和艺术家一起工作。他更期待未来，有一个更加系统化的管理流程和工业化的制作流程，为国产电影美术创造新的可能，新的样貌。
