挑不出毛病的《出租車司機》，奧斯卡的損失，新好萊塢的開始

這是一部在技巧、內容和思想上幾乎挑不出毛病的電影。

新好萊塢的電影小子馬丁·斯科塞斯自此開啟了自己的大師之路。

《出租車司機》誕生於70年代，一個電影和世界都在變革的階段。

法國新浪潮、意大利新現實主義、德國表現主義，舊好萊塢制度不再流行。

以及美蘇冷戰，美國在越戰的失利，國內經濟下行，嬉皮士一代成為垮掉的一代，這些事件都影響着電影的發展。

斯科塞斯將它們都融進了《出租車司機》當中。

然後取其精華，作為己用，斯科塞斯的風格由此形成，電影社會學家的名頭便不脛而走。

電影以迷幻的氛圍和德尼羅飾演的特拉維斯的主觀視角開場，從這一刻開始，奠定了《出租車司機》表現主義的基調。

特拉維斯用自己的第一人稱審視荒誕離奇、傾斜顛倒的紐約，困於其間的人們風塵骯髒，終日渾渾噩噩，與垃圾為伍，跟罪惡作伴。

街道的陰暗角落裡，儘是藏污納垢，聳立的高樓陋巷裡，乾著不齒之事，寄生於暗巷的屋檐下，有着苟且偷生的卑微與暗無天日的污穢。

特拉維斯是越戰退伍老兵，他不想這樣糟糕的活着。

他嘗試改變並在日記里對這些自甘墮落的男男女女們嗤之以鼻，可正經人誰寫日記，寫日記的人都不正經。

特拉維斯是半正常半瘋狂的矛盾體，口口聲聲想要脫離頹廢，但他怎麼也擺脫不了孤獨和一成不變的生活。

斯科塞斯用三段鏡頭語言，幾個構圖，一段故事，片尾的場面調度加視聽語言來表現特拉維斯難以走進社會，重新來過。

特拉維斯遇上了貝茜，那是他心中聖潔無暇的天使。

本以為與貝茜的約會是新的開始，但特拉維斯根本沒有那樣做。

他習以為常但不合情理的習慣沒有改變，跟貝茜談戀愛的場所不是浪漫的咖啡館或迷醉的酒吧，而是成人影院。

這就說明特拉維斯依舊不懂得與人交往，更不知人情世故，他只適合活在自己的世界裡，當一個沒有人打擾的孤獨患者。

斯科塞斯也在電影中不斷地向觀眾表明特拉維斯就是這樣的人。

他與貝茜和艾瑞絲在餐館吃飯時，斯科塞斯用的是正反打，但是鏡頭在特拉維斯、貝茜，特拉維斯、艾瑞絲之間轉換時的調度不同。

鏡頭給到特拉維斯時，只有他一個人的特寫或近景。

但鏡頭給到貝茜與艾瑞絲時，視角會從特拉維斯的肩膀處來，畫面便從一個人變成了兩個人，這種鏡頭設計想要突出的就是特拉維斯的不合群。

還有一處鏡頭更能說明導演的用意。

貝茜不想再跟特拉維斯來往，特拉維斯打電話解釋自己帶貝茜到成人影院的原因並訴說自己的情愫。

這時，特拉維斯與貝茜的談話還未完，鏡頭卻平移到了空蕩的走廊上，盡頭是敞開的門，等到特拉維斯掛斷電話從走廊走到街道時，導演並沒有給街道任何畫面。

反而鏡頭一轉，許多枯萎的花出現在屏幕上，寓意不言而喻。

導演想藉此表明特拉維斯終究是一人獨行，強行走進社會，與人交流，只會在盛放過後迎接殘敗的結局。

在構圖上，特拉維斯的孤獨感也很強烈。

特拉維斯與他的同事們在一起吃飯時，總是在畫面的最邊緣，聽着他人說說笑笑，自己不言不語，如透明人一般。

結尾處，特拉維斯來了一場瘋狂的行徑，之後成為了解救少女的英雄。

主動加入同事們的聊天，與貝茜的相遇也不再歇斯底里，看似痊癒，實則只是一個周期的好轉，他還是原來的自己。

片尾特拉維斯衝進鳳樓，槍殺了老鴇、房東、消費者這一段的場面調度是特拉維斯的靈魂出竅。

特拉維斯完成屠殺後，躺在沙發上，以血手為槍向自己的腦袋開了三槍，隨後鏡頭向上升，由平拍轉為俯拍，慢慢從室內移到樓梯再來到屋外，然後緩緩升空，全景切換為遠景。

這不是一個正常的人類視角，代表了特拉維斯的想象。

他認為自己處罰了罪惡就洗清了身上的不堪，完成了自我救贖，所以才會留下令人厭惡的肉體，讓靈魂出竅，重新做人。

劇情發展到這，再結合特拉維斯對貝茜的釋然，大家以為特拉維斯變成了正常人，正式接納了社會。

可特拉維斯最後在後視鏡里的眼神又成了開頭的樣子，疑惑不解與目露凶光。

然後畫面一分為二，後視鏡視角和特拉維斯視角，兩個視角里都是混亂不堪的紐約城，背景音樂也變得緊張起來。

預示着只要紐約一天不安穩，特拉維斯就是割裂，迷茫的狀態，不可能回歸正常，因為髒亂差的環境終會讓他步入歧途。

在劇本結構、敘事方式上，《出租車司機》與舊好萊塢不同，斯科塞斯用新浪潮的方式改變着好萊塢電影。

電影不像經典好萊塢那樣，有過多的戲劇衝突，形成閉環的故事結構和大團圓結局，也沒有臉譜化的人物以及自然流暢的連續性剪輯。

《出租車司機》打破了舊好萊塢約定俗成的電影邏輯。

片中的敘事側重意識流，剪輯大量使用跳切，這樣的方式讓觀眾很難猜到電影的走向。

如特拉維斯失戀後，周圍的一切都在暗示特拉維斯買槍，殺了讓他失意的人，這樣才能痛快，特拉維斯也如觀眾所想，按部就班的買槍，健身，練槍法。

但準備就緒後，特拉維斯報復的人卻不是貝茜，而是總統候選人帕蘭汀，刺殺總統失敗後，他又不按邏輯出牌，走向了鳳樓，槍殺了那些他認為是垃圾的人。

這種冒犯觀眾，玩弄觀眾於鼓掌之中的技法希區柯克經常使用。

但因五六十年代，好萊塢為了對抗電視業的衝擊，摒棄了此種技法，追求滿足觀眾所有想象的合家歡來換取票房。

而斯科塞斯將其撿了起來，再配以陰暗低沉的氛圍，色調偏冷的色彩，墮落糟糕的城市，崩壞的社會制度，處於底層的小人物，黑色電影由此而生。

當然，《出租車司機》有的不只是這些。

以往的好萊塢電影對準的都是精英階層，但斯科塞斯讓自己的電影具有了新現實主義的真實性。

他不去鼓吹美好盛世，轉而把鏡頭投向芸芸眾生，用電影的方式記錄他們的生存條件與狀態，使得他的電影有深深的時代印記，充滿了紀實感。

這種具有劃時代意義的好電影，當年沒有受到奧斯卡的青睞實為一件憾事，幸好戛納電影節發現了它的好，用金棕櫚獎為《出租車司機》加冕。

但最令人難過的是，隨着斯科塞斯、斯皮爾伯格、盧卡斯、科波拉這四位新好萊塢四傑的老去，現在的好萊塢已經失去了當年的藝術性和創新性。

一味地吃老本，過度的崇拜超英電影，讓電影只是消遣品。

時代的一粒沙好不容易成了一座山，現在卻要被後來者坐吃山空，怎能叫人不擔憂，世界電影的春天究竟在哪裡？