一縷禪機——中國武俠電影的巔峰之作《俠女》

如果有人要問我最喜歡的中國武俠電影，甚至把“武俠”這兩個字去掉，在中國百年電影史上選一部我最喜歡的作品，我一定會毫不猶豫的告訴他，是胡金銓的《俠女》。

如果你只能看一部武俠電影，甚至，只能看一部最能代表中國的電影，那麼，不要遲疑，去看《俠女》吧。

只要有這樣一部電影，中國武俠電影就算在世界電影史上立住了腳跟。反之，不管其後武俠電影曾多麼的興盛，如果沒有《俠女》，就像是皇冠缺少了最大的一顆寶石一般，所有的一切都會黯然失色。

胡金銓一直被稱為中國的黑澤明。這個形容，與其說是稱讚胡金銓的風格與黑澤明類似。亦或者，是說胡金銓在世界電影史上的地位和黑澤明接近。倒不如說，胡金銓之於中國，就如黑澤明之於日本。兩個人幾乎一力開拓了在電影中表達其本民族文化的可能的境界，將一種文化中最微妙，最難言，最獨特而又最豐富的美和意境，轉化為了大熒幕上的永恆形象。而且，最難得的是，這種轉換，得到了世界的公認。也就是說，他們不僅把握了本土文化中最內核的那個部分，還讓這個部分，真正影響了世界。

正是從胡金銓開始，中國導演開始開創自己的天地，侯孝賢也好，楊德昌也好，蔡明亮也好，或者徐克、王家衛、乃至李安，這些進入世界一流導演排行榜的人，無人不受胡金銓影響。（請不要提中國大陸第三代第四代導演，他們的影響力和世界地位在近年來是不斷下降的。現在，唯一還保持着聲譽的，大約只有賈樟柯——我說的，只是一個事實而已。）你能想象中國小說沒有《紅樓夢》嗎？你也不能想象，中國電影沒有胡金銓。

最能代表胡金銓個人風格，為他贏得最多讚譽聲望的，當然是《俠女》。

《俠女》這個故事，說起來，真的很簡單。

（我要劇透了哦，不過，《俠女》屬於那種就算被徹底被劇透，也可以看上再刷上十幾遍的電影。）

雖說是改編自蒲松齡的《聊齋志異》，可是原著中的書生實在太過猥瑣，不僅貧窮還好色攪基，而故事中的俠女又太莫名其妙毫無感情可言。而胡金銓顯然對這樣的故事不感興趣，但這個故事中，那份難得由女性佔據主導地位的愛恨，卻顯然牽動了他的某種思緒。

於是在他的電影中，這個故事被修改成了這樣：

一個不甘寂寞的窮屌絲遇到了經歷人生大變的曾經白富美，就像生活中焦大也會喜歡林妹妹，為了釣馬子他使出了跟蹤秘技，發現姑娘秘密後姑娘為了堵屌絲的嘴兼被其母感動兼想替自己留個後等考慮，同意成為該窮屌絲的炮友。沒想到窮屌絲還有隱藏技，幫助姑娘對付了仇家。原本以為拎着腦袋幹革命就能得到白富美以身相許，白富美卻神秘失蹤。窮屌絲不依不饒的尋找白富美，結果白富美最後出家，只留下一夜情的結晶——一個白胖胖的男孩。

（為了寫的有趣簡單些，我真的儘力了，嗚嗚嗚……）

就這麼個爛梗，卻被胡金銓拍出了極端的詩意、極端的溫柔、極端的高深，極端的悲壯，當然，還有極致的，專屬於傳統意境，不可言說的美。

如果讓我形容，我只能說，這部電影，拍出了極致的中國味。

而且，今天所有的電影都無法與之相提並論，《俠女》的內核是純中國式的——或者說，所有人物的思考方式都是那麼的傳統，沒有一個人，會讓人感覺違和，出離於那個時代。

先來說說窮屌絲書生吧。

和老母親隱居在偏僻小縣城的書生顧省齋，平時以賣字畫為生，雖然窮得叮噹響，連媳婦也娶不上，可喜愛讀書自娛的他心裡有一股與眾不同的“勁”，這股勁，讓他對做官毫無興趣的同時，卻也有想要不虛度此生，實現個人抱負的追求。

顧省齋的身上，當然有着儒生的影子，“苟全性命於亂世，不求聞達於諸侯”，對社會政治大環境的不滿甚至憎惡，雖未曾明確流露，但從他完全不想沾染官場，安於貧窮的心態，便可看出其自命清高的個性。正是這種個性，讓他對宦門小姐楊慧貞一見鍾情——毫無疑問，書香門第，忠良之後的大家閨秀，自然有着偏僻隔絕的小縣城女孩沒有的氣質，而這氣質，正是顧省齋內心所渴慕的那個理想世界的影子。所以，成天被母親念叨三十好幾也不娶老婆，遲早成老絕戶，也要將“剩男”進行到底的他，才一句話都沒說過僅憑一眼認準了楊慧貞是自己的“有緣人”，偷偷暗喜母親說要提親，被拒後時常暗中觀察對方的一舉一動，和之前對婚姻女人屢次不以為然形成鮮明對比，更為他在其後願意冒着生命危險幫助楊慧貞，又不停追尋她做了鋪墊。

在楊慧貞出現後偷窺癖更加嚴重的顧省齋

顧省齋對楊慧貞的情感如何發生，胡金銓足足鋪墊了大半個小時。一句直接台詞都沒有，只是通過顧省齋扮演者石雋的眼神一轉，一個回頭，一句閑話，讓一切在中國式獨有的含蓄、內斂和深靜中發生。今天的中國影視劇中，我們幾乎看不到這樣的情感表達方式——只不過借用了古代的道具、布景（連這個都是胡七八糟的），便開始不倫不類的尬演似乎才是今日的主流。

雖然情感遠非《俠女》要表達的主題，但這段情感卻引起了我內心最深處的某種情愫：那麼緩慢，那麼安靜，那麼不動聲色——就算是一夜情，也可以那麼詩意而唯美，是因為人物在這份緩慢、安靜、不動聲色中悄然形成了內在的巨大張力，才會讓人如此感同身受吧？那麼慢，又那麼美！

每一個波瀾不驚的細微動作，都彷彿孕育着波浪滔天的情感。

再來說說俠女楊慧貞吧。

楊慧貞的扮演者徐楓，論長相真可說是古典美女，標準鴨蛋臉，翦水秋瞳般的杏眼，但這份古典中偏又少了傳統仕女的柔弱和病態，和鄭佩佩一樣，徐楓的美有着暗藏的鋒芒。即使頂着一張面癱臉到底，你也不得不承認她自有光芒。而且言行舉止透着沉靜的同時，也不失俠女的凌冽和冷艷。

相比起顧省齋，她更神秘，更克制，更難讓人親近，雖然是絕對的女性主角，可是圍繞在她身邊卻始終有一團迷霧，讓人敬畏，也許也難以理解。

《聊齋》原著中的俠女，其實遠比楊慧貞無趣，在明知道對方猥瑣得搞基的情況下，還以身相許（當然，報恩和留後的目的性更強），可以說，她只是個符號，在清朝那樣極度貶抑女性的男權社會裡，蒲松齡筆下的俠女，集中了男性對女性的另類畏懼和崇拜——這個女人強大到了只有恩和仇，什麼愛和情，柔弱和依靠，統統都扔進紙堆里。這樣的女人，其實並不可信。

可是楊慧貞，無疑代表着胡金銓對傳統女性的憧憬：有情，有義，有節，有度。在她的情感世界裡，顧省齋大約只是路人和配角，或許能得到她無意之間的一瞥，但僅此而已。正如她在那破敗如鬼屋的廢墟間唱的那樣：

醒時相交歡，醉後各分散。

永結無情游，相期邈雲漢。

……

這一幕，沒有語言，大量長短鏡頭和純風景的演示，卻美得無與倫比。

楊慧貞愛顧省齋嗎？這個問題似乎沒有意義。對於經歷過家破人亡，身為逃犯，孤獨無依，有今天沒明天的她來說，和任何一個人的情感和牽絆，都是不堪承受的重量，也就是所謂“孽緣”。

但身為女性，或者說，身為人，又怎能不對某個異性產生那一點點淡淡的情愫了？

楊慧貞靠在顧省齋身上時，不是想找個依靠，而只是“暫伴月將影，行樂須及春。”為這漫漫逃亡之路，尋找到一點點慰藉而已——當然，更有感恩（顧省齋母親對其的照顧被弱化了，但楊姑娘對對方誠心的提親，似乎卻有一些知遇般的感動），封口（不願已經快要發現自己身份的顧省齋泄露秘密），以及留後（父母雙亡，自己又不容於世）的目的。

然而，胡金銓畢竟還是留了一條縫隙，那就是在他們一夜交歡的那個清晨，最先醒過來的楊姑娘，用長在破敗房子的荻草，想要為熟睡中的顧省齋，擋住透進屋內的晨光，不驚擾他的安眠。

這個最微小的細節，卻遠勝過千言萬語，

胡金銓將中國文化中的無聲之美，發揮得如此淋漓盡致。

於是，這段楊慧貞口中的“孽緣”，這個僅有的一夜，被拍的無限詩意，無限凄婉。那月光、荻花、夜色、琴聲，也道出了人生無限的荒涼。

——顯然，少女之身的楊慧貞還是動了真情，哪怕一絲。這麼的身不由已，這麼的轉瞬即逝。

她留給同伴的字條，寫着顧省齋並非等閑之輩。她知道他在觀察自己，恐怕也佩服在這荒僻山野之中居然有人能有人有這樣的洞察力。她也知道他拒絕出仕，甘於貧窮，或許，深知官場黑暗，父母因此送命的她，對他這樣的選擇，也有着更深的認同和敬佩。看到有才華有悟性的他沉淪鄉間，或者她也有着同為天涯淪落人的相惜相憐。特定的境遇，縮小了這兩個原本天差地別的人物之間的距離。

可在生死的狹縫之中，她不敢愛，不能愛，本是大家閨秀的她，怎麼能看得上這個貌不驚人的鄉野窮酸書生？胡金銓把這份情感把握最好的地方在於，縱然兩人之間隔着十萬八千里的距離，但最後，她畢竟還是情不自禁的交付了一點點，即使真的只有一點點。

就是這麼一點點，就足夠讓人蕩氣迴腸了。如今滿屏幕的死去活來，驚天動地，你是風兒我是沙……卻又有幾次愛情，能及得上這彷彿從命運縫隙間透過的那斑駁的一點點愛意？

她沒有指望這個男人能幫她，會有擔當，她不敢奢望任何一點東西，只希望自己不要連累他而已。

當然，顧省齋要幫楊慧貞，有多重的動機，這就是好電影和爛電影的區別，好電影中的人物，永遠是複式的，他們為何那麼做，也都只可意會不可言傳。

首先，顧省齋是個儒生，他並非不懂是非，他對楊慧貞的父親，無疑是同情和認同的。其次，他對楊姑娘的感情，自然遠較對方給自己的炙熱。楊慧貞對顧省齋來說，並不是一個傳宗接代的女人，而是他敏感內心一直存在，但沒法流露，無人理解的另一個世界的象徵。在那個世界，他可以實現他的人生價值，能獲得對其才華的認可，能獲得尊嚴和愛情。一個男人若是對一個女人燃起了這樣的情感，往往是極其熱烈而長久的。

吃窩窩頭小菜的顧省齋，掛着胡導親自寫的“寧靜致遠”條幅，死也不做官，大有“竹籬茅舍自甘心”的架勢。但他的內心，卻早有溝壑。

最後，就是每一個中國式知識分子都有的理想：“達則兼濟天下”，他說自己熟讀兵書，想想看，一個畫畫為生，人生目標就是為了當個教書先生的窮酸腐儒，熟讀兵書是為了什麼？

當他設計成功讓楊慧貞以少敵多，殲滅了前來清剿的東廠番子時，胡金銓奉獻了他整部電影最讓人不舒服，也最精彩的一幕：

顧省齋手執羽扇，頭戴綸巾，打扮的像戲台上的諸葛亮，看着累累的屍體，一路狂笑，笑得前仰後合。那笑聲，說不盡的得意，自負，暢快，甚至讓人毛骨悚然。

是他終於出了自命不凡，卻身困下層，潦倒半生的惡氣？還是他自詡孔明，終於證明自己的得意？ 他終於不是一個沉淪無人理解的落魄失意之人了，他用別人的血和命，找到了自己存在感。

胡金銓用一種憐憫，超脫，甚至是諷刺的目光，省視着自己電影中的顧省齋，也省視着中國儒家文化中所有的芸芸眾生（或許，說是讀書人，知識分子更為合適。）

當顧省齋給楊漣上香，一腳踢到了幾具屍體，驚慌中又踢倒了縣令的屍體時，他才意識到楊慧貞不見了，而這個時候，他才真正的感到了害怕，感到了對死亡的恐懼，對未來的恐懼，對自己犯下殺人罪行的恐懼。

顧省齋從得意，猖狂到恐懼、驚慌，是這部電影中最可信最具感染力的場景。

於是，他跌跌撞撞，灰頭土臉，連跌帶滾的爬出了靖屯古堡，遇見的，卻是一群默默無言掩埋遺體的和尚。他抓住這些和尚猶如抓住了救命稻草，逢人就問：“楊姑娘了，楊姑娘了？”這個男人的格局，就在這裡暴露無遺。

他出的那些計謀，其實完全不登大雅之堂，充其量也就是鄉野村夫，梁山吳用的水平。只能說，在當地當時，還能發揮一時之力而已，可即使這，就讓這個書生感覺到了自己的存在意義，可這份所謂的存在意義，又讓他顯得那麼猥瑣，那麼卑俗，那麼愚蠢，那麼可憐。

胡金銓找到了做研究員的典型技術宅男石雋，非說人家有古典文人氣質，連哄帶騙讓人家做了演員。我實在看不出石雋哪裡有古典文人氣質，因為他真的有說不出來的一絲腹黑、陰險和猥瑣，我只能解釋胡導心中的傳統文人就是這樣的。不可否認，石雋的演技很好，只是和今天我們想象的儒雅和書卷，總是有些對不上版，即使在當時，也和顏值無關。

他的世界，畢竟，只有那麼大，他所倚賴生活的土壤，畢竟太過貧瘠，縱然他再有天分，也不可能給他以足夠的能量，讓他成為精神健全，內心強大，富有智慧的人（只能有些小聰明罷了）。

胡金銓在這裡，似乎又狠狠捅了儒家式的讀書人一刀。可這充滿反思的一刀，必然也需要他自己來回答：路在哪裡？

一縷禪機。

《俠女》的上半部，雖然票房不出眾但口碑極好，到了下半部，可謂全面垮塌。直到今天，依然眾說紛紜，爭議不斷。

作為非佛教信徒，一點也不想評論這後半段，也不見得多認同這後半段，但因為這後半部，我對胡金銓才充滿敬意，我才能說，他是個真正的世界級導演。

胡金銓塑造的理想人物慧圓，流出了金血，頂着光芒萬丈的紅日，用死升華了所有人，哪怕最低劣的東廠頭目，殺人不眨眼的魔頭。讓所有人，都只能跪拜於他的腳下，在他至高的精神感召下而放下殺戮、仇恨……

胡金銓想說的，終於說出來了，在之前的所有電影中，他都未能說出口。

世界級的導演，或許和一般導演最大不同在於，他一定有世界級別的野心。

身為人類，最大的野心莫過於，尋找到至高的精神境界和形而上的生命意義。

用什麼，來擺脫人性本身，或者說，來清洗中國文化那充滿血腥、殺戮和私慾的黑暗？

慧圓已經道成肉身，用他的死亡，救贖了一切。

這就是胡金銓尋找到來的那一縷禪機吧？

不可言，不可說。

你能感覺到了就可以。

其實，胡金銓這個結尾，真的是既不討巧，又容易崩潰。

《天地英雄》的何平，就特別想膜拜胡大導一把，無奈他就是沒有那個力度，最後好好地就把電影拍垮了。

你是不是真正有信仰，還真非得拉出來遛遛才知道。

光憑這一點，中國後來的導演，你們拿什麼和胡金銓比？

這部電影，最被後人稱道的，是胡金銓獨有的鏡頭語言，是他如詩如畫，如山水畫卷一般詩意從容展開的鏡頭。

一部電影，一開始就拍了20多分鐘的風景，純風景，我的個神額……

在胡金銓的影片中，霧，是畫面背景要素中最為重要的成分。霧既是屏障，也充當了簾帷。將電影中的空間籠罩在其特定的氛圍里。更多的時候，霧也是一種純粹的審美需要，暈染出影片的幽古之美，造成了畫面中的留白，武俠世界的幽玄境界以畫面表現出來。亭台樓閣、欄杆、簾幕也經常出現於胡金銓的武俠電影中。

光線，是胡金銓武俠電影中的另一“隔”，(在《俠女》中最後的大漠一戰，大漠空曠荒涼，一輪紅日高懸，慧圓緩緩地走向山頂，在太陽下靜坐，太陽在他身後形成一圈佛像的光芒，光暈擴散在畫面中，模糊了慧圓的面目。光構成了一種符號，也形成了一道簾幕，襯托出寶相莊嚴的意味。此時，戰鬥已經進入到了另外一種層次，超脫了武功的高低和招式的變化，進入心靈層面，於是，那高遠的禪意便自然傳達給了所有人。

電影中還大量使用長鏡頭，一個人物緩緩從鏡頭前穿過，一片雲朵一朵荻花一輪月亮……猶如最傳統的中國山水畫卷，徐徐展開，只留下無限的留白和詩意。像影片中歐陽年在雨中識破石將軍一段，畫面色調陳舊黯淡，秋雨綿綿，歐陽全戴着斗笠撐着雨傘，完全是中國畫的意境。俠女和東廠特務在竹林中決戰的場面，陽光穿透霧氣與竹林，一派空靈，則讓人想起王維禪詩的詩意，好像“返景入深林，復照青苔上”那樣。這一經典場面讓後來的導演李安運用於《卧虎藏龍》中李慕白與玉嬌龍的竹林打鬥這一場戲中，也成就了中國武俠電影屢屢被使用的經典場景。

電影的配樂也完全採用傳統樂器，古箏、古琴、笛子……和黑澤明大量使用西方樂器不同，胡金銓對於戲曲和古典樂器有着更深的心得和情感，因此在他的電影中，這些樂器似乎賦予了不同人物和不同情境以不同的人格與情緒，他是真正用一向被認為不夠飽滿，單線式的民族樂器演繹了難言的複雜，賦予了電影更多古典情調。

從生平簡歷來看，出生書香門第的胡金銓有着如今導演難以企及的古典文化素養，《俠女》中大多數顧省齋的字畫都出自其本人之手。他對古典戲曲更有天然的熱愛，這些，變成了他電影中空闊幽寧，維道集虛的時空，以及澄懷觀道，超曠空靈的境界。胡金銓對於中國導演的審美貢獻是巨大的。在這方面，他幾乎可以說是一個開創者。

胡金銓是中國導演獲得世界級獎項的第一人，也正是他用一己之力，證明了中國傳統文化能夠與光影電這樣的“現代”產物結合，也就是說，證明傳統文化依然有能存在下去的價值和可能性。這一點，正是胡金銓能和黑澤明相媲美之處。

但比起黑澤明的多產和多樣，毫無疑問，胡金銓在世界電影史的地位要黯淡得多，最大的原因，並非是兩人的才情，可能更多的，還是兩人所處的環境和時代。

雖然同樣面臨著傳統文化困境，可是當時的日本，畢竟要比當時的中國更為多元化，能容納人發揮的空間也會更大，而且，他的努力，也得到了眾多其他創作者的回應，在他之前之後，都有人主動為他鋪路，主動學習他，沿着他開創的方向往前。反之，無論是香港還是台灣，胡金銓的“票房毒藥”一稱，還真不是博同情的。雖然他已經獲得了極高的世界聲譽，但實在很難在商業化高度發達的香港生存。而當時的台灣，對於胡金銓電影中所流露的對於大陸的依戀，以及種種旁逸斜出的意識形態，絕難包容。胡金銓一生幾次想回大陸拍電影，都由於兩岸關係被大陸拒絕，《空山靈雨》只能在韓國拍，成為胡金銓一生的遺憾。

最重要的是，胡金銓雖然屢屢以儒生面目示人，但他的世界觀終究不符合儒家主流。他所尋找的人生形而上的終極意義，並非儒家中的“仁者愛人”，而是佛教中至高的涅槃，與無欲無悲的極樂境界。所有的紛爭經過胡金銓手，便提升成哲學的演繹，在禪理中所有這一切都是無意義的，於是任何的爭鬥都化於無形，任何情感、權力的漩渦都失去了依託——所以胡金銓永遠不可能如黑澤明那樣炙熱，那樣情真意切，他與現世人生，始終保持着如同他電影中總是霧雨蒙蒙的疏離感。這對常人，以及外文化的人來說，確實有些高冷了。

（然而，這或許也提醒我們，傳統文化中關於人生終極意義上的思考，本就是缺失的。我們這樣的文化，無法滋養出真正有影響力的世界級別的民族精英了？）

但那不可言明的一縷禪機，卻正是一縷能夠照亮人心的光芒，只是，是最後的迴光返照，還是無限深意的未來，在武俠電影式微，或者說中國文化影響力總體式微的今天，我無從下一個結論。

只能留待時間來回答。