2022年10月24日14:18:36 熱門 1288

近日，知名藝術史學家石守謙在上海圖書館舉行名為「古典的延續與再生——從趙孟頫到董其昌與王原祁」講座，講座通過對《鵲華秋色圖》中的復古與創新、董其昌的南宗典範譜系、《小中現大冊》的工具性等講述中國山水畫史中古典典範的建立、延續和再生的四百年，並提出「復古是中國藝術傳統重要主軸，而不是保守」。

在石守謙看來，「古典的延續和再生」是藝術史中一個關鍵的面向，講復興就是要具體地去看它如何延續，如何在我們的文化傳統流轉里一再出現再生。」此次講座由上海圖書館、「在藝」與上海書畫出版社聯辦，石守謙的新作《山鳴谷應：中國山水畫和觀眾的歷史》也將由上海書畫出版社出版。「澎湃新聞·古代藝術」（ www.thepaper.cn）刊發講座實錄：

石守謙《恨古人不見我也：古典的延續與再生——從趙孟頫到董其昌和王原祁》講座現場

我們一般用所謂的「復古」觀念來統攝文化延續再生的過程。但只講「復古」不夠清楚，所以我希望藉由趙孟頫、董其昌、王原祁這三個重要的大師，來看藝術流變的過程。

我個人大膽將中國的藝術傳統概括為兩點，「復古」和「抒情」的傳統，剛好「復古」和「抒情」是相對的。我個人認為，「復古」藝術傳統實際上是中國繪畫的傳統，尤其是後400年的核心，相較之下，「抒情」傳統在文學方面表現得比較深入、集中。

為了呈現這400年復古傳統的過程，我覺得值得跟各位一起看一看，這三位大師的復古傳統，究竟是怎樣在延續，它不只是在做一種重複，它實際上有新的生命、新的再生。

趙孟頫《鵲華秋色圖》中的復古與創新

首先我要談趙孟頫。當然我們沒有辦法把「復古」行為只局限在從元代的趙孟頫開始，但是趙孟頫無疑是其中最重要的一位。

過去尤其強調古典的重要性，尤其在書法界一再地主述「二王」，但在繪畫上把復古發揮得淋漓盡致，而且影響深遠的就是趙孟頫。所以嚴格說來，就是從趙孟頫開始，一直到20世紀，設定了大概五六百年的發展模式。從此之後，大家在創作的時候，會很清楚地想到古典跟他的關係是什麼。

我覺得如果用一件作品能夠來說明趙孟頫的開端，就是收藏在台北故宮的《鵲華秋色圖》。其中畫作完成的乙未年（1295年）非常重要的一年。趙孟頫在1280年代被忽必烈汗徵召到大都做官，雖做得不是很重要的官，但總有一個公職的薪水。不過他在北方過得不是很愉快,後來他又想辦法到山東做官。

但在1295年（乙未年），他從北方暫時回到家鄉吳興，所以他的朋友們就記載了說：趙孟頫乙未自燕回，他們都非常興奮。他吳興的家鄉有好多老朋友、同道，他回去的時候當然帶了他在北方收集的一些古畫。當然我覺得更重要的是他在北方所經歷的文化經驗感受。因為南北方在蒙元統一之前經歷過了很長一段時間的分割，北方是金朝的統治，南方是南宋的，雙方的文化發展情況不一樣，許多人沒有辦法到北方去看一看，去體會在南方看不到的文化。

這裡包括了趙孟頫的一個老朋友——周密。周密在南宋做過官，算是南方文壇領袖。他祖籍是山東濟南，所以他自號華不注山人。但他實際上從沒有回過故土，所以只能夠在夢裡想像一下濟南，趙孟頫剛好到濟南做官，所以他回到吳興和老朋友聚會時就會談起他在濟南的所見所聞，包括它的名勝。

趙孟頫《鵲華秋色圖》左圓者為鵲山，右尖者為華不注山

《鵲華秋色圖》上他有題道，濟南的山川最出名的是華不注山，這在左傳裡頭就有了。他說為了告訴周公瑾（周密），山東的山川到底是什麼樣子，並提醒他「華不注山」非常出名。

這張畫表面上看，是從濟南城上往北方看過去的風景。但這只是表面上，但其實還有另外的好幾層意思。其中一層我覺得最重要的就是他看到的不止是鵲山和華不注山的風景，還有一個懷古的情懷，在那裡感受到所謂歷史。他感受到什麼歷史呢？就是華不注山，一個長得很奇怪的山。

今天的我們看到的華不注山依然是非常奇特的三角形，就跟這個一模一樣。

趙孟頫《鵲華秋色圖》（局部）

其中有什麼樣的歷史故事呢？《左傳》里記載，這兩座山其實在公元前589年的齊晉鞌大戰有關。在那次戰爭中，齊國國王齊傾公戰敗了。這個故事最吸引人的地方，就是齊傾公在華不注山下逃命繞了三圈。

我個人覺得這好像不太有趣，繞三圈沒有什麼了不起，並沒有什麼戲劇性的細節。不過左傳的用意不在此。他說想當年齊桓公稱霸的時候，多麼風光，他是天下的霸主，到了齊傾公打仗居然打敗了，而且在華不注山下面繞了三圈，被人家追着打，這世間的變化實在是大。

有了左傳的記載之後，華不注山就非常的出名了。李白、杜甫都曾經到附近去遊覽，所以他們曾經寫過關於這些山的詩，如今都成為了濟南的文化記憶了。

這個記憶到了北宋時就非常清晰。因為北宋時代有幾位我們所謂的士大夫，其中蘇東坡、曾鞏，都曾經到濟南地方做官，曾鞏還在濟南城建了一個北渚亭。

北渚亭大概建於1093年，但不久就毀壞了。後來晁補來此做官，寫了一首《北渚亭賦》，寫得非常好。這個賦周密也知道，他還評論說《北渚亭賦》和蘇東坡的《赤壁賦》很像，並感慨說，天下文章要完全有新創是不容易。

所以當趙孟頫到了濟南城樓就想到了這些事情。你在畫面上看到的是一個空曠的平野，但他看到的不只是平野，他還看到了很多古人的記憶，看到了他們所懷念的華不注山，他感到了時間，感到了歷史，以及他要在歷史裏頭扮演的角色，都讓他有所感觸。所以趙孟頫所要畫的，是告訴那些無法去濟南一游的周密跟他朋友們的話。

這張畫要怎麼畫呢？對他來說，他要找到一個跟一般的畫風景的不一樣的畫法。從細部看，坡岸平和，線條清晰，且線條是乾乾的。趙孟頫的干筆跟非常有技巧的職業畫家經常在變化粗細的那種線條是不一樣的。

趙孟頫《鵲華秋色圖》（局部）

這張畫特別的地方在坡岸，可以看到長長的、連續坡岸，線條本身特別干。好像書法中的楷書一樣，且不太有粗細的變化。

除了很平緩連續的空間之外，他在筆墨上有了新的辦法。這個辦法來自於他對書法的一種了解，但不是直接從書法照搬而來的，不是哪種書法的特別技巧，但是它的概念跟書法有點關係，因為他不是在描寫樹石坡岸，他沒有寫實的成分。所以從這個角度來說，書法有點關係。

當然在這裡我們會發現這個空間很平淡。那麼從中央的樹往兩邊看，就好像是很和緩的平野，一直推到後面可以看到華不注山和鵲山。這個平野今天我們看起來好像沒什麼了不起，但是當時是一個新的辦法。那種空間的感覺，是當時人都覺得新鮮的。

比較的台北故宮所收藏的夏圭最好的作品《溪山清遠圖》，裏面看有非常豐富的墨色和線條以及筆法的變化。比如說在中間的這個山頭上面是後來所謂的「斧劈皴」。斧劈皴其實是技巧性很高的一種技法，要把筆斜躺在畫面上刷，這個刷不容易控制出來的效果。不像我們寫字，寫字都用筆尖。

夏圭，《溪山清遠圖》（局部）

夏圭是當時最了不起的職業畫家，為宮廷服務。夏圭比同樣為宮廷服務的達芬奇他們還早，這是12世紀初期，夏圭山峰用的筆法墨法，變化多端。且縱覽全卷山裡頭有五個定點。

夏圭，《溪山清遠圖》（局部）

如同今天喜歡攝影的人通常都會取不同角度，其實夏圭也差不多。所以觀者跟着畫家的筆，上上下下、前前後後地運動起來，才能夠充分感受到夏圭所要提供給我們的那個視覺的變化和趣味。

相較之下趙孟頫的《鵲華秋色圖》，實際上只有一個點，而且他是非常平淡的。所以剛剛我講的就是《鵲華秋色圖》里用了一個新的手法，他懷古並不只是以鵲山、華不注山的實景為範圍，它其實有一個歷史的延伸，進入到了唐代，進入到了左傳的時代，所以在那裡他帶領周密等觀眾一起去回憶歷史。

當然周密一定很高興。他從來沒去過的家鄉，但他能感覺到他好像也去到了那裡。跟趙孟頫一樣，經過了一個時光之旅。趙孟頫就用這張畫保留了當天集會的共同記憶，甚至你可以感覺到他們談話的內容一定很多，這個情節我們可以重建。

但是恐怕還不止這些。在這個手卷里我們還可以注意到，他有一個不受時空限制的延續性。今天最早研究這張畫的是旅外的李鑄晉教授，他在《故宮季刊》首先發表了他的深入研究。

我覺得《鵲華秋色圖》並沒有受到某日的時空限制，它有一種延續性，怎麼能夠感受到它的延續性呢？今天的第二個主角出來了，就是董其昌。

董其昌的南宗典範譜系

董其昌在畫上寫了五個跋，你看到他有五個跋一定很感慨。他怎麼能夠寫那麼多呢？第一個就是他身份特別重要，大家都要請他寫，第二個是他書法寫得好，有那種條件的人就是天賦了，董其昌是當時第一流的書法家。

董其昌的這五個題跋非常有歷史意義，跟我今天要講的「恨古人不見我」也大有關係。其中我選出來三個跋，來稍微給大家說明一下。

《鵲華秋色圖》董其昌第二個跋

第二個跋，他說「兼右丞北苑二家畫法」，他提到了王維和董源這兩位古代大師。這個說法實際上他不是第一個，前面已經有人發現了，董其昌研究過趙孟頫的相關言論，知道這兩個人對他非常的重要。唐代的王維，五代的董源，他就告訴我們趙孟頫跟這兩個古代大師的關係，所以提出王維和董源為典範。

接下去他又說，「師法舍短」，你師法古人沒關係，但是你不要跟他完全一模一樣，他提出來所謂「師古」的重點——應該要師法古人，但是絕對不能從頭到尾去模仿，所以「師古」要跟「變體」結合在一起。

所以在這一個跋裡頭，他就告訴了我們這兩個事情。當然這是他個人的意見，不過後來董其昌的理論非常成功，也被大家接受為一個正確的師古的路徑。

《鵲華秋色圖》董其昌第四個跋

再是董其昌的第四個跋，他寫了一首《鵲華秋色圖》詩，這是元朝的名詩人張伯雨做的。董其昌是應當時的收藏家惠生所要求，抄錄下來的。那為什麼要請他抄下來？很可惜，他沒有張伯雨的真跡，所以請當時最受到重視的書法家董其昌重寫張伯雨的意見加在後面。有了這個感覺張伯雨就出現了，董其昌就像替身把張伯雨這個本尊在作品上體現了出來。

我們今天受到西方現代主義的影響，非常注意真假，其實在17世紀的時候並不那麼完全。

接下去是第五個跋。董其昌更有意思地做了一個說明，說周密是當年晚宋時期一個博學的鑒賞家，他的收藏品里就有賈似道的很多精彩的收藏，他都鑒定過，所以周密大概是當年南方第一名的鑒賞高手。

《鵲華秋色圖》董其昌第五個跋

「入勝國初」就是進入到元朝之後，「子昂從之」，就趙孟頫跟着他學，所以才有這個機會「得見聞唐宋風流」，假如沒有周密的話，趙孟頫是比較難以進入唐宋風流的。所以周密是帶領趙孟頫進入這個世界的一個重要的人物。然後趙孟頫畫了《鵲華秋色圖》，進入了這個傳統。所以在這個跋里我認為我們可以把它重新解釋為，經過董其昌這樣子的書寫，也參與到了《鵲華秋色圖》的這個生命里，使這個畫卷的生命從趙孟頫畫完了之後，就開始新的一環生命史。也就是說這個生命史到了董其昌的時候，就有了一個新的意義。

所以董其昌在這五個題跋里就告訴我們在生命史里，趙孟頫所追求的價值，董其昌也很光榮地參與了這個認同。他的參與也讓這個生命史更豐富了。所以我們從這裡就開始就進入董其昌的另外一個課題。

尋找王維

董其昌，當然大家都知道他有個《南北宗》的理論，這個理論歸納起來是建立一個古典典範的譜系，從誰到誰是正統的，是可以學的。董其昌把畫分成南北二宗，雖然有北宗，不過北宗不重要，南宗才是該學的。

他告訴我們，是從王維開始，他也介紹了王維的風格是什麼樣子。所以他說「渲淡」是王維風格的一個可以辨識的要點。王維之後就有董源、巨然，還有米家父子，接下來是元四家，所以這個是他所舉出來的南宗的古典典範譜系。他的意思是說，經過他整理之後，其他的古人都不重要了，大家只要注意南宗的這些大師就可以了。

王維（傳），《江干霽雪圖卷》（局部），日本京都小川家族收藏

然後他除了指出「渲淡」這種形式以外，他還告訴我們，王維的境界在哪？他說：「雲峰時機，迥出天機。筆意縱橫，參乎造化」。這16個字抽象得不得了，不知道講的是什麼，但是他覺得米芾在北宋時就已經講了，所以他相信這16字是有點道理的。

古人大概得到了這個奧妙，所以他非常相信這16個字，我認為最重要的就是最後面這四個字「參乎造化」。他畫的山水畫讓你感覺到跟造化的山水是一樣的。你甚至會感覺到他好像是在創造山水，在創造世界的那種感覺。所以對他來說，他就要畫出這個境界。

但是問題是那個時候全天下沒有人知道王維是什麼，這真是很困難的事情。所以他一生都在尋找王維。

董其昌，《婉孌草堂》，1597年

1597年他畫了一張叫《婉孌草堂》，這是私人收藏的。《婉孌草堂》是董其昌的好朋友陳繼儒的書齋。陳繼儒等於是他的發言人，或者是董其昌藝術最好的解說者。所以這個作品上面也有陳繼儒的題跋說明。

這幅畫開始讓我們感覺到一個全新的、跟趙孟頫不同，但是同樣的他也在尋找王維，這個從人間消失的古代大師的樣子，到底怎麼能夠想像？

《婉孌草堂》這張很奇怪的山水畫，山體，懸崖好像一條一條抽象結構，好像整張畫就是這些，可以分析成為幾何結構的單位，順着這條線排下來，排到最後就出現了一個平台。

平台上面有一個小房子，這是陳繼儒的書房。在離上海不遠的小崑山，這是個很出名的讀書台。我當年做了一個研究，還跑到了這個地方去看，雖然說可以找到一個叫讀書台的地方，但是整個風景其實沒有什麼直接的關聯，但你說他完全沒有關係也不對。

當年董其昌到了陳繼儒的書房，覺得這是可以和人間城市隔絕的好地方，是個非常高雅的所在。從那邊上面看下去，就是這樣一個山水。

我說這個山水真奇怪，怎麼樣子的眼睛能夠看到這樣的山水？以前我有一個非常崇拜的前輩學者吳那森先生（陸橋），各位假如有機會讀他的《未央歌》，就會認識這一位當年西南聯大的才子。吳先生後來到了美國去研究藝術史，就曾經研究過董其昌，他想要解決一個問題，董其昌的眼睛會不會有問題？看到的東西跟一般人不太一樣，可能會不會有一點傾斜，或者說是走樣、變體。當然最後他也沒有解決這個問題。

不過他這張畫確實很特別，，有的人把他比作塞尚、梵高像西方現代感的山水風景。但是這樣比較也不見得合適。

董其昌的造型來自於傳為王維的《江干霽雪圖卷》，就是當年董其昌要尋找的王維。然後在北京某一個老房子的牆壁裡頭找到了這麼一張畫，大家說這個很可能是真的王維。這已經是16世紀的後期，是當時一個非常轟動的文化事件。

明朝的後期，所有人都在嚮往看到王維，突然北京的一個老房子出現了王維的山水畫，對於董其昌這樣的愛好者來說，當然是非看不可。

回頭再看這張《婉孌草堂》，這張畫是在一個公務旅行的途中，他從北京跑到江西去主持一個考試。考試考完了以後繞了遠路，從江西走富春江，到杭州去拜訪一個朋友，那個朋友就收藏了這一卷《江山雪霽》。

這個手卷他已經借出來研究過好幾次。回到了松江，在陳繼儒的婉孌草堂畫出了這件山水畫。

《江山雪霽》就有非常清楚的所謂的「墨染」。早期的畫沒有皴法，所以這個完全是「墨染」。他就覺得很奇怪，這個墨染到底要怎麼樣用他的筆墨來掌握呢？他百思不得其解，最後他在這個《婉巒草堂》得到了一個答案。1597年，大概可以說董其昌藝術從這裡就定調了，因為他找到了王維的筆墨了，粗看之下，感覺到好像「墨染」，但實際這是一條一條的線條，這個線條畫得非常的有趣，可以說有點類似平塗。它的專業名詞叫做「直皴」。這個直皴有一點技巧，就是說他要畫得不像是機械，一定要保留人為的那種拙氣。「直皴」他認為就是王維那個時候的筆墨。

今天我們看唐代的壁畫，其實你覺得他的這個論斷是有點道理的，雖然他沒有看過真正的唐代作品，但是這個人還是很有一種驚人的直覺。所以他找到了所謂的王維的筆墨。這個筆墨在他認為就是剛剛講到的，帶有生命的，讓人想起造化，那種天地在創造世界時的一種境界的東西。

筆墨怎樣能夠有一種內在的生氣呢？這是所有山水畫家想要追求的，形狀表象不重要，所以他們絕對不會去畫某一個風景的外表。重要的不是那個外表，就好像古人的風格一樣，重要的也不是他的風格的表象，而是怎樣透過掌握裡頭那個真正的核心內容，就是真正的生命力。

《婉孌草堂》從筆墨開始，然後順着它的結構、順着畫面旋轉，最後回到平台上。我要做一個說明，就是婉巒草堂好像最後所有凝聚起來的生命力，經過了好像螺旋狀的帶動之後，到這裡壓到這個平台上，就好像噴出來一樣。這個房子就位於整張畫最有能量的地方。假如說有人懂風水的話，很可能可以用風水來了解這個所謂的山水畫裡頭有能量的流動。

這個中心的地位，就是婉巒草堂之所在，它之所以能夠凝聚能量，完全是經過「直皴」所建構的結構帶動，回到了這樣一個畫面上。

剛剛我們看了那個系譜，王維之後有董源、巨然，有米家父子，但是最重要的是元四家，四家裡頭最重要的，對於董其昌來說，就是黃公望。這張《江山秋霽圖卷》就是他在畫黃公望，也是董其昌真正很深入去研究過黃公望的最經典、最重要的作品。

董其昌，《江山秋霽圖卷》題跋（局部）

今天在上海博物館的展場，也有《剩山圖》展出，董其昌最後題了：黃子久江山秋霽似此長恨古人不見我也。他為什麼會這樣講呢？這張畫為什麼能夠讓我們感覺他想要再造黃公望？怎樣再造黃公望？在這裡我們可以看到，這是個手卷，但是他把手卷畫得像立軸，前景、中景、遠景安排了三段。

董其昌，《江山秋霽圖卷》（局部）

在這張畫裡頭，董其昌所用的來勾起我們對黃公望想像的皴線，同《婉巒草堂》「直皴」相似，只不過疏密、快慢處理地不一樣。

所以這就是董其昌個人風格的秘密。他用這種筆墨，把黃公望的風格、山體重新的解構了一次，把它分成比較方的、有平台的，以及比較尖的，圓的並把它組織在一起。這個組織完全是董其昌的，這個結構性很強，就好像積木一樣，就是你沒有辦法把中間抽掉一塊，你抽掉一塊的話，整個就會垮掉。這個結構的堅實就是這樣一個一個堆疊起來的。

所以他就用這個「直皴」去畫他所認識的黃公望的山石的風格，然後把它堆疊起來成為山體，大的山脈或者是懸崖了，你可以到處看到「直皴」的一種變化的運用。董其昌的特徵就是這樣子，像是沒畫完。

為什麼會這樣？這就好像這個《富春山居圖》一樣，黃公望是道士，道士看山水跟我們不一樣，他們特別會看到那裡頭的生命力。

黃公望的《富春山居圖》有類似的龍脈的生氣，它透過山的兩個側面結構起來的。我想說你只要順着這兩個側面，你就可以從前面的地方慢慢進入山比較遠處的空間，所以那個山脈就活了。然後你注意到，畫中有一些重複之處，因為他畫了四年，隨時在修改。

他的修改是疊上去。所以你會覺得有一些線條是透明的，有一些形象是透明的，你可以看到底下原來的痕迹，所以讓你有一點點奇幻的感覺，好像這個山水正在長出來一樣。他好像是活的，好像上帝正在造山水一樣。上帝說這裡有山，那個山就長起來了，他說這個山長得不好，就修改一下，類似這樣子。這個過程你完全可以在《富春山居圖》體會到。

黃公望，《富春山居圖》（局部）

董其昌覺得《富春山居圖》是一個奇妙的山水畫，所以他就畫了這一張《江山秋霽》，這是克里夫蘭博物館收藏的，這是最晚年的董其昌的作品，很可以代表他最後的心得，他再造黃公望的最後的心得。不過很有趣的是，他的「直皴」就一直沒有變，它就永遠保持那樣子的筆墨，然後就開始製造所有的大師，包括黃公望。當然黃公望沒有畫過《江山秋霽》，所以他說了，假如黃公望自己畫的話一定像這個樣子，只恨黃公望不在了，沒有辦法給他看，要看的話他一定擊節讚賞，拍拍自己的肩膀說好樣的。

所以到了這個地步之後，他掌握了風格境界，掌握了真正的內在的生命力之後，他覺得他就可以再造王維，再造黃公望，再造任何大師了。當然他不會說再造夏圭，因為夏圭不在他眼裡。但是他系譜裡頭的宗師，他可以一一在想，對不對已經不是他考慮的，他認為要是他們在世的話一定會認為這是對的。

所以在他重新再造傳統，是經過了一個又一個的再造，它實際上就是一個延續和再生，從王維到黃公望，到他手上就經過了一個新的文藝復興。董其昌的意義就在這。

董其昌講了這個事情之後，大家也覺得非常的有道理。這個事情絕對不能夠只是從字面上去解釋，或者說用今天所謂的科學主義提供證明，說黃公望會不會這樣認為，或者說怎樣能夠證明真正再造了黃公望，而不是董其昌「野狐禪」，胡編亂造。

到底怎樣能夠分辨再造和亂造呢？這確實不是一個容易回答的問題。董其昌很有自信，他想要推動他的理論，告訴他的學生們，怎麼樣畫一張正確的山水畫。什麼樣叫正確的山水畫？不是說像照相一樣去畫外面的風景，而是說山水畫畫出來，王維跟黃公望都會同意的那種山水畫。

典範譜系的精緻化

不過董其昌是有他的一套辦法。他有一個很重要的學生叫王時敏。董其昌是個非常重要的收藏家，他的收藏有相當部分就到了他的學生王時敏的手上。王時敏出生在明朝時代，後來就進入到清朝的統治，他不屬於我們這個文化傳統裡頭大家最敬仰的遺民，他是屬於到了新朝的時候，沒有做出太激烈反抗動作的。

不過他對家鄉也做了不少事情，應該說是一種實務派。但是政治跟他的藝術沒有關係。他年輕的時候就跟着董其昌，所以他親身接受董其昌的教導。這個教導傳承裡頭最重要的就是董其昌的收藏，很多都轉給了他。王時敏所作的《小中現大》中再現了范寬的《溪山行旅圖》，但《小中現大》小小一張，原來的《溪山行旅圖》很大，有兩公尺。

董其昌，《仿范寬谿山行旅圖》，約1600年

但是我們發現那個時代好多《小中現大》，不止王時敏，王翬、王鑒，很多人都有。王時敏在世的時候恐怕還不止這一套，是他指導下面做的。這個對於古代經典的一種學習記錄，包括北宋的大師，當然少不了他們最敬佩的黃公望。

這又是其中的一張模仿黃公望的《陡壑密林》，模仿的尺寸縮小了。然後這個對開的地方就有董其昌自己寫的題跋，這些題跋都是有根據的，都是原來董其昌寫過的，然後他自己就把它抄一次，認為這也就是傳承。

《小中現大》的工具性

董其昌講南北宗？南北宗是引用了禪宗，禪宗的傳承又所謂傳衣缽，什麼是衣缽？你可以想像，原來禪宗真的可能有他的僧袍或者使用過的缽，可以傳給他的弟子，拿到這個衣缽的是他真正的弟子。畫家的傳承應該怎麼樣子呢？用衣缽來具象化。

王時敏繪董其昌題跋，《小中現大》圖冊之仿黃公望陡壑密林圖

左邊一頁就好像董其昌在跟王時敏上課時候講的話，這裡頭講的最重要的就是張伯雨的另外一段對於黃公望的解釋。這一段可以說是董其昌最為佩服的，他認為最精彩、最精要的一個提要。他說，黃公望的風格可以說是「峰巒渾厚、草木華滋」，山峰山體讓你感覺到非常的渾厚，它不只有表面的漂亮，感覺到它很厚實，有一種內在。草木華滋，所以它上面的植物就會長得非常好，因為有一個內在的生氣。

所以董其昌特別寫下來告訴王時敏說，記着，這就是黃公望的秘密。你要再造黃公望，你非得要掌握這個。

這是仿黃公望的另外一開，他告訴你黃公望現存世只有兩張。這一張是《夏山圖》，這個要點在哪裡？他說：子久學董源，又自有子九。所以這就是所謂師法與變體，他是來自於董源的，但是他絕對不受董源的拘束，要變成他自己。所以你要學黃公望，你就要學這個變體的要訣，你才會掌握到所謂冰來自於水但是寒於水，這個東西是越來越精進。

王時敏繪《小中現大》圖冊之仿黃公望擬董源夏山圖王時敏繪董其昌題跋

我所謂的再造傳統，不但要延續，而且要有新的生命，這個新的生命是一種新的創造。所以他在這裡等於說是耳提面命對他的學生講，你一定要學黃公望的時候不要忘記，最重要的是你體會他內在的生氣。

在這裡我就給各位說明一下，《小中現大》是在這個正統派的傳承學習里，一個非常重要的教學工具。比較起其他的來說，它是最關鍵的。它一方面是王時敏的收藏圖錄。另外我剛剛講董其昌是作為衣缽的東西來傳承給他的弟子，所以在這裡它不只是一件作品而已，他還提示了怎樣的學他，重點在什麼地方，千萬要把握住的核心在哪裡，等等，是衣缽之所在。然後這個就成了他們傳承里的獨家秘傳。

《小中現大》冊子，只給王時敏自己留下來。當然他可以做了其他的《小中現大》再送給別人，或者給他的學生也可以，不過這是少數。

1679年，出現了《芥子園畫傳》里也有《富春山居圖》，《芥子園畫傳》有很多缺點，但是也有很多我們今天忽視的優點。說一句一言以蔽之的話，它就是把所有的讀者變成作者，你就照他的樣子學，就可以畫山水畫了，這是了不起的一本教科書。

當然畫得怎麼樣，要看個人的造化。但是我把它拿來跟《小中現大》比較的話，《小中現大》是獨家的秘傳，《芥子園畫傳》是一本公開的教科書，大家都可以買。

在17世紀，《芥子園畫傳》只能夠學某一些他們整理出來的黃公望山石風格的組織外表，但是他沒有辦法告訴你那個內在的生命是什麼，他沒有辦法像董其昌一樣，可能是抓着王時敏的手說怎樣去體會他的筆墨。這裡沒有筆墨，芥子園只能夠看外表，所以《小中現大》有它的獨特性。

所以師古與變體怎樣結合起來，然後出現一個所謂的集大成。集大成並不是說我把所有古代大師加起來的元素，集大成實際上關鍵就是說你掌握了王維的那16個字，那個是真正的核心，才是集大成的關鍵。你掌握了筆墨，任何一個人的風格你就都會做，都可以再造，你畫誰就像誰。那個才叫做集大成。

董其昌提到了這個，但他做的不算太多。他的學生還是有限，他雖然自己覺得跟古代的這些大師都同列排在一起了，不過要等到王時敏後兩個時代，才能夠真正的實現。這就是王時敏的孫子——王原祁。

王原祁，《仿黃公望秋山圖》，1713年

黃公望的所有作品基本上在17世紀，就是經典。到了王時敏的時候就是力追黃公望，所以他一輩子就是一種風格。

他畫的黃公望體風格的山水很多。看多了你會覺得會不會有一點重複，其實內在的變化是很豐富的，值得仔細的體會。他的孫子王原祁，就是當年王時敏在世的時候，他說將來要繼承我的事業就是這個孫子，所以他認為傳衣缽的就是王原祁。所以他也盡量讓王原祁體會他所學到的董其昌所教給他的所有的黃公望的秘密，或者說這些正宗派正統大師的秘密。

你會發現王原祁的雲跟董其昌《婉巒草堂》的那些雲不太一樣。王原祁的雲比較具體，它在畫面上面所起的作用，跟董其昌稍微有點不一樣，但是這個很有趣。他更多運用這種空白。所以從這個角度來說，王原祁的畫面顯得抽象性更強，虛實的關係就更複雜。

各位看看他在上面有一個題跋，王原祁自己寫的。他說：黃公望的秋山圖，我從來沒有看過。他們最喜歡這樣講，就是「恨古人不見我也」。但是這個秋山圖很出名，聽他祖父講過。在這裡他要把祖父拉進來，他要告訴觀眾我是接着祖父的，你不要忘記我祖父是誰。然後他祖父跟他講，這幅畫原來在張子羽家，他告訴他這是黃公望生平第一的作品。董其昌也很喜歡講「天下第一」，王時敏就學他。數十年來這張畫已經看不到了，所以說王原祁從來沒見過。但王原祁用筆墨寫自己所了解的黃公望，這就是黃公望所謂的《秋山圖的》樣子。雖然他根本看不到，但沒關係。你只要掌握那個內在核心，就可以跟黃公望並列。然後你的成績實際上就是集大成了，可以再造所有的東西。

王時敏所畫的黃公望的《浮嵐暖翠》，當然王原祁非常了解他祖父的風格，又有一個新的創意，那個創意所在，就是我剛剛所說的畫面上面有一個抽象關係的虛實，非常靈活。

王時敏，《浮嵐暖翠》

王翬《仿痴翁浮嵐暖翠》

雲山、虛實在這裡用不同的形狀對應，製造了一個新的生氣，在畫面上運轉，這個生氣要能夠運轉，才是真山水。

在畫面的細部，就可以看到類似董其昌的那種「直皴」的一種實驗做法。它不完全一樣，但實際上都用了一種很拙的好像蠻簡單的線條。然後去交代這些不同的形狀的面，至於這個面是不是立體，不是重點，他完全不在意。他只是形成所謂的虛實關係，有些地方你就比較白，有些地方比較黑，你就是在玩這個趣味。

畫面還有一個印章，是康熙皇帝送給他的句子「御書畫圖留與人看」。所以他說御書，皇帝送他的句子，當然他刻了這個印到處蓋，因為他得到了皇帝的認可。

皇帝推薦王原祁入了朝廷，他大概是進士出身，但是康熙皇帝老師說很有智慧的，表示認同他這個風格。康熙皇帝認同他這個風格，不能排除他有政治企圖。因為他想要向漢人士大夫表示他也懂這個，他願意支持漢人的這一部分藝術。

王原祁當然是不會排斥皇帝的支持，所以他就用了這個印章。經常在畫畫上可以看到很長的題跋，他會告訴觀眾說，這張畫裡頭我在講究的事情是什麼？

你也可以從另外一個角度說，這種題跋是一種自我宣傳，或者說自我說明，題的越多越好。它在收藏者那裡，或者一代傳一代在流轉，他的理論就能夠被人家認識。

我曾經做一個研究，研究他跟石濤的來往。有一個故事說王原祁多麼重視石濤，說大江以南就是他了，石濤最了不起。我覺得這個事情不可信。台北故宮有一張畫，是他們兩個人合作的畫，我覺得那張畫顯示的是有王原祁的加筆的部分，但是我覺得他的加筆好像老師改作業一樣，意思是說這個不好，他就用他的認為正確的筆墨，就是剛剛你所看到的這種乾乾的筆墨，在石濤的那個竹石圖上到處改。好在那一張畫，我想是沒有回到石濤那裡。他跟石濤的關係我相信實質上是惡劣的。他假如真的讚美過石濤，一定不是很誠實的。

另外，我要講他這個所謂的再造傳統，再生。他可以畫一張從來沒見過的《秋山圖》。王維其實是關鍵，對所有人來說，對這一派的祖師爺一直到徒子徒孫都一樣。王維長什麼樣子，他有沒有辦法再畫一張像王維？

王原祁，《輞川圖卷》（局部）

天下第一王原祁的《輞川圖卷》。此圖原來是王季遷的收藏，現在在美國紐約大都會博物館。在卷頭的部分，就有吳湖帆的題：天下第一王原祁。他畫的是《輞川圖》。《輞川圖》是王維的名作，但是早就不知道到哪裡去了，所以我們傳世只有一個刻本。那刻本就像是《芥子園畫傳》一樣，只有外表的樣子。王原祁他就用那個傳世的刻本做材料。

重要的是這裡的筆墨，實際上還保有了董其昌從黃公望那裡所學來的，好像還在進行之中的山體的樣子。它的形體都不固定，所以這就是他找到的所謂的內在的生氣，他用這個東西來重新建構《輞川圖》的形體，那個石刻本是沒有辦法想像成為這個樣子的。

他最後也提到了對王維的欽佩，他真的覺得這是他們這個系統裡頭的開山祖師，他相信他用的這種多變的、多色的筆墨，去詮釋王維的《輞川圖》，是真正找到了王維的，大家沒見過的那張最精彩的《輞川圖》山水畫。

這個畫是最重要的，但不是唯一的王原祁的解釋，他每一次作畫都在進行一個新的解釋。但是他的目標你可以說方向是單點，就是那個點就是王維和黃公望，他們都在那個點上。你如果到了那裡發現黃公望不在那裡，那你肯定錯了。

王原祁就是實踐董其昌的集大成的理論。我覺得他的地位，真正在這個所謂的集大成的核心議題上面，是真正去掌握了，而且用他的實踐詮釋了董其昌的一個抽象理論，而且詮釋的結果這麼具體可見，這也是讓我們可以真正感受到古典傳統真正脈動的地方。

今天看王原祁，一個成功的王原祁，你當然不能夠真正摸到他的畫面。不過假如想像一下，你就能感覺到它的脈動、山水的脈動。他好像跟黃公望、王維是同一個頻率的。在這樣的一個再生、再詮釋的時候，傳統就有一個新的生命，這個新的生命不是《芥子園畫傳》那種教科書能夠複製的。所以這個傳統的再生根本不是形象的複製與否的問題。

那麼20世紀初期以來，對於所謂的復古派，就批評成為所謂的不知創造為何物的一種保守派，我覺得那是完全誤解了。我們今天其實對於復古的傳統，有一個完全不一樣的認識。回到我開始講的，我認為甚至是整個中國藝術傳統裡頭最重要的一個主軸，我們也可以看到它跟文學傳統的不同。

註：講座文字初稿由上海圖書館提供