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文|安德烈的筆記
編輯|安德烈的筆記
對藝術家而言，創傷體驗既是他們人生中的傷痛，也是創作的源頭。
假如了解羅曼·波蘭斯基二戰陰影下的成長過程、命運多舛的愛情經歷、負罪逃亡的亡命生涯帶給他的種種創傷。
觀眾就不難理解為什麼他影像中的世界如此深刻和動人，又為什麼他的電影能超越時代，具有如此的感染力。
中國學者唐曉敏認為「創傷經驗是一種強烈的、持久的、難以擺脫的痛苦，它與社會、文化密切相關。」
波蘭斯基的生存處境鑄就了他的人生觀和世界觀，它們又直接影響着他的電影創作的價值取向。
波蘭斯基的創傷體驗註定了其影像中的生命意識和悲劇心態，並在其作品中打下了深深的印記，形成了獨特的藝術世界。
二戰陰影下的成長過程
第二次世界大戰給整個人類帶來的痛苦是二十世紀繞不開的創傷主題之一。
戰爭不僅侵害和剝奪了人們的生命健康，還摧毀了人們賴以生存的家園，使人們終日生活在惶恐、不安與悲痛之中。而戰爭是猶太其民族生存與發展過程中不可逃避的話題。
自猶太聖城耶路撒冷被羅馬帝國侵佔之後，「流散」成為猶太民族的生存常態，從「流散」到「屠殺」，遷徙與殺戮始終充斥着猶太人的生活。
羅曼·波蘭斯基就出自這個民族，從他出生的那一刻起，血脈里流動的猶太氣息使他開始了別具一格的人生歷程，生命的傷痛與靈魂的孤獨是其與生俱來的命運。
他不僅經歷了殘酷的戰爭和屠殺，而且戰爭結束後的世界並沒有像硝煙散盡的天空一樣晴朗，戰爭的陰霾依然籠罩着他。
宗教信仰的崩塌、寄養生活的隔閡以及戰爭結束後冷戰的延續，都是殘酷戰爭帶給波蘭斯基成長創傷。
1987年，法國《解放報》邀請了全世界大約700個導演回答一個問題：
「你為什麼拍電影？」
波蘭斯基的回答是「我懷疑。」
波蘭斯基複雜的生存處境，給了他一雙懷疑的、發現悖論的眼睛。
他對宗教的懷疑、對道德和人性的懷疑、甚至對客觀世界的懷疑讓波蘭斯基在影像表達中傾向通過對不一致的、相反的或矛盾成份的並置，從而使其作品充滿張力，產生道德模糊的效果。
波蘭斯基作為導演，他沒有沉浸在個人痛苦中，而是由個人痛苦反思他人不幸、社會不幸，變為影像表達出來。
他將生存處境中的創傷超越狹隘的個體體驗，上升為具有廣泛社會意義的情感。
創傷體驗的最重要特徵就是重複，因為曾經遭受創傷的人們反應往往是「延後的、無法控制的，並且通過幻覺或其他干擾性的方式反覆出現。」
所以波蘭斯基反覆將故事與人物放置在悖論的影像世界中——對立與互補的矛盾人物形象、禁錮與庇護的封閉空間意義、恐懼與愉悅的恐怖美學風格。
探討人與環境、人與人、人與自己的關係，波蘭斯基的影像表達深刻揭示了人類備受疏離感和無盡的精神問題折磨的永恒生存困境。
人物形象的矛盾體現波蘭斯基在所建構的充滿悖論的影像世界裏，影像中的人物常常面臨二難的困境，在進退維谷的情境下，陷入了自相矛盾的焦慮中，他們生存着，疑惑着，掙扎着。
波蘭斯基通過電影人物形象的獨特塑造傳達出了他對於個體存在問題的思考，對於人性的深切關懷。
波蘭斯基生動地刻畫出這些陷入性別認同危機、嘗試突圍精神困境和模糊了道德界限的人物，他們糾結是遵從法律規則、道德規範，還是聽從自己內心召喚，他們在兩個相互排斥的極端之間迷茫着，徘徊着。
男性與女性：性別認同的危機
「性別認同」是個體對社會性別的認同和接納，作為自我認同的一部分隨其一同發展。
社會性別制度中的男女性別是一種二元對立的關係，人們普遍認為「男性」和「女性」對應的「陽剛」與「陰柔」，因此只有「陽剛」的男人和「陰柔」的女人才能夠得到社會對其性別身份的承認。
波蘭斯基電影中的男性和女性不同於社會性別制度中的形象，並且在遵從內心慾望與自身性彆氣質的矛盾中陷入了對自我性別認同的危機中。
波蘭斯基的許多影片中的男性形象都具有柔弱、缺乏陽剛的氣質。
《水中刀》中的安德烈虛偽懦弱，他拒絕相信妻子的出軌、拒絕接受自己殺了人，他在妄圖炫耀權力的行為正揭示了自己的自卑。
《苦月亮》中奧斯卡的身體和精神都被妻子折磨着，他卻依然依戀着妻子無法離開；《荒島驚魂》中的膽小軟弱的喬治被妻子化妝成女人，喪失了自己男性的身份，眼看着妻子在他面前與別的男人調情卻無能為力，喪失了作為丈夫的尊嚴。
可是這些男性雖然懦弱卻總想爭奪兩性關係中主導的權力，於是就陷入了性別認同的焦慮。
《荒島驚魂》里當喬治在戰勝歹徒並向妻子炫耀自己的成就時，妻子直接表現出厭惡的態度，頭也不回地跑向大海，這無疑是對喬治男性權力的一種漠視。
《水中刀》中安德烈拒絕相信妻子已經出軌的事實，他停在十字路口的糾結已經宣告他徹底喪失了他的權力。
《不道德的審判》中傑拉多從試圖勸說妻子寶琳娜放棄復仇，到最後幫助妻子復仇，表現了他在這場兩性權力爭奪中的失敗，他背棄了他所視為信仰的法律。
《穿裘皮的維納斯》托馬斯在旺達的激發下，心悅誠服地、甚至欣然迷狂地認可了自己「女性」的身份。戲中，他是「女主人」旺達，在戲外，他也屈服於應試者旺達。
波蘭斯基電影中的女性在男女關係中常處於主導的地位，這與社會普遍女性性別地位是完全不同的，但是處於主導地位的女性卻總是受害者。
這導致這些女性在自我性別認同的時候出現了巨大的心理落差。
《苦月亮》中咪咪在與丈夫奧斯卡極端的愛情關係中始終是施虐的一方，她在不停地尋找外遇中刺激丈夫，殊不知在這個過程中她踐踏了自己作為女性的性尊嚴。
《荒島驚魂》中特瑞莎一直都看不起丈夫的懦弱和膽小，可是當丈夫精神失常之後，她只能卑微地尋找着一個能帶她離開的人，徹底喪失了作為女性的自主權。
波蘭斯基電影中的兩性關係充滿着劍拔弩張的危機感，而這些男性與女性在濃烈的愛與恨中，在對權力的爭奪中，在遵從社會規則還是遵循內心慾望中，尋找着自己的性別認同感。
常人與瘋子：精神困境的突圍
精神困境指人在思維、意志、情感上的困難處境。波蘭斯基以他影像中人物生活的行為癥狀為切入口，追究至其內心世界，探尋存在精神困境的根源。
在大城市的飛速發展中，個體「內心自由」的空間越來越小，直到成為社會機器中一個沒有思想、沒有情感的零件，其思想意識和行為都與整個社會趨於一致。
那些拒絕被社會同化的人，便成為「異類」。
城市中人與人的疏離與隔閡使他們在常人與瘋子的狀態中尋求精神困境的突圍，而這個過程建立在一個矛盾衝突的不斷磨合與發展的過程中。
這些人物的共同點在於他們都是大城市的外來者，他們的「瘋」源自融入這個城市過程中的失落與痛苦。他們從一個正常人變成舉止怪異、精神狀況堪憂的人。
《怪房客》中波蘭裔的青年特雷科夫斯基來到巴黎工作，他對待鄰居彬彬有禮、充滿愛心，對待朋友幽默風趣，對待心儀的女孩熱情主動，儼然是一個非常合乎社會標準的正常人形象。
但是鄰居們對他的冷漠，警察對他的歧視，與同事們交往的不順，讓他難以融入巴黎。
他開始頻頻出現可怕的幻覺，他給自己化濃艷的妝，打扮成一個女人，完全變成了精神狀況極不穩定的瘋子。
《冷血驚魂》中卡羅爾是從比利時到倫敦工作的美容師助理，她對工作認真負責，與同事相處融洽，她與一個男青年將要開始一段戀愛關係，她的人生看起來不僅正常而且充滿希望。
面對這樣的世界，她無法與它達成和解。於是卡羅爾將自己封閉在公寓房間內，她在患上被迫害妄想症後殺了兩個人，自己也走向毀滅。
他們在「常人」與「瘋子」狀態有一個明顯的區分點，那就是他們在自己的公寓外是正常人，瘋癲只體現在公寓內的特定空間里。
人物在公寓內的獨處讓他們的超我和自我被壓抑，本我中消極、負面的情感佔據了人物的心理。
《怪房客》中特雷科夫斯基怕打擾到鄰居，他在公寓的房間房間內不敢發出任何聲音。
特雷科夫斯基一直處於抑制狀態，沒有得到正常的宣洩，於是他出現了一系列的恐怖的幻覺。
他從走廊的窗戶向對面的窗戶看去，出現的竟然是自己正在拿着望遠鏡凝視自己。
特雷科夫斯基身邊的一切都扭曲變形了，他踉蹌着走回房間，當他再次從自己房間窗戶向對面看去的時候，對面的臉卻是已經死亡的前任房客。
《冷血驚魂》中卡羅爾壓抑了自己的性慾望，拒絕了優秀的男性的追求，她極端到選擇在光怪陸離的倫敦中待在自己封閉的公寓房間里。
在與世隔絕後，她身體上的孤獨和精神上的孤獨讓她對於基本的生理需要都無法滿足了。
公寓里野兔肉腐爛了，馬鈴薯塊發霉了，盆景植物枯萎了，卡羅爾的生活和精神都像這些物體一樣如死灰了。
他們的「瘋癲」正是對於自己精神困境的突圍方式，也是自我保護的機制。
《怪房客》中的特雷拖着缺了一條腿的殘破身體，掙扎着起身，滿臉是血地指責那些冷漠的鄰居們；《冷血驚魂》中卡羅爾在瘋癲狀態中親手殺死了想要侵犯她的房東。
他們在「瘋癲」狀態下保護了內心最重要的東西，也體現了他們不願意被這座城市同化。
波蘭斯基電影中的這些人物所代表的是每一個經歷着時代生活巨變的現代人，在馬路越加越寬，樓層越蓋越高的大城市中，人們住得越來越近，私有空間越來越狹窄，可是人與人之間卻更加冷漠。
公寓還會搬入新的房客，公寓再也不是昔日模樣的時候，人們也會逐漸忘記這間公寓曾經住過的房客，城市中的疏離與隔膜還在繼續，慢慢吞噬人們的心靈。
