第132期主持人 | 董子琪
文字整理 | 覃瑜曦（實習記者）
電影《哥斯拉大戰金剛2》最近正在上映，電影空間延展到了hollow earth地心世界，在那個未被人涉足的世界裏，生長着不用言語交流、靠心電感應溝通的族群，哥斯拉、金剛和Mozilla扮演着保護神的角色。
「哥斯拉」歷史十分悠久，第一部哥斯拉電影誕生於1954年的日本，距今已有70年。這期間大部分哥斯拉電影都來自日本東寶株式會社，好萊塢在1998年之後也加入了對哥斯拉的想像。怪物大戰系列「金剛大戰哥斯拉」在1962年就已經出現，隨後Mozilla、哥多拉等怪獸形象依次出現，亦形成了一個以哥斯拉為中心的怪獸宇宙。
我對於「哥斯拉」系列的關注有十個年頭了，非常好奇的一點在於：人們迷戀哥斯拉、金剛這樣巨大怪獸的原因是什麼？是出於對巨物的崇拜，還是對於神秘力量的好奇？本期編輯部聊天室，想跟大家聊一聊巨獸崇拜和以哥斯拉為中心的怪獸宇宙。
01 想像怪獸，隱喻現實
尹清露：日本東京有一家電影院，樓頂上趴着一個很大的哥斯拉，每次路過都會覺得震撼。我認為哥斯拉這類巨獸或者怪物能幫助我們思考現實的某種裝置，尤其是一些超出我們想像的、恐怖的現實，比如地震、疫情、核泄漏這些災難。因為哥斯拉從誕生之初就有着核泄漏的形象隱喻，創作者試圖用怪獸這種預言來描繪一種真實。
庵野秀明是一位知名日本動畫導演，他導演過《新世紀福音戰士》《新哥斯拉》等電影。《新哥斯拉》的創作背景是「311」 這個綜合性的災難事件，哥斯拉就象徵著這場災難。有批評者提到，電影中哥斯拉一共有三種形態：第一種形態是深海底部以放射性物質為食的魚形；第二種形態是它降落到市區裏面，然後沿江而上，變成了兩棲動物；第三種形態變成了一個完全的爬行動物。
這些形象各自意義不同：第一個形態象徵著海底的大地震，第二個形態象徵著從海邊到陸地的巨大海嘯，第三個形態象徵著陸地上的核事故。哥斯拉本身就是 「311」這一綜合災難的預演，哥斯拉巨大的身軀也會讓人聯想到福島第一核電站這個巨大建築。後來我還讀到了日本批評家藤田直哉的觀點，他認為，一些和平時期被認為離現實很遠的東西或風格，在緊急情況下，反而會被認為更接近於真實，我覺得怪物電影就是一個很好的例子，例如原子彈爆炸這類事故發生時，我們沒有辦法正常思考它，所以只能藉助怪獸這樣的形態去想像。
《新哥斯拉》這部電影還獲得了很多批評家的讚揚。我之前採訪過的日本批評家宇野常寬就認為，《新哥斯拉》是庵野秀明拋棄了《新世紀福音戰士》這樣沉浸於內心自我、很像孩子那樣不成熟的作品，轉而正面地思考如何應對災難的一個非常好的作品。例如，《新哥斯拉》以日本的官僚政府不斷開會討論如何應對哥斯拉，但遲遲下不了決定為開端，這隱喻的是 「311」事件後日本政府的應對不力。在影片中真正救下日本的，是一位內閣官房的副長官，他非常果斷，想要解決眼前的難題。宇野常寬就認為，電影正是通過思考如何應對哥斯拉，進一步反思如何應對「311」的，即：如果當時我們是這樣做的話，這些災難也不會有這麼多人死去？
扯遠一點說，這種用虛構來描述現實的手法，在新冠疫情時期的作品中也能看到。比如批評家藤田直哉就提到，在新冠時期的日本，很多人都久違地提到了一位叫筒井康隆的作家，他的寫作風格和故事情節通常是荒誕且無厘頭的。我覺得這跟怪獸電影或者怪獸相關的作品是類似的，我們只能用一些不可能存在的東西來認識或面對超出認知的災難。當災難來臨的時候，人們其實不太願意去看那些真實記錄災難的紀錄片，因為可能太沉重、太枯燥或太晦澀。怪獸電影讓這些災難、事故用一種帶有娛樂性，但又飽含隱喻的方式進入我們大腦。
由此我想到，最近這兩年，大家逐漸開始討論像是克蘇魯、巨大沉默物體恐懼症等等，可能也是對某種消極氛圍的反應。
林子人：提到巨物或怪獸時，我第一個想到的是利維坦，它最早出現在《聖經》里，後來在歐洲的思想史中演變成了一個很重要的政治隱喻，即托馬斯·霍布斯的《利維坦》闡釋的核心意象。書中，霍布斯把利維坦當作對英國政體的形象化的描述。在1651年出版的《利維坦》的扉頁插圖上，就有一幅對利維坦形象的描繪。這幅畫到底是怎麼描述的呢？我們先看托馬斯·霍布斯是怎麼樣講述人民和統治者之間的關係的：人民必須在國王的掌控之下，成為一個集體，以集體的身份開展行動。所以，在那幅圖片裏面，國王是一個巨大的形象，他籠罩着一片土地，國王的身體是由各個不同的小小的人組成的，國王的意志在支配着他的身體，也就是人民的行動。
現在我們在談論政治的時候，依然會使用「利維坦」。我認為，人們在用這個詞的時候隱含着一種恐懼感，來源於我們不知道支配着這個社會的政治力量到底是如何運作的。所以，利維坦或許可以看作是一種怪獸，因為我們對利維坦的恐懼也反映在了我們對怪獸的想像中，這種想像有一種很重要的政治隱喻。
02 巨物崇拜與時代觀念
董子琪：摩天大樓、金字塔和帝國大廈，都是人類創造出來的最高、最偉大的建築，但是巨獸可以不費吹灰之力將其碾碎，觀眾在看這樣的場面時，在期待什麼呢？
潘文捷：我覺得是一種非理性的東西對於理性的摧毀。我第一次了解巨物崇拜是從《達芬奇密碼》里，丹·布朗說埃菲爾鐵塔矗立在巴黎，是一個男性生殖器的象徵，因為法國是以沉溺於女色以及像拿破崙那樣的小個子領袖而聞名的國家，所以需要一個千英尺高的男性生殖器作為國家的象徵。
為什麼巨物好像總是跟男性氣質聯繫在一起？審美里有兩種東西，崇高與優美。為什麼一切都要和崇高聯繫起來？例如，約翰·米爾斯海默在對比美國和中國時就說到，我們美國不要做小鹿斑比，我們要做哥斯拉。剛才清露談到的《新世紀福音戰士》，還有像高達那樣的巨型機械人，都將重型機械作為戰後男子漢的象徵，彷彿巨物總是跟男性氣質和對崇高的追求結合在一起。
另一方面，追求巨物同時也是在追求一種確定感和震懾力。宏大敘事解體後，顛覆性的文化傾向是微型化而非巨人化，大家喜歡的東西都變得微型了。但如果回到日常生活的世界，又需要一些可以仰望的、巨大的東西，去追求一種宏大和確定的感覺。
尹清露：日本的高達、機械人和怪獸是在同一個譜繫上的，都是日本戰敗後對於男子氣概的一種矛盾心態：想要，又害怕得到。比如《新世紀福音戰士》就是小男孩坐進機械人身體里去打仗，他獲得了一個虛擬的肢體，也獲得了一種虛假的男子氣概。至於摩天大樓，我覺得也是一種羸弱的男性氣概的展現，因為自身很矮小，所以要用比較大的形象去彰顯自己，怪獸也是很相似的。
林子人：我想回應怪獸、巨物象徵著令人害怕的東西，或是文明世界的威脅這個觀點，我覺得也是因為人們很難去真的了解它在想什麼，它的行動是未知的。這種未知性和不可預見性會給理性的世界帶來非常多的不確定性，而這是非常恐怖的。
在中國的文化史上，對於巨大怪獸的想像是不是更正面一些？我立刻想到的就是莊子的《逍遙遊》：「鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。」對於鯤的描述非常正面。《逍遙遊》用寒蟬和麻雀這類很小的動物去對比鯤，最後得出的結論是我們太渺小了，是不可能理解如此巨大生物的能力和志向的。巨大的動物或者巨大的生物，有着巨大的能力和超越常人的志向，而這是值得嚮往的。
董子琪：我不覺得莊子代表着傳統的中國人，這點可以保留，但是龍和鳳的確是傳說中的祥瑞。
03 恐龍作為一種未來主義的懷舊
董子琪：我翻閱資料的時候發現，哥斯拉的形象基礎是霸王龍。昨天從南京西路地鐵站出來，發現巨大的常州恐龍園的廣告，細想恐龍主題與Hello Kitty或超級瑪麗主題是不同的：它是歷史中真實存在的，不是流行影視IP，為什麼大家會對恐龍的形象如此迷戀呢？
潘文捷：主要還是來源於《侏羅紀公園》吧。《懷舊的未來》這本書認為，《侏羅紀公園》是美國通俗文化創造的一個懷舊的象徵，它用一種現代的技術來發現史前世界，在這裡，技術懷舊是未來主義的，同時也是前歷史的，所以它可以逃避現代史和地方性的記憶。恐龍是非常適合懷舊的一種動物，因為沒有人記得它們是什麼樣，而且恐龍已經滅絕了，無論你現在怎麼描繪恐龍也不會引發動物保護者的不滿。同時，亞洲與歐洲都有着與龍相關的民間故事，但美國是沒有的，因此，當美國用特技和好萊塢的故事再現恐龍這種滅絕的生物時，恐龍就變成了美國的「獨角獸」，變成了美國的神話動物。
恐龍的神話懷舊跟美國的國家身份有關。我在常州恐龍園買過恐龍玩具，這種塑料的小恐龍就是一種兒童遊戲，沒有什麼危險和害處，正是這樣的易普及性將美國的神話搬上了舞台，恐龍成為了全球性通俗文化的造物，這就叫作「再造了嶄新的史前史」。
《懷舊的未來》還認為，復原的恐龍是美國崇高感的視覺形象，它用商業化的懷舊推出了一種對時間的特殊理解，即現在和過去一樣值錢。過去同樣能夠被商業化，消費者就可以即享受現代的方便，又享受拜物教式佔有的原始快感。但是消費者對於這種懷舊的注意力是短暫的，因為當我們懷舊的時候，除了通俗文化以外，是不可能還會懷舊到其他什麼東西的，於是美國通俗文化就變成了新的、全球化的一種通行硬幣。
林子人：我感覺《侏羅紀公園》的創作原型是瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》。《侏羅紀公園》的故事是這樣的，當時科技的高度發達，美國人想要打造一個還原侏羅紀時期的、遍布着恐龍以及各種史前生物的野生公園，所以他們孵化了恐龍化石，但是沒有想到孵化出的恐龍失控了，裏面的那些肉食類恐龍真的開始攻擊人類，隨後引發了一系列的災難。這裡的情節設置其實很像《弗蘭肯斯坦》，故事中人類想讓死人起死回生，電影里人類想讓時間倒流，但這樣妄圖用科學力量去顛覆某種自然發展正常規律的做法，都會引發災難。我感覺同樣是科幻題材的作品，這兩部作品之間有這種隱秘的聯繫。
董子琪：這麼說來，哥斯拉就是奧本海默的弗蘭肯斯坦？我看斯皮爾伯格在採訪中說，侏羅紀系列的靈感來源是1954年東寶株式會社的哥斯拉電影。一方面恐龍、怪獸都是遠古生物，另一方面又帶有核實驗和核泄露等現代性因素，兩方面疊加形成了的「未來主義的懷舊」。
04 恐懼在於不可名狀
徐魯青：日本文學批評家齊藤純區分了妖怪和怪獸的不同。他將哥斯拉和侏羅紀公園中的恐龍歸類為「怪獸」，認為其是被科學理解的生物，但妖怪則相反。儘管怪獸和妖怪兩者同樣有作為人與環境互動投射的創造物的特徵，但是怪獸必須是能被現代科學事業所描繪的對象。所以我覺得，像哥斯拉或好萊塢的那些巨大怪物，很多都是科學實驗失敗或是基因變異後突然冒出來的東西，它跟靈界、鬼界這種轉生的妖怪性質是有點對立的。
林子人：我之前採訪過古代地圖史的研究者切特·凡·杜澤，他研究的對象是中世紀和文藝復興時期地圖當中的海怪。在很長一段時間裏，歐洲人相信海怪是真實存在的動物。很像我們現在去看《山海經》，不會認為它是神話傳說，更多是用一種人類學的眼光去看待，古代的歐洲人也是這樣。
杜澤發現，海怪的出現是人們為未知的恐懼賦予的某種具體的形式。無論是在西方文化還是東方文化中，人們總是會想像世界上那些邊邊角角的地方充滿了奇怪且危險的生物，海怪就是其中一種。陸地被海洋包圍，而海洋又是人們未知的區域，如果這片未知區域有生物存在的話，很多人會覺得那肯定是海怪。如果你們去看那種古代歐洲的海圖，會發現最常見、最經典的一種海怪就是巨大的蛇形海怪，經常出現在挪威的海岸線附近，它會纏繞船隻並試圖吞掉水手。很多海怪在當時的科學文獻中有出現，繪圖者們不僅僅只是在想像中發明海怪，而是他們真的覺得那個地方存在着這樣的生物。
潘文捷：看恐怖片的時候，你不知道那個可怕的東西長什麼樣子的時候，是最可怕的，一旦知道它的樣子就沒有那麼可怕了。我一直在很努力地看克蘇魯的小說，一直都看不下去，就是因為裏面總是在講遇到了不可名狀的恐怖，聽到了不可名狀的聲音，那個不可名狀到底是什麼東西？它到底長什麼樣？克蘇魯的奧義就是不可名狀，就是非理性的東西。我想它是一種內心深處的恐怖，是對理性世界中存在一種非理性的恐懼，即使科學再怎麼進步，自然界或是大腦深處的非理性因素都是不可能擺脫的。
以前科技沒有那麼發達的時候，我們說這些東西是妖怪、是怪獸，但是現在科技發達了，仍然有很多東西是人類掌握不了的，比如清露一開始說的哥斯拉象徵的地震、海嘯和事故，那些都是脫離了人類掌控的東西，所以那些東西也會變成怪獸。
林子人：難怪很多評論者認為，當下克蘇魯的盛行是某種時代精神的體現。這個不可名狀的恐懼就在於，我們甚至難以確定這個恐懼來源的邊界，覺得這個問題可能是整個系統性的問題，而這個系統實在是太大了，即使我們有心去挽回，也很難改變。這種不可能性以及對這種不可能性的絕望就釀造了克蘇魯世界的不可名狀的恐怖，因為我們甚至都無法給它賦予一個形式。
董子琪：說起恐怖片，2021年的電影《寂靜之地2》挺可怕的。美國恐怖片特別喜歡描述美國中產家庭非常和諧、溫馨的生活，像是父親帶着小孩去打棒球，突然之間就出現了危機，怪物會打破車窗或是突入房門。這類似一種中產的恐懼，對於自己的財產被侵入、私人空間被侵入的一種恐懼。
