審查、刪減、大尺度、瘋狂，我們再一次以這樣的字眼接觸到了一部塵封已久的影片，《涉過憤怒的海》延續了曹保平導演一貫兇狠的犯罪類型片套路，在深挖人物的瘋狂特質方面甚至與今年的另一部以「狠」自稱的影片《堅如磐石》有着異曲同工之妙，除此之外，如果我們將《堅如磐石》視作自欺欺人地以全身氣力引導觀眾偏離情節漏洞，進而來揭示某種如過家家一般的官場人性黑暗的電影的話，那《涉過憤怒的海》在這方面也不遑多讓，曹保平在這裡讓人物一路衝刺到底，憑着他們過火的行為和猙獰的表情懾住觀眾，以試圖掩過那些對於人物失真行為邏輯進行關注的目光，人物、情節、視覺在這裡都走向了極致的瘋狂，這種氣勢攜卷一切，讓一種看似無法壓制的力量碾碎了所有的人物邏輯，但在一切都消散之時，那些被短暫略過的問題都會重新出現，並成為一根刺，最終扎向影片所有的算計與傲慢。
《涉過憤怒的海》從毫無地標與根基的大海開場，這股漂浮感直到人物與鏡頭第一次登上陸地才得以消散，這片土地並非在中國，而是在日本，之後，那些明顯的視覺符號與帶給觀眾的內在心理感覺都將日本與中國區隔開來，「老金」在此被明確化了需要在一個自己完全不了解的異國進行部分的追兇行動。同時，「老金」的全名叫金隕石（金允石），這些基礎的設置都讓影片部分指涉到了另一部關於跨國兇殺的韓國類型電影——《黃海》，在這種對外文本的借用中，《涉過憤怒的海》可以相對巧妙和輕鬆地讓自己的人物狀態和風格對標上一處穩固的基點，讓一些表達在所指涉的已有語境中變得更加明確，但同時也就是在這種「文本指涉」所隱含的連接對比中，曹保平的「小聰明」讓其本身暴露出了極為狹隘和傲慢的視野和態度。
不修邊幅的儀容、躲避人們的視線、計算燈光的時間、蹩腳的口音、被人識破的低等種族身份、狹促的居住環境、寒冷的天氣條件、簡陋的充饑食品、事先演練的動作、狼狽的逃竄身影，這些關於人與地域的互動元素在羅宏鎮導演的《黃海》中被類型的外殼所包裹，我們在一系列緊張刺激的跨國兇殺行動中得以看到一個人如何具體切身地應對各種自己完全陌生的地域文化障礙，在這裡，他者的土地、語言、氣候、空間、人與文化都得到了充分的尊重與正視，而只有建基於這種正視的基礎之上，讚揚的口吻或是負面的嘲諷口吻才能夠堅實地成立。而在《涉過憤怒的海》中，日本雖然被明顯地標識出來，但其實際上成為了一處沒有邊界且任由作者想像構建的他者，這片地域不攻自破，是一處光滑的、裸露的、沒有界限的被動想像產物，在這裡，毫無文化的老金能夠毫無障礙地穿行融入其中，語言並不需要大費周章地學習，真正需要改變的並不是「我們」，而是日本人，所以只要他們能夠使用那些蹩腳的中文進行交流就可以解決所有的困難，人物在一片「嗯嗯啊啊」中就能夠彼此完全會意。
進一步地，生活於這片土地上的人們也都帶着瘋魔的面具，他們脫離秩序的管制，肆意地破壞自我與周遭，真正的衝突只存在於正常的中國人和瘋狂邪惡的日本人之間，老金並不需要深入了解二次元的文化，只憑藉一個相似的視覺符號特徵，就可以任意進行攻擊。即便曹保平在結尾處的反轉帶來了指向老金自身的罪孽，但這種自省也並沒有承擔悲劇發生的所有原因，看似巧合的罪惡路徑全都暗中指向了一處必然的終點：日本在這裡作為一片「惡土」奇觀，可以孕育出瘋魔的文化，並同化創傷的人群，催化併合理化其所有的極端思維與行為。
當然可以說，《涉過憤怒的海》在某種程度上延續了《狗13》中的表達，曹保平在瘋狂與歇斯底里的這條路上邁出了幾百米後，突然筆鋒一轉，看似自省批判地檢視起了這位父親的權力與過錯，老金的面龐從憤怒的猙獰轉向了悲痛的猙獰，曹保平試圖將反思與懺悔賦予這張臉龐，並為老金的結局下場所惋惜：大雨之下，老金在一片墓地中尋找女兒。電影中的最後一個動作——老金放了苗苗——也仍然處在一個復仇的理解邏輯中，悲劇的根源是老金自己，所以對於苗苗的肉體懲罰是一個需要被補救的錯誤，而這種對錯誤的修正也並非直視根源問題，而只是為了讓老金自己在情緒上更加好過。影片後半部分悲傷情緒的營造與老金此刻的情緒是同一的，這裡的表達重心收縮回了對一個可憐的中年男性的同情感，在這裡，我們被迫觀看了一場中年男人的自我反省，並且還需要我們為他的悲慘結局所共情難過，情緒的意義蓋過了關於原生家庭的心理和權力問題，女兒之死所帶來的反思最終並不如一個自我檢討的漂亮姿態。
《涉過憤怒的海》與《堅如磐石》一樣都在表面上通向了某種癲狂，並試圖以這種瘋狂的面貌掩蓋所有的正常邏輯，而前者相比後者看似更加清醒的「自罰三杯」式的檢討也並沒有直視電影的核心問題表達，對自我淺嘗輒止的批判就已足夠顯出自己的睿智，曹保平更在意的也許只是這種能夠認識到自我問題的反省姿態。
