（受訪者提供/圖）
年輕的時候，金士傑對「老去」有過確切而美好的想像：要麼像早期好萊塢電影那些滿臉皺紋但「真××好看」的老男人，要麼像身邊認識的挑燈夜讀的叔伯，或是火車上偶遇的捧書入神的老先生。他期盼中的充滿魅力的生命光景，必定散發著淡定而怡然自得的氣息。
轉眼，兩鬢斑白。頭髮掉了多半，臉部線條無能為力地向下耷去。唯獨那對滴溜明亮的眼睛未受影響，甚至可能因着多年來的表演經驗，眼神比以往更有力量。
想到好玩的事情了，他興緻高不容打斷，身子湊近，眼球快速左右轉悠幾下，像是吐露出一個不得了的秘密；有時他會沉默，興許是對提問不那麼滿意，停頓着思索，一雙眼睛透着審視，叫人不免發怵。
藝術家的特徵之一是對節奏敏感：他們清楚自己何時該等待，何時該推進，何時該偏離。
他先是拋出一個年輕氣盛的形象：「那時很想顛覆共識，每次出現公認的美女我就覺得很厭煩——誰決定了我們的美感？我們都被洗腦了，什麼時候誰給我洗的腦？那時候我真的覺得老人才是潮流，不僅好看，而且有魅力。」
緊接着切換取景框，袒露現實中的受挫。真年過70了，驚覺怎麼瀟洒的晚年沒能如期到來，麻煩事倒是接踵而至。2024年，他動了聲帶手術，內心清楚，「怎麼說也是年紀大了一點，有點勞損。」以前吃香喝辣從不在話下，他腰板一挺，重現那時的威風，「誰怕誰？」如今卻只能妥協：「現在要是給我吃辣椒我就不吃，請我去喝白乾我也不喝。」
更多的不悅瀰漫在日常中，「我在馬路上走路、坐個公車，別人都在看我，都在操心我會不會摔跤，但人都很喜歡自由自在，不想被另眼相待。可是偏偏有的時候就是會穿幫，公車上沒有位置的時候，就很着急，會搖晃；或者是突然失禁對不對？髒了褲子；或者是突然沒有記性，講一個什麼話想不起來；或者找東西找不到……我們都氣死自己了，但也只好就承認了。是這樣的，包括現在的消化能力、睡眠能力、美麗的外表、健康狀況、呼吸等等，都在變差。老化其實就是生物界的一個狀況，就是麻煩多了。」
孤獨感也會有一點，尤其是發現對身邊年輕人討論的話題插不上嘴的時候。「對年輕人討論的東西也好奇，但是有一種類似驕傲或者是自卑的東西在。驕傲就在於：我瞧不起你們這些見識。自卑則是因為青春萬歲，我永遠沒有辦法再有這個活力。他們的痴心妄想我都羨慕，就連那些無知也都比我棒，因為那些就是青春。」
2025年6月上旬，他住在上海話劇藝術中心隔壁的酒店，每日忙着與藝術中心的演員們一起排練，為舞台劇《父親》在國內即將開啟的新一輪巡演做準備。該劇由法國導演、作家佛羅萊恩·澤勒創作，根據話劇改編的電影《困在時間裏的父親》已於2020年上映。
金士傑在劇中出演身患阿爾茲海默症的年邁父親安德烈，他因無法辨認身處的環境和周遭的人，時常做出暴躁的反應，一個人的台詞佔了全劇的一半。金士傑演過許多溫情的父親形象，這次迎來了全然不同的挑戰：「原作的作者下筆很毒，他把親子關係當中那些複雜的、壓抑的，甚至幾乎有一些病態的、暴力傾向的或者毀滅性的東西都放在裡頭。有時候會被嚇到，會覺得世界好好的顏色變得好黑。可是在這種奇怪的表達當中，我們會讀到父親原始的那個狀態，他的不安全感來自於何處？不只是因為生病，而是他這個男人的本性。換句話說，我不是在演一個病人，我在演一個『男人』的故事。」
以下為演員金士傑的講述：
82分與83分
新冠疫情前，我就收到了《父親》的劇本，台北的果陀劇場有遞來，上海話劇藝術中心也不約而同地邀請我出演這個劇。我當時讀完之後就把它給推掉了。因為讀不懂，某些場次是切入阿爾茲海默症病人的主觀意識。比方說，我看到你是一頭大象，下一場戲突然你又變成本人了，真真假假。那個時候，我其實有點被困惑住，每次幾乎快要讀懂了又覺得好費勁，太難了，我就把它擱置。
直到我去看了這個劇本改編的電影，我只看一點點，心裏面就愕然，覺得哇哦！他們整理出一條道路來了！真實跟錯覺的交織，他們處理得很大膽，也不怕大霧重重，不怕觀眾迷路。之後，架不住上海話劇藝術中心的多番邀請，還從倫敦把蔣維國請來當導演。我跟他合作過《莫扎特謀殺案》，那次合作的印象非常好，效果相當不錯。我對他很信任，他處理過好幾個蠻現代主義的劇本，手法都相當不俗。他在香港當藝術總監多年，接觸的方向很多。有他護航，我也很放心。
這些年，我大概就碰兩個舞台劇，一個叫作《最後14堂星期二的課》，一個就是《父親》。前一部，我已經演了14年，演了339場。直到最後一場，我仍然會跟我的同伴阿亮先生（卜學亮）興緻大發地討論某一個處理是不是可以調整為這樣或那樣。
我認為，表演是一個不斷地尋找問題和答案的工作，我們都在試圖靠近作品的絕對表演高度。可以說到如今，我都還從來沒有像上帝那樣創造出一個絕對真實的作品。有的場次演完，當然也會感到非常不錯，不錯到自己都會欣喜若狂。但是，這並不代表我拿了100分，說不定82分就已經快瘋掉了，也許那就已經是我人生的絕頂了，83分都成了不可能的事。
舞台劇是一個允許甚至追求每一天都會發生變化的藝術。它追求的是當下，而當下沒有一個科學的尺可以量出來，所以這東西會永遠有空間。
比方說《父親》這個戲，劇本里有一個地方寫的是「我怒目地看着你，起來啪打你一巴掌」，如果力氣從1到10，我是用2的力氣打你，還是用9的力氣打你？這是很不一樣的。我們並沒有改變劇本，但是這些創作的差異性是允許存在的。我看過不同的國家演的版本，有的是把人打到地上去的，有的只是輕輕地推一下，有不同的國情和文化，就有不同的處理。
反過來講，他們的友愛、他們的彼此需要（該怎麼表現），西方人的擁抱跟我們的擁抱又有一點不一樣。我可以這樣親你嗎？我可以在你身上這樣亂抓亂摸嗎？我們應該用哪種姿勢、哪種距離來表達這些人物關係？
接演《父親》後我看了些紀錄片、文字介紹，了解了一些患者常識性的問題。當然更重要的是聯想到自己生活裏面曾經見過的這一類情境。不見得有《父親》劇本當中那麼糟糕的悲劇走向，但是五十步一百步吧。天底下每一家都有他們的苦、難念的經和過不了的坎兒。
《父親》劇中提到照護病患者的社會議題，它在相當程度上喚醒了很多人。很多人看了，也會很感動地說想起了自己的長輩，有一種覺悟和反省，但這個戲不只是為了要承擔這種教化或者是啟發人的社會責任。阿爾茲海默症的故事，其實最後是我們對人的認識，而不是對那個病人的認識。一個人他有很多層面貌，有善良的，還有易怒的，有陰險的，也有暴力的、自卑的。我們看的時候，有點害怕這個老頭怎麼突然又這麼溫暖了。但最後會發現他就像我們曾經認識的人，搞不好就很像我們自己，每個人身上確實有這麼多東西。
2019年10月11日，廣州，金士傑（右）和卜學亮演出話劇《最後14堂星期二的課》（視覺中國/圖）
表達與原諒
演《剩者為王》的時候，我的女兒才四歲。但沒料到，我對着舒淇講那些台詞的時候，竟然也很有感觸，腦海中不禁想到年僅四歲的女兒有天嫁不出去的場景。（註：電影中舒淇飾演一名事業有成的未婚女性，金士傑飾演的父親包容、寬厚，希望女兒在愛人的選擇上不要輕易將就，他有一段經典台詞：「她不應該為父母結婚，不應該聽風言風語就想結婚」……「她在我這裡，只能幸福，別的都不行。」）
演出的前一天晚上，我連接了很多相關的畫面，我妹妹出嫁的那天，婚禮上媽媽怎麼樣紅着眼睛等，一一安放在我的腦海里，好像一種自己的蒙太奇記憶存檔。等到在電影里逐字念台詞的時候，我並不刻意安排是哪一個儲存的畫面要何時釋放出來，它們就會始終在我旁邊，那是一個直覺。其實跟生活里的我們是一樣的，發生感動的當下，其實是因為我們原本就已經儲備好了「愛」。
我心中一直有一個意願，是想為天下這一類羞澀、沒有機會大大方方說出心中是多麼愛着孩子的那些父親開口。在自己的老婆、女兒面前，他們甚至都有點社交恐懼。我覺得我有責任代他們說出心中想說的話，這也是「父親」這兩個字在我心中產生的一種挑戰感。
說是挑戰，是因為這些人里也包含了我自己。演戲歸演戲，在生活里我面對我的家人，可能也是羞澀的，語言能力很不好的。男人在家庭裏面常常發言空間有限，時間久了，他的沉默看起來好像也是理所當然的了。
而我的父親是一個非常nice的人，也很man。他是空軍，從小跟我們相處關係非常好，也有他的嚴肅，也有他的執法如山，但是大部分時間跟我們在一起是愉快的，他甚至是寬鬆的放任的。
他這一輩子當中只有過極少數幾次發火，而且也都還蠻自製。小時候有一次我偷了點零錢，被看到了罰跪，他拿個乒乓球拍在我屁股上噹噹打兩下，我就很裝蒜地大聲哭鬧，故意誇張地表現我的哭以及生氣。我很委屈，覺得大人怎麼可以這樣，發誓永遠不要跟他講話了。
我躺在床上，背對世界面對牆壁。心想我這一輩子都不會翻過身，餓死也沒關係，我要變成一個化石，天長地久。我覺得沒有面子，怎麼會被打屁股？太丟人了。
直到一邊手臂壓到很痛了，聽見媽媽慢慢從遠處走過來，到我旁邊哄我。她跟我說「弟弟，你在生爸爸氣嗎？」當然我不會有任何聲音了。接着下面那句話，我這一輩子都受影響，她說的是，「你知道爸爸剛才那樣子，他自己也會很難過。」
這個事情是我一輩子的一個大轉折。驚訝後我心想，這什麼道理啊？凶的那個人、對我惡言惡語的人竟然也是出於愛？我第一次學會「原諒」這兩個字。之後別人對我不好的時候，我都會比別人快一步，設身處地先從他的眼睛去看他在幹什麼，而不是只會罵你他媽怎麼這樣對我。有時這種反應甚至於快到一種人在罵我的同時我已經為對方難過到快掉眼淚了，覺得你好慘，怎麼智商這樣子，或者你的人格被逼迫成這樣子，原來為了這一點小意見想不開到這個程度。
這一點跟我的基督教信仰也有點關聯，兒時跟着媽媽上教堂，我常常想《聖經》里說被打一個耳光，要再讓他打另外一個耳光，這什麼意思？耶穌在想什麼？他想傳達什麼？又說釘十字架，什麼叫作饒恕？什麼叫作救贖？這些東西在少年的我身上，跟我剛才講的故事是在一個脈絡當中出現的，翻來覆去，給我的成長提供了很多東西。
話劇《父親》劇照（受訪者提供/圖）
舞台劇與窮光蛋
父母整體來說都很寬厚，對我無條件包容和支持。我感覺這種親子關係其實也挺難得的，我還蠻幸運。決定走這一行，尤其我大部分時間都不是按照世俗路線，沒有去追求所謂成家立業，該買的房子、該開的車、該有的收入，這些基本條件我都比較不去弄，家裡並沒有因此着急。
他們也從來沒有要求我長大後必須走哪條路，很早的時候他們就非常知道，我會晚上不睡覺，通宵讀那些哲學的存在主義的書，或者是一些中外文學，或者是那個時代的思潮裏面最兇猛的那些東西。看完一本又跑到書店去找第二本，然後也翻一些神學的東西、心理學的東西。他們知道我以後肯定是要追逐這些。
我20歲出頭的時候先做的是舞台劇，在基督教藝術團演了三四個戲。那個團體標榜的是藝術，因此我有一個不言可知的身份，就叫這個人做的事情跟藝術有關。當時有個叫張曉風的文學家，她寫一些與基督教的背景跟思想掛鈎的劇本，文筆真的不錯。
當時請的都是文藝界的高手，最棒的畫家、最好的燈光設計師、最好的舞蹈教練，共同推出這個戲。我們一年只排一個戲，在台北南海路演個好幾天。但是這已經是那個時代裏面唯一的鳳毛麟角，不是唯二，就唯一的舞台劇。
我從第一個戲演的是村民戊（註：甲乙丙丁戊，按戲份輕重排列），到後來一步步擔任主角。三年後立刻自己當家，組了一個劇團，我當團長，招兵買馬做了蘭陵劇坊（註：蘭陵劇坊成立於1980年，是台灣1980年代最受矚目的戲劇團體之一）。自己開始攤開紙筆，寫了我人生中的第一個劇本。
在那之前，我沒有上過一堂表演課，台北那個時候的文藝書籍也不是很豐富，可讀的資源也有，但不多。就憑着那些有限的知識，大部分還是自己和電影同好們看那些世界經典的大師作品，黑澤明、費里尼、伯格曼、伍迪·艾倫等等，就是這種電影的滋養。我們俱樂部經常看那些片子，然後開座談會討論，讀他們寫的那些評論介紹文章。
在那個時候，自己飛快地成長，漸漸成為文藝界有一點被大家知道的人了，報紙上有時能看到我的名字和照片。後來又開始演電影和電視劇，在電視機里第一次露面的時候，全家人都坐在電視機前，等我演的路人甲出現。
但一直沒有什麼收入，父母親也搞不清這個人到底在幹嘛，因為從來沒有多拿一點紅包或者有什麼表現，還是窮光蛋回來，臉上一副「家裡還有什麼橘子可以帶走」的那種表情。
有一次打開抽屜一看，餘額只有二位數，連一百都不到。心想，糟糕，明天午飯之後，都不知道該怎麼辦。當天晚上就接到侯孝賢打來的電話，說他們還缺一個警察，讓我明天去幫忙一下子。我說，好啊好啊，跑去演個警察，又可以吃一個月的飯了。在那之前我還當了三年的搬工。搬沙發佈、窗帘布，做倉庫管理員，靠這個工作賺錢。
有一回過年，回台灣南部看家人。睡覺前，我在媽媽床旁邊，陪她隨便說兩句話。她突然說「弟弟，你跟我講一下，什麼叫舞台劇好不好？因為隔壁王媽媽問我，我都不知道怎麼說」。
他們其實很少去看我的演出，說實話大多數怕老人看不懂，或聽不清，或身體勞累。她問的時候我就很記得這句話。她這一輩子終於問我說什麼叫舞台劇了，而她要問的理由是因為別的媽媽問她，她答不出，不是她自己想問。這背後的意思是她對我怎麼這麼信任呢？這麼多年，她聽着我在做這個她不理解的東西也覺得沒問題，就因為我是她的孩子。
南方人物周刊記者 孫凌宇
責編 楊靜茹
