世上曾有齊白石，餘墨尚存人世間。
若問餘墨哪裡求，白石山堂少白處！
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各位藏友大家好，今天我們有請時任齊白石傳人、齊良芷弟子、中國齊白石書畫院院長、清華美院客座教授、網易集團官方形象代言人、特邀教研主任、北京畫院及榮寶齋簽約畫家，齊白石書畫大數據鑒定專家、上海齊白石藝術研究會會長、白石山堂文化傳媒的首席運營官-湯發周先生曾聽他師父齊白石小女齊良芷這樣說道：關於齊白石（1864—1957）藝術的寫意性，論者頗多，但是對於齊白石藝術中的寫實性，則論者甚罕。究其原因，一是齊老的藝術主流是寫意，而非寫實；二是有關齊老寫實藝術的資料亦不多見。依筆者的研究而論，如果不把齊老藝術中的寫實性搞清楚，則無法說清其藝術的創新性，故而這一論題極具學術價值。
本文首先對齊白石木雕作品、人物畫作品以及花鳥畫作品中的寫實性語義進行分析，進而從生存壓力、社會交際、時代環境、創新意識四個方面揭示了這種寫實性的成因。齊老藝術作品的寫實性是將中國傳統的白描、線描與西方的速寫、素描有機貫通，形成了既不同於中國傳統寫真，又不同於西方素描的獨特寫實技法，他用這種獨特手法表現平民、反映時代、展現生活，實屬一種平淡悟天真的寫實精神。
一、齊老藝術作品的寫實性
齊白石藝術的寫實性主要體現在他的木雕作品、人物畫作品，以及花鳥畫作品之中，這種寫實性較為明顯地顯現於齊老藝術中民間藝術與西畫技巧、工筆寫真與西洋寫實等因素的互補與融合之中，下面擬從木雕作品、人物畫作品，以及花鳥畫作品分別加以論述。
（一）齊老木雕藝術的寫實性
齊老的早期藝術強調寫實。13歲時，阿芝（齊老乳名）開始學習扶犁、插秧、耘稻。但他從小體弱，力氣小，總是累得受不了，難勝其任。一家人商量要他學一門手藝。15歲，他跟本家叔祖齊仙佑學「粗木作」，以蓋房子立木架為本行。可阿芝力氣小，齊仙佑便辭退了他。不久，阿芝再向齊長齡學習木匠手藝。得知細木匠比粗木匠更受人尊敬，阿芝就開始學細木匠技藝。16歲那年，阿芝便開始師從周之美學習雕花木匠技巧。周之美以平刀法雕刻人物，在白石鋪一帶堪稱絕技。他見這個徒弟又聰明，又肯鑽研，就把全部技術傳授給他。1881年，阿芝學徒期滿。剛出師的阿芝，還跟着師傅做活。靠着師傅的大名和師徒倆的精湛技藝，「芝木匠」也漸漸在百里之內出了名。後來主顧越來越多，師傅忙不過來的時候，他就獨立作業。阿芝利用閑暇，用牛角等材料，雕刻一些既實用又好看的煙盒之類的小東西，久之，這些小雕刻的製作擴展了他的技藝，大雕刻也做得更出色了。[1]
齊老在《齊白石自述》中說：「我認為這些老一輩的玩意兒，雕來雕去，雕個沒完，終究人要看得膩煩的。我就將歷史人物和平日常畫的飛禽走獸、草木蟲魚加了上去。」[2]
20歲這年，芝木匠偶然在一個主顧家看見了《芥子園畫譜》。他便借來加以複製和臨摹。而後的雕花木活便用畫譜作依據，花樣更多了。從19歲到27歲，他走村串戶，做了大量雕花作品，但大多毀失或無從查詢了。
與齊白石有特殊親密關係的胡龍龔記述說：「十年的木工，出自師徒合作或齊白石一人之手的活計究竟有多少，藝術家自己也計算不出來了。而得意之作，在藝術家的記憶里卻淡忘不下。他在譚家壟留下一張『滴水』式嫁床，在賴家壟留一張『出半步』式嫁床，在獅灣留下了一張香案，在中路鋪留下了一乘花轎。花轎雕的是『劉備招親』的故事，師徒各作一邊。這些，都是藝術家在家人父子的天倫樂敘中常常提到的。那花轎經過一九四三年日本侵略者的浩劫，現在已經找不到了。前面雕成虎爪，正面雕有人物的香案，據說1949年以後還擺在白石鋪南二里許的獅灣儺神廟；『滴水』式床保存在一個姓李的中學教師家中。這些，都是藝術家木工時代最好的紀念品。」[3]
湘潭齊白石紀念館共藏有四張雕花床，從中可以看出所雕刻的人物特徵。據郎紹君先生考證，一號床所繪的人物造型矮短，頭大，臉方而寬，面部有凸面的前後變化；二號床描繪四個人物，比例恰當，動態富於生活氣息，多有生動精緻的細部刻畫，衣褶的飄動，既有真實感又不乏韻律；三號床的人物身軀和面部有明顯的體積感，鼻子能分出正側面，臉部塊面分明，且有方硬的刀痕。[4]
雕花床二號床楣局部二 ˉ 齊白石
雕花床二號床楣局部三 ˉ 齊白石
沁園夫子五十歲小像 齊白石 紙本設色 1896年遼寧省博物館藏
（二）齊白石人物畫的寫實性
在做雕花作品的同時，齊老也創作肖像畫。《沁園夫子小像》（立軸，紙本設色，65.3cm×37.5cm，1896年，遼寧省博物館藏）和《沁園師母五十小像》（立軸，紙本設色，65.3cm×37.7cm，1901年，遼寧省博物館藏）屬於齊老早期的人物畫。此二作均運用先白描後施彩的技法，面部具有較為明顯的西畫素描手法，鼻樑、眼袋皆有凹凸之感，沒有顯著的光影變化，具有中國傳統的人物線描方法。衣褂及其紋理均以線條技藝表現，並略施色彩，人物極具寫實性和真實感。[5]《沁園夫子小像》描繪夫子身穿淡藍色大褂，手拿蘭花，面容莊重，兩眼熠熠生輝。該作用線描刻畫面容，復以凹凸之法暈染眉、眼、耳、鼻、口，再用淡赭之色描畫面部，一種威嚴莊重之感油然而生。[6]《沁園師母五十小像》以工緻的線描和西畫的素描因素，以及淡彩刻畫師母，她面目端莊慈祥，手持如意，一種賢惠溫婉的氣質躍然紙上。
1910至1918年屬於齊老的幽居時期，這個時期的肖像畫也具有很強的寫實性。《譚文勤公像》（立軸，紙本設色，93.5cm×37.1cm，1910年，台北故宮博物院藏）、《鄧有光像》（鏡心，紙本，炭筆水墨設色，21cm×15cm，1912年，齊良遲藏）、《胡沁園像》（鏡心，紙本，擦炭墨筆粉勾，26cm×19cm，1914年，湘潭齊白石紀念館藏）所畫均為親友或師長。《譚文勤公像》「敬摹」的顯然是照片，仍沿用擦炭畫的方法，神情與衣服質感處理很精緻，是齊白石畫像作品中的上乘之作。《鄧有光像》面部結構清晰，擦炭加淡墨，畫風粗獷，從形象刻畫及「有光親家六十八歲像，壬子八月弟璜寫」款推斷，應是寫生之作。《胡沁園像》的輪廓是用炭條輕輕勾出的，然後用碳粉擦畫面部、五官與暗影，最後以淡墨罩染，看上去全如水墨畫一般。衣服皺褶的深淺向背，富於真實感。[7]
《散原先生像》，齊白石作，1935年
《散原先生像》（立軸，設色，53cm×43cm，1935年，陳師曾家屬藏）依據照片而畫，畫中散原老人神態安詳，衣服及褶皺以傳統的線描繪出，施筆爽利，用線筆直而力透紙背，描刻工緻而精細。該作和傳統工筆人物畫有所不同，在中國畫線描的基礎上，吸收了西畫的素描因素和光影技巧，進而將二者有機融合。它既保持了中國畫特有的形式美感，又巧妙引入了西方寫實技巧。[8]
《黎夫人像》 齊白石 約1895年 129×69cm 紙本設色 遼寧省博物館藏館藏
除了畫半身像以外，齊老也畫過全身像，代表作是《黎夫人像》（立軸，紙本設色，129cm×69cm，無年款，遼寧省博物館藏）和《無名官吏像》（立軸，紙本設色，110cm×66cm，無年款，北京榮寶齋藏）。《黎夫人像》是一幅全身正面像，黎夫人頭戴特製的裝飾官帽，身披繪有龍紋和捲雲圖案的官袍，外褂以黑色為主，上有雲紋、海水紋等，正襟危坐在圓椅上面。頭部的描繪借鑒了西畫的素描因素，面部微微隆起，眼睛、鼻子和嘴凹凸有致，雙眼略睜，神態安詳而端莊。《無名官吏像》也採用相同手法，除了踏板和《黎夫人像》中的踏板一樣，兩幅畫中的龍紋和雲紋也有頗多相似之處，齊白石採用特殊技法將袍褂的凹凸感及光線折射都表現得淋漓盡致。
按照繪製方法的異同，可將私人紀念類畫分為兩種：一是對真人寫生，一是追寫真容。齊白石晚年回憶其人像繪製生涯時，常常感嘆謀生之不易，其弟子胡佩衡對此有詳細的紀錄：「老人回憶當時為草稿面對死人着急，常常汗如雨下。」[9]
（三）齊白石花鳥畫的寫實性
白石老人花鳥畫的寫實性以工筆草蟲最為明顯。關於齊老工筆草蟲的繪製，胡佩衡根據親身經歷有如下回憶：
工筆草蟲從寫生到草稿的設計，其創作過程極為煩瑣和精細，沒有數十年寫生功夫是畫不出的。[10]
齊白石在創作草蟲時，採用壓印對臨等手法，先根據底稿繪製完成單個圖像，如北京畫院藏《蟬圖》（之一，鏡片，絹本設色，17cm×23cm，無年款）和《蟬圖》（之二，鏡片，紙本設色，30cm×30cm，無年款），然後再根據需要添加各種背景或題寫款式，成品類似中國美術館藏《蕉葉秋蟬圖》（冊頁，紙本設色，25cm×18cm，無年款）和北京畫院藏《蟬圖》（鏡片，紙本設色，35cm×23cm，無年款）。[11]
齊白石愛畫熟悉的題材，村野田間的牛馬雞鴨魚蝦蟹等都是他描畫的對象，這種興趣使然的愛好鍛煉了他觀察生活的能力、默記萬物的心力和描繪生靈山川的筆力。39歲以前，他的畫以工細為宗。他雖然也臨摹古本，但作品多以寫生為主。據說，他早年畫的蝗蟲擲在地上，可以引起雞群競趨撲啄。[12]畫蝦是白石大師的一絕，他自幼就熟悉蝦，為了畫好蝦，他又在水盂里養了數只，經常仔細觀察、研究蝦的遊動、突進、嬉戲、覓食等體態變化，以致爛熟於心，繪畫時能達到得心應手、遊刃有餘的佳境。
據其子齊良遲講述，1951年，老舍先生選了四首詩，請白石老人畫四幅詩中的意境。其中有「芭蕉葉卷抱秋花」之句，齊老因記不清芭蕉葉卷究竟是左卷還是右卷，所以遲遲未能動筆，最後只好不畫卷葉的芭蕉。即使到了晚年，齊老仍然對創作一絲不苟。據說，有一次友人求白石老人畫和平鴿，老人感到還缺乏對鴿子更深的了解，特意到學生家去看鴿子。九十多歲高齡的齊老仍然在鴿子的寫生小稿上寫上「白」「白」「白」，「黑」「黑」「黑」，以提示畫稿中鴿子身體的「白」與「黑」的位置，「鴿子翅不要太尖太直」「尾宜稍長」等字樣，以註明要點，並對學生說：「要記清鴿子的尾毛有12個根。」[13]
齊老有多處談及師法自然的重要性。他說：「所畫非所目見，形似未真，何況傳神？」「說話要說人家聽得懂的話，畫畫要畫人家看見過的東西。」「我絕不畫我沒有見過的東西。」「未曾見過，不能大膽敢為也。」[14]「應該細心觀察它（按：指玫瑰）生長的全部過程……玫瑰的刺多是向下的，所以常常牽掛人的衣服。」「鯽魚腮旁有一條灰白色的線，直通魚尾，從這條線可以計算它身上有若干鱗片……畫畫的人如能這麼仔細地去研究它，在畫它時就不會馬虎的了。」「此魚俗呼蓑衣魚，以尾似也。腮上一點大綠色，尾有赤色。」[15]
中國美術館藏《螞蚱》（草蟲冊八開之四，紙本水墨設色，12.9cm×18.5cm，無年款）、《黃葉蟿螽》（草蟲冊十二開之九，紙本水墨設色，25.3cm×18.4cm，無年款）、《殘葉工蟲》（立軸，紙本水墨設色，90.3cm×41.4cm，無年款）、《蜻蜓》（雜花草蟲冊十二開之一，紙本水墨設色，26.4cm×19.9cm，無年款）、《綠柳鳴蟬》（雜花草蟲冊十二開之五，紙本水墨設色，26.4cm×19.9cm，無年款）、《葫蘆蟈蟈》（紙本水墨設色，24.6cm×40.1cm，無年款）、《鹹蛋小蟲》（花草工蟲冊八開之七，紙本水墨設色，29.2cm×22.7cm，無年款）、《青蛾》（工蟲冊二十開之一，紙本水墨設色，28.2cm×20.9cm，無年款）、《黃蛾》（工蟲冊二十開之三，紙本水墨設色，28.2cm×20.9cm，無年款）、《蟬》（工蟲冊二十開之六，紙本水墨設色，28.2cm×20.9cm，無年款）、《蟬蛻》（工蟲冊二十開之八，紙本水墨設色，28.2cm×20.9cm，無年款）、《螳螂》（工蟲冊二十開之十一，紙本水墨設色，28.2cm×20.9cm，無年款）、《黑蛾》（工蟲冊二十開之十三，紙本水墨設色，28.2cm×20.9cm，無年款）、《蚱蜢》（工蟲冊二十開之十五，紙本水墨設色，28.2cm×20.9cm，無年款）、《蟈蟈》（工蟲冊二十開之十六，紙本水墨設色，28.2cm×20.9cm，無年款）、《蝗》（工蟲冊二十開之二十，紙本水墨設色，28.2cm×20.9cm，無年款）、《花卉螞蚱》（草蟲圖冊八開之二，紙本水墨設色，23.2cm×29.6cm，無年款）、《絲瓜蟈蟈》（草蟲圖冊八開之三，紙本水墨設色，23.2cm×29.6cm，無年款）、《水稻螳螂》（草蟲圖冊八開之四，紙本水墨設色，23.2cm×29.6cm，無年款）、《葫蘆天牛》（草蟲圖冊八開之五，紙本水墨設色，23.2cm×29.6cm，無年款）、《蓮蓬蜻蜓》（草蟲圖冊八開之七，紙本水墨設色，23.2cm×29.6cm，無年款）等作品都是齊老工筆草蟲的精品之作，[16]它們的共同特點是用筆工緻，造型嚴謹，設色生動，寫實性極強，皆為寫生之後繪製而成。這些作品既繼承了中國古代藝術的寫真技巧，同時也借鑒了西畫的寫實因素，並將二者完美地融合起來，從而達到了「似」與「不似」的統一。
葉下蚱蜢 ˉ 33.5cm×32.5cm ˉ 齊白石 ˉ 1908—1909 年
稻穗螳螂 ˉ 33.5cm×32.5cm ˉ 齊白石 ˉ 1908—1909 年
二、齊白石藝術作品寫實性的成因
齊老藝術作品的寫實性成因有多方面的因素，大致可以概括為生存壓力、社會交際、時代環境、創新意識等四個因素，下面就分而述之。
（一）生存壓力使然
齊老青少年時代體弱力小，難於以農活自立，所以開始了「粗木匠」和「細木匠」生涯。為了討主人歡心，其所作的木雕必然具有較強的寫實性與通俗性、裝飾性與富貴性，這種好手藝其實是主顧需求練就的，要想掙到錢必須要雕得像，這在一定意義上成就了齊老的寫實技巧。
同樣，齊老的人物畫作品在一定程度上也是為了養家糊口，如果畫得不像，也會失去主顧，為了生存，不論是「小照」還是「傳真」，都是一種生存技能，這種生存壓力造就了齊老人物畫的寫實能力。
當然，為了在這些領域獨佔鰲頭，齊老亦開始努力學習，自覺地提升自我的藝術功力，研讀《芥子園畫譜》以及在木雕領域花樣翻新，究其實質，還是因為生計所迫。
他的寫實花鳥畫作品在經典款式之外，也對局部予以調整，設計出一些具有變化的款式，以滿足客戶的需要。[17]
（二）社會交際影響
他青少年時期先後和齊仙佑、齊長齡學做「粗木匠」，又和有名的雕花木匠周之美學做「細木匠」，由於木雕是實用藝術，而這三位老師又以木工活為業，這種社會交往就決定了齊白石木雕藝術的寫實性。1888年，齊老25歲，在遠房本家齊鐵珊的引薦下，拜蕭傳鑫（號薌陔）為師，學習肖像畫。蕭傳鑫是紙紮匠出身，畫像是湘潭第一名手。他把拿手本領都教給了齊白石，白石得他的益處不少。他又介紹他的朋友文少可和白石相識，文少可是個畫像名手，也很熱心，他的得意手法都端給白石看，指點得很明白。白石對於文少可也很佩服，只是沒有拜他為師。白石認識了他們二位，畫像這一項，就算有了門徑了。[18]
1889年，齊老26歲，又跟胡沁園學畫，學的是工筆花鳥草蟲。沁園時常對白石說：「石要瘦，樹要曲，鳥要活，手要熟。立意、布局、用筆、設色，式式要有法度，處處要合規矩，才能畫成一幅好畫。」「那時照相還沒盛行，畫像這一行手藝，生意是很好的……但是有些愛貪小便宜的人，往往在畫像之外，叫我給他們女眷畫些帳檐、袖套、鞋樣之類……我們湘潭風俗，新喪之家，婦女們穿的孝衣，都把袖頭翻起，畫上些花樣，算作裝飾。這種零碎活玩意兒，更是畫遺容時必須附帶着畫的，我也總是照辦了。後來我又琢磨出一種精細畫法，因此，我就扔掉斧鋸鑽鑿異類傢伙，改了行，專做畫匠了。」[19]
長葉蝗蟲 ˉ 33.5cm×32.5cm ˉ 齊白石 ˉ 1908—1909 年
荷花蜻蜓 ˉ 33.5cm×32.5cm ˉ 齊白石 ˉ 1908—1909 年
陳師曾是齊白石的伯樂與至交，二人堪為知己。陳師曾既有傳統中國畫的功力，又有留學日本學習西洋畫的經歷，可謂學貫中西。其風俗人物畫將中國畫的傳統技法和西畫的寫實技巧有機合璧，形成獨特的個性面貌。齊白石與陳師曾的交往，對他作品寫實性的形成有不可忽略的影響。
20世紀20年代，齊老又先後和著名美術教育家林風眠和徐悲鴻有過交往，併到二位的美術學校授課。齊良遲在《回憶父親白石老人》[20]一文中對此有詳細的記錄，因篇幅限制，在此不再贅述。林風眠和徐悲鴻多力主改造中國畫，二人都極為重視素描，均主張中西藝術應該融合。只不過林風眠和徐悲鴻的方法不同，主張將西方的現代主義融入中國畫創作，林風眠尊重中外繪畫和民間藝術的優秀傳統，主張東西方藝術要互相溝通，取長補短。他的作品強調真實性與裝飾性的統一。徐悲鴻力倡寫實主義，將中國畫的筆墨傳統和西畫寫實技法合二為一，推進了中國畫由陳陳相因向現實主義風格的發展。齊老與這二位教育大家、美術大家的交往，對他寫實主義畫風的形成肯定有所影響，比如齊老在與徐悲鴻論畫時說：「現在已經老了，如果倒退三十年，一定要正式畫畫西洋畫。」[21]
1919到1929年是齊白石探索變法的幾年，面對西洋畫的衝擊，他冷靜地分析自己的情況，制訂具體的方針路線並付諸實踐。經過對西洋畫的積極分析，他提出了自己的中西畫觀念。他在與胡佩衡論畫時說：「得與克羅多先生（法國畫家，20世紀20年代末在北京教授西洋畫，與白石有一些交往）談，知中西繪畫原只一理。」[22]可見，齊老對中西繪畫的關係是有明確認識的。
1927年，齊白石在任教北平藝專之時，和同校的西方教師——捷克斯洛伐克畫家、收藏家齊蒂爾（1896—1936）相識。[23]這對他寫實主義畫風的形成亦有所影響。
（三）時代環境所致
中國畫走入近代，出現了陳陳相因、毫無生氣的窘境，因而引發了美術革命的大潮。20世紀是中國畫處於變革求新的時代。康有為、陳獨秀等人力主改革中國畫，將寫實主義作為改革中國畫的一劑良藥。齊白石對康有為、陳獨秀批判的因臨摹「四王」等而帶來的技法、內容、題材的重複等而使中國畫走向衰蔽的惡習之觀點是贊成的。齊白石的好友陳師曾亦批判過「四王」畫風：「積習既久，流弊遂深，畫道之衰，已達極點。」[24]齊白石自己也批判其流敝道：「今之時流……竊盜前人為己有……筆情死刻尤不足恥也。」[25]由於科學主義的引入，世紀性的寫實傾嚮導致寫實主義成為世紀性的藝術思潮。而此種風氣亦體現在齊白石的身上。[26]
（四）創新意識的結果
齊白石在衰年變法之前，走的是青藤、八大冷逸一格。為了形成自我風格與個性特徵，必須進行創新。齊白石從古人那裡繼承了相當豐富的繪畫遺產。然而，其繪畫的獨特圖式不是泥古而成，更多為「寫生」所致。寫生成為他創新的重要來源。齊白石的「寫生」並非對自然的客觀仿製和臨摹，而是一種「悟對神通」「以形寫神」。
清代理論家范璣在《過雲廬畫論》中說：「惟寫真一以逼肖為極則。」齊白石畫諸肖像，當然是「逼真肖像」里的「正式肖像」。[27]《齊白石母親線描稿》（未托裱，紙本墨筆，22.5cm×46cm，無年款，北京畫院藏）讓後人可以知曉齊白石畫肖像的步驟。20世紀30年代，齊老嘗對徐悲鴻說：「自己如果晚生二十年，一定跟徐學素描，學習西畫」。[28]由此可知，齊老並非反對西畫的技巧。至若北京畫院藏有郭自存畫其孫《齊秉靈像》（1922），當也是從照片傳移的炭精畫。[29]
結語
齊白石藝術作品的寫實性首先來源於中國的傳統寫生。其實，寫生作為一種創作方法，中國古代藝術家也不乏其人。南北朝時期，張僧繇吸收了具有西域犍陀羅風格的凹凸畫法進行壁畫創作，創建了「張家樣」；唐代的蔚遲乙僧對凹凸畫法的運用也是得心應手、駕輕就熟，並運用鐵線描加凹凸法，創作出了具有立體感與空間感的《降魔圖》；晚於尉遲乙僧的吳道子在畫人物畫時也運用了凹凸畫法；五代的徐熙、黃荃，北宋的趙昌、易元吉都是寫生高手；到了明清和近現代，西方的素描、速寫逐漸引入華夏，寫生更是成了人物畫家必備的創作手段。齊白石的寫實也借鑒了西洋繪畫的方法，如前所述，他的肖像畫吸納了西洋素描的明暗層次與光影效果。一言以蔽之，齊老藝術作品的寫實性將中國傳統的白描、線描與西方的速寫、素描有機貫通，形成了既不同於中國傳統寫真，又不同於西方素描的獨特寫實技法，他用這種獨特手法表現平民、反映時代、展現生活，實屬一種平淡悟天真的寫實精神。
注釋：
[1]郎紹君主編《齊白石全集（第一卷）》，湖南美術出版社，1996，第16頁。
[2]齊白石：《白石老人自述》，山東畫報出版社，2000，第55頁。
[3]胡龍龔：《齊白石傳略》，人民美術出版社，1959，第12-13頁。
[4]郎紹君主編《齊白石全集（第一卷）》，第49-51頁。
[5]北京畫院編《齊白石研究（第五輯）》，廣西美術出版社，2017，第181頁。
[6]同上書，第236頁。
[7]郎紹君主編《齊白石全集（第一卷）》，第71頁。
[8]北京畫院編《齊白石研究（第五輯）》，第248-249頁。
[9]胡佩衡、胡橐：《齊白石畫法與欣賞》，文化藝術出版社，2011，第48頁。
[10]同上書，第121頁。
[11]北京畫院編《齊白石研究（第五輯）》，第246-247頁。
[12]齊良遲主編《齊白石藝術研究》，商務印書館，1999，第25頁。
[13]同上書，第12—13頁。
[14]王振德、李天庥編著《齊白石談藝錄》，河南美術出版社，1998，第39頁。
[15]同上書，第40—41頁。
[16]具體作品圖片可以參考中國美術館編《中國美術館藏近現代中國畫大師作品精選—齊白石》。
[17]北京畫院編《齊白石研究（第五輯）》，第247頁。
[18]齊白石：《白石老人自述》，第65頁。
[19]同上書，第68-69頁。
[20]同上書，第17-20頁。
[21]王振德、李天庥編著《齊白石談藝錄》，第18頁。
[22]同上。
[23]北京畫院編《齊白石研究（第五輯）》，第3頁。
[24]齊良遲主編《齊白石藝術研究》，第27頁。
[25]同上書，第28頁。
[26]北京畫院編《齊白石研究（第五輯）》，第5-7頁。
[27]同上書，第181-182頁。
[28]同上書，第182-183頁。
[29]同上書，第183頁。
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（本文圖片素材選自：齊良芷眼中的齊白石、齊白石書畫院、齊白石傳人書畫網）
註：以上圖文節選自講座《少白公子趣說齊白石》 主講人：湯發周
甲辰年 【龍年】編撰於華東上海齊白石書畫院（上海浦東總院）
